關於美國動畫對他的作品的影響，手冢在採訪中發表了以下評論：

手塚治蟲：有三個電影製片人我非常佩服，塞西爾·B·戴米爾，卓別林，以及迪士尼。隨著1977年卓別林去世，三人都作古了，我感覺我的時代也結束了。

石子順：但事實並非如此。（笑）手塚治蟲：但是從今以後漸漸地，這三個人會被遺忘，由於種種原因，我認為他們三位是最有特色的電影製片人。戴米爾的奇觀是電影的重要組成部分。即使在漫畫中，當你使用全景描繪事物時，你也在創造電影奇觀。石子順：戴米爾風格經常出現在你的作品中，不是嗎？特別是在描繪自然災害、洪水、巨大破壞等方面。有著讓人回想起《十誡》中劈開紅海那樣的表現。手塚治蟲：在戰爭期間，我經歷了一次可怕的空襲。我看到一座城市瞬間在我眼前熊熊燃燒。這麼說不太合適，但這是一種奇觀。因為我親眼看到了，不知為何我感到必須得把這種大規模破壞或大規模衝突畫下來。然而，這些場景傾向於弱化角色……就漫畫而言，我在15到16歲深受美國漫畫的影響，大約在1937或1938年。儘管如此，美國漫畫本身還是深受喜劇電影的黃金時代的影響，比如巴斯特·基頓或麥克·塞納特。在美國創作的許多漫畫中，你會看到漫畫人物做鬼臉，就像羅斯科·阿巴克爾、本·特平或其他喜劇演員一樣。卓別林特別重要，比如他的羅圈腿和特大號的鞋子。這些東西也適用於漫畫。換句話說，那個時代美國漫畫家的創作來自那羣喜劇演員。同樣地，我努力地模仿它們，我的漫畫裏滿是羅圈腿和特大號的鞋子。然後，卓別林的喜劇以其強大的社會諷刺和「含淚的微笑」在內容方面對我產生了巨大的影響。但最重要的是他們的節奏影響了我。[10]

在手冢通過謝花的作品與迪士尼不期而遇的同時，迪士尼對美國動畫的影響也對他產生了衝擊。然而，正如手冢巧妙地認識到的，好萊塢喜劇電影在這些不同的作品中反映出來的形式[11]在本質上比迪士尼本身更重要。在好萊塢喜劇和迪士尼動畫中常見的事實是，這些角色在身體上「難以被殺死」。即使米老鼠從懸崖上摔下來，被壓扁在地上，他也會毫髮無損地出現在下一個場景中。這種迪士尼帶來的「永恆」或「不死」的身體是好萊塢動畫的遺產之一。毋庸置疑，這種「不死」的身體是以漫畫為基礎的繪畫表現形式的必然趨勢，同時，正如 Max Lüthi 所討論的，童話具有類似的「刀槍不入」的身體性，這種風格被稱之為「平面性」[12]。雖然這種身體性可能不完全是好萊塢的觀念，但這種意識形態在好萊塢仍然在某種程度上佔統治地位，就像電影《Die Hard》的標題所暗示的那樣。篇幅所限，這裡不能進行充分的討論，但我想順便補充一下，好萊塢動畫般的身體性為電影《黑客帝國》提供了讓真人演員進行日本動畫風格的動作演出的基礎。

總而言之，漫畫的「映像的技法」[13]並不是源自戰後居住在常磐莊[14]的那些漫畫藝術家的作品。相反，現在的漫畫史研究者們的主流認知是，所謂漫畫繪畫技法的一個重要方面是通過在1935年左右通過接納美國動畫而形成的，手塚治蟲在「佔領」期間重新找回了其作用。

戰爭前後漫畫的規制：武器的科學的現實主義

然而，仍然有一件事需要考慮。上世紀30年代初被引入漫畫的另一種繪畫技法與早期迪士尼風格的動畫截然不同。1930年代早期的一位特別值得注意的漫畫藝術家是插畫家大城のぼる。他承擔了小熊秀雄原作的《火星探検》的作畫工作。

