对原型的第二次转换 ｜ 马士达《篆刻直解》_015
对原型的第二次转换
文/马士达
自邓石如首创「印从书出」，近代篆刻遂走上了对原型作第二次转换的道路。
说「近代篆刻」或中期篆刻，即是说以「篆书+刀法」为模式的篆刻艺术，而不仅仅指时间上的近代之篆刻。
受篆刻原型的形响，近代篆刻家对「印从书出」的理解，仅仅局限于「篆刻从篆书出」；又受邓石如的启发，近代篆刻家无不致力于篆书书法，谋求「篆刻风格从篆书风格出」。故说，近代篆刻对原型的第二次转换，既得益于篆书书法，使篆刻远离了古代实用印章；又受害于篆书书法，将篆刻的艺术提升限制在一个极小的范围。
但无论如何，这确实是篆刻艺术史上最辉煌的时期，名家辈出，高手林立，自立门户，各树一帜；篆书书风的不同，刻锲手段的不同，对原型取舍、理解的不同，因而，种种个性鲜明的篆刻风格各领风骚，或荫蔽天下，或独霸一隅，或名镇一时，或播芳百代。这一现象，很值得今人深思。
遗憾的是，今人对中期篆刻之研究并不深入，或是以陈旧的流派立场，将明、清篆刻混为一谈，或是以古董商得宝的态度，对明、清篆刻「一视同仁」。我以为，这样的篆刻理论，对人们认识篆刻艺术是极为有害的。
本书并非专门的篆刻史著作，但对中期篆刻典型作家加以剖析，有助于我们加深理解前贤对原型的第二次转换，理解中期篆刻艺术模式。
现今的篆刻理论家，推吴让之为「晚清七大家」之首，我不敢苟同。
吴让之师邓石如，颇得邓石如篆书笔法，其「印从书出」，确实要比邓石如圆熟，但这恐怕只能单就篆刻技巧而言，如从艺术气度来看，委实还不逮邓石如雄厚(图1)。
《岑仲陶父秘笈之印》，无论在篆法、章法、刀法上，应该说是最能反映吴让之元朱文篆刻高水平的作品。论其情趣，我以为远胜世所共认的《逃禅煮石之间》，篆法的悠闲婉转，章法的合理布置、疏密有致，刀法的微妙细腻、不激不厉，都使这件作品显得格外雅致。但除了这种雅致之外，究竟还有多少沁人心脾、耐人寻味的余韵，则也很难说，较之邓石如类似的作品，显然表现得魄力不大、气单力薄。
从《吴熙载印》即可看出，吴让之的白文作品要比邓石如高明。但这种相对而言之高明，也只能说是表现于外形的稳妥，若论内质，恐怕又不如邓石如刻得率真。这件作品，或许是因为为自己而刻的经意之作，故而显得出类拔萃。若其他作品，则多数平板机械，流于光滑，不见生趣，虽巧不贵。即使就此作而论，其好处也只在于不践蹈平日旧习，能做到刀笔相融。不著痕迹地显示浑朴自然的效果，略有令人回味之余地。然既为一代大家，刻到如此水平理应并不费难，惜乎对他来说已成罕见，故难以令人钦佩。
以上分析，足可看出，吴让之的篆刻，充其量只是对邓石如篆刻风格的完成，别无创建。尽管赵之谦曾有诗说「圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所归，一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之」；尽管吴昌硕也有言「让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人:学完白不若取径于让翁」的评论；但是我仍以为，吴让之的篆刻，在很大程度上只体现在刀法精熟，用刀迅速，一味逞刀求巧。这一点，倒恰恰如高野侯所说:「完白使刀运笔，必求中锋；而让之均以偏胜，末流之蔽，遂为荒伧，势所必至也。吾固谓让之名家而已，非若完白之可跻大家之列也」。这里提到的「中锋」，原本概念很抽象，不可「粘著」。且即以篆刻而论，也诚非靠地道的「中锋」刀法可以奏效，所以我们姑且不论。但高野侯所谓「末流之蔽，遂为荒伧」，分明指吴让之因一味逞刀求巧，虽圆转流畅，却愈使其作品流于表面，几近俗格。
我以为，继邓石如之后，在近代篆刻艺术模式建设方面贡献卓著者，当首推赵之谦。
赵之谦作为一位学识渊博的书画篆刻家，深解篆刻的道理，有胆而有识。他涉猎权量诏版、钱布镜铭、碑碣砖瓦，无不尝试于篆刻，由此而极大丰富了篆刻篆文之面貌；此后的胡匊邻、吴昌硕、黄士陵、齐白石诸家，无不从中得益。
如果说邓石如初步开辟了「印从书出」之篆刻道路，则应当说是赵之谦极大拓宽了「篆刻风格从篆书风格出」之艺术天地，从根本上打破了早期篆刻「墨守汉家文」之格局。
《二金蝶堂》(图2)，人所共知是赵之谦的代表作，字画浑凝，气势雄伟，由于大刀阔斧，毫不拘泥，故觉生气勃勃。究其格辄，与其说它兼具著汉印、浙派和邓石如的风气，倒不如说是他自己独创的格调。
《丁文蔚》(图3），是他拟《天发神谶碑》书艺意趣的佳制。既有新意，也见古趣，章法奇特，刀法爽利峻拔。直启齐白石之篆风。
《巨鹿魏氏》(图4)，堪称作者的「得心」之作，是一方取秦诏版书意刻成的白文篆刻。无论篆法、章法和刀法，均无苦心、劳神、费力之状，很好地表达了自然、纯真的质朴之趣。
《曾曾小子》朱文篆刻(图5），是赵之谦本人在边款中自称「信手」所成的即兴之作，看上去似乎不像他的有些作品那样苦心孤诣，事实上反而有一种天机流荡，达到意外传神。
《灵寿花馆》(图6)，是赵之谦偶尔为之的一种朱文篆刻，取意秦诏版，纯以直线组合，又在横、竖、斜线的搭配中求变化，用刀坚挺有力，为黄士陵篆刻风格开一先河。
白石老人曾这样地评论赵之谦:「自唐以来能刻印者唯赵悲庵变化成家，然刻十印中最工稳者只二三也」；又云「赵先生朱文过于柔弱」。此二则语，信为的评。
在赵之谦的全部篆刻中，确有很多平淡无奇、缺情乏趣的劣作。朱文篆刻大多如齐白石所言，「过于柔弱」，白文篆刻常常故意安排，强行疏密，难见生机(图7)。
赵之谦曾指出：「古印有笔尤有墨，今人有刀与石」。正是他这一句话，进一步发展了「以刀法传笔法」的主张，丰富了「印从书出」的理论。我以为，篆刻能得笔法者，则灵活雄健；能得墨法者，则滋润浑厚。说篆刻是书法，即是说篆刻必须兼得书法之笔墨。
但是，在赵之谦的篆刻作品中，唯白文之作略具墨韵，朱文之作则有笔少墨。
又，邓石如、赵之谦，都是清代了不起的大书家，邓以隶笔写篆而开篆书方便之门，赵以帖笔写碑而立碑书婉畅之风。但他们均未能任情恣性，直抒胸臆，于篆刻中一展其书法之风神，以书法驾驭篆刻。邓石如流于旧习，赵之谦坏于安排。对此，我常抱有莫大的遗憾。
近代诸家中，徐三庚以其朱文篆刻「吴带当风，姗姗尽致」之风著称。以我之见，他虽然能做到「印从书出」，无奈其书法也花哨，其篆刻也妖冶，取悦于人，已入媚俗恶道（图8)。
由此可见，篆刻的高格缘于书法的质朴。这是「印从书出」之又一意。
黄士陵，学赵之谦而能扬长补短，广泛借鉴后熔为一炉，自成一家。他的篆刻与其篆书一样，光洁挺拔，也是「印从书出」之名家(图9)。
观黄士陵的作品，有一点他很过硬，几乎看不到什么力不从心、勉勉强强的「烂东西」，这表明他的「成功率」很高。在这一点上，他似乎超过了当时所有的篆刻家。
然而，毋庸讳言，真正惊绝、「得意」而「忘形」的神来之作，在黄士陵的篆刻中至为罕见。篆刻界普遍以「看似寻常最奇崛」一语来道其好处，其实难副。
我以为，黄士陵篆刻之趣味尽见于形，过于用「心」，「手」也精熟，精心安排，精雕细刻，一切都在必然之中，唯独缺少一个「情」字。所以，他的作品，不能做到意外传神，缺少无形之大象，得「小巧之容」而无余味，近乎能工巧匠的刻作伎俩。
篆刻之「情韵」，缘于书法之「情韵」。黄士陵将篆书写「死」了。其「印从书出」，何以有情韵可言！
总而言之，中期篆刻家对原型的第二次转换，自邓石如「印从书出」，借篆书书法之力而逐渐远离原型；由赵之谦广采博收，借篆书风格之变而造成篆刻风格之多样化，「篆书十刀法」的艺术模式遂展开为「风格化的篆书+风格化的刀法」。
但是，明明是书法大家，邓石如、赵之谦尚未真正能在篆刻中发挥其书法优势；徐三庚的篆书写得花了，黄士陵的篆书写得板了，其篆刻虽有个性，却未惊人，终非大器。
因知，篆刻之中，书之笔，笔之墨，书之情，书之格，四者缺一不可。
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