在《愉快な鉄工所》中，作者以一些難以理解的喃喃自語作為作品的開頭，大意是：「參考資料已經收集好了，再幹一些力氣活我就要寫一本書。」不知怎的，這位藝術家獲得了有關「工廠見學」的資料，這顯然是故事的來源，故事裡一個年輕的主人公和一位教授一起去滿洲調查「鐵脈」和在那裡建造的「鐵工廠」。不用說，這個故事反映了當時通行的國家政策。這不僅是漫畫所希望的國家政策的主題化，而且也是「科學」的代表。如果作者暗示漫畫是可以通過收集參考資料來描繪的，那是因為賦予漫畫權威的是「科學」而非「空想」，這種傾向反映了當時意識形態的變化。事實上，在《愉快な鉄工所》裏，科學和空想仍然在競爭，最後，這種國策工廠的場景以這樣的話達到高潮：「總之，這是一個多麼令人愉快的夢！又是一本的漫畫書

根據宮本大人的說法，在1938年10月內務省向出版社頒布的「兒童讀物改善綱要」中，最合意的是「嚴肅」（「真面目」）地描寫「日中合作」的兒童漫畫。大城所描繪的在工廠中的日中合作漫畫當然符合政府規制的要求。宮本告訴我們，在這種情況下，漫畫所尋求的的「嚴肅」意味著「科學的現實主義」。

在兒童漫畫中，根據政府有關兒童閱讀材料的規定，誇張、省略和荒唐無釐頭的手法被限制使用。這條規則的邏輯是這樣的：這是一場科學戰爭，兒童必須對此採取科學的態度，因此科學描述應當是現實的。[15]

換言之，通過「科學」，大城努力實現「現實主義」，從而呈現了擺在作者面前的一堆參考資料。因此，一方面，在那些可能被認為是「夢」的場景中，工廠機器被描繪成宏大的「現實主義」；另一方面，正因為故事「在夢中」發生，角色就用迪士尼風格的非現實主義來描繪（因為進入夢境就是進入動畫世界）。綜上所述，科學的現實主義和迪士尼美學在同一作品中並存。

同一年，在太平洋戰爭爆發後不久，大城創作了《汽車旅行》，其與以往的作品最明顯的不同之處在於對透視技法[16]的大膽使用。為了「嚴肅」地描繪父親和兒子乘坐的火車，以及聚集在那裡聽父親講故事的乘客，鐵軌旅行採用了非常精確的透視技術，打破了在諸如《のらくろ》中角色從右到左排列在畫格里，如同觀眾席上看到的「舞臺」的老舊風格。科學的現實主義不可避免地採用了漫畫中的透視技法，在描述火車時起到了很大的作用。

當基於透視的「真寫」或「現實主義」最初在現代日本使用時，它是根據陸軍和海軍對繪圖技法的要求而出現的。在明治維新（1868）之後，藝術學校隸屬於工部省管轄。甲午戰爭時期（1904-5）出現的藝術家們進一步發展了寫實繪畫技法。寫實表現和透視技法成為戰時繪畫的首選體系，在十五年亞太戰爭期間，漫畫也開始追求這種技法。

《汽車旅行》中的畫面表現可以被看作是手冢的先例。這種表現體系不是單純地將電影和動畫技術應用於漫畫，而是隨「規制」而產生的以透視和「科學主義」的形式出現的現實主義。

戰後漫畫的可能性，由米老鼠而生或死

前面討論的技法的結合的一個結果是，漫畫在武器的刻畫中融入了現實主義，在角色的刻畫中融入了動畫式[17]的非現實主義，這使得像手冢的戰時漫畫《直到勝利之日》這樣的東西成為可能。在這部與著名的國策電影[18]同名的草稿中，透視的現實主義和動畫式的非現實主義並存。我想說明這一點：此時手冢漫畫中的繪畫表現形式結合了透視技巧和寫實的現實主義[19]。注意到圖3中結合了美國戰機的現實主義描寫與透視法。

對工業機械、火車和武器的現實描繪，與「不死」的米老鼠式的、沒有實體的角色的世界之間產生了矛盾。手冢對這種矛盾表現出某種焦慮，描繪出一個直接被米老鼠駕駛的現實主義風格的戰鬥機發射的機槍子彈攻擊，但是又顯然不死的年輕人。其表現手法是，年輕人的真實身體，垂落的頭部和湧出的血液仍然像動畫一樣。在這個表現體系中，我觀察到漫畫史上一個象徵性的轉折點，即如何描繪「生命」、「死亡」和「性」——身體的不可避免的死亡顯得與迪士尼式的非現實主義完全不符。這就是戰後漫畫如何在一方面以一種「文學」的方式將生死的主題內化，另一方面向著與現代動畫作畫的萌系風格相關的色情方向發展。

總而言之，這種表現體系產生於日本戰時思想不得不以迪士尼風格的手法，在一部漫畫中和美國主義共存這一點。

拒絕武器現實主義，為阿童木解除武裝

如圖4所示，手冢在《新寶島》（1947）中使用的「映像的手法」並不是戰時透視或現實主義的，這就回到了《阿童木大使》的「反武裝」問題。

在這個構圖中，手冢使用了運動的透視，然而，如果你仔細觀察「汽車」，不僅它變形了，而且輪胎在向前移動時看起來也皺縮了。簡單地說，它是非現實的。正如我之前所討論的，正是戰時法規中鼓吹的「科學主義」鼓勵詳細描述工業機械、武器和火車。因為我沒有時間來提供這方面的例子，只能簡單地說，大約在1940年，漫畫在對戰鬥機和武器的描述中變得完全現實主義化。

手冢在戰後的漫畫的特點是使用了動畫式的「電影風格」，這迫使必須對武器進行現實主義的描繪。在迪士尼世界中，即使是機械對象都以與非現實的角色相同的方式描繪。在戰後漫畫中，手冢弘揚了戰時的科學主義，不僅對武器裝備進行了寫實的描寫，而且對戰前引入的身體進行了非現實的描寫。後者為解除武裝提供了前提，因為事實證明，戰時的現實主義不適合描繪阿童木這個角色，更普遍地，不適合戰後漫畫。

回到武器現實主義，漫畫與國策的再結盟

當然，關於戰後漫畫是否註定要走這樣的道路，或者這些轉變是否遵循了手冢本人的倫理，依然存在疑問。這是個人選擇還是更廣泛的歷史力量？第二次世界大戰和美國佔領時期的漫畫史研究才剛剛開始。無論如何，《阿童木大使》的「解除武裝」會引起某些與日美和平條約相呼應的矛盾。手冢將阿童木描繪為一個英雄，他象徵著美國式正義，卻成為了代表反武裝的談判者。類似地，即使手冢放棄了戰爭期間強制性的武器現實主義，他也沒有無條件地接受迪士尼。相反，他接受了使用非現實的技法所來描繪實際死亡的身體這一固有的矛盾。他將這一矛盾作為戰後漫畫的可能性的一部分。

手冢所摒棄的「武器的現實主義」隨後在《機動戰士高達》中重新出現，該片將機器人描繪成武器。日本動畫和現代御宅文化繼承了這一趨勢。御宅族們在宮崎駿的早期作品，以及他對小女孩的興趣上見到了武器現實主義的復興。實際上，「御宅的表現」的起源至少可以部分追溯到戰爭時代。

當代漫畫中所必須的「御宅的表現」同時包括了手冢作品的可能性與困難。因此他們一直在重複戰爭時期和佔領時期的美國主義和科學主義之間的矛盾。作為一名漫畫原作者，我不能不關注當代漫畫與國家政策之間的一致傾向。我認為我們一定不能忘記我們的表現方式是源於政府強制的政策。在寫這篇文章時，我也在自我警惕。

[1]1951年手冢在名為《阿童木大使》的漫畫中首次引入了機器人阿童木這個角色，但直到1952年，手冢才開始以《鐵臂阿童木》的名字連載有關阿童木的故事。

[2]1951在舊金山簽署的和平條約正式結束了美國對日本的佔領。

[3]參見http://www.vcn.bc.ca/alpha/learn/SanFran.htm。

[4]1951年9月8日，美國和日本簽署了《安全保障條約》，將美國軍隊駐紮在日本領土上以防衛日本。

[5]大塚在其他地方也提出過類似的論點，如《アトムの命題 : 手塚治蟲と戦後まんがの主題》。

[6]實際上，阿童木作為中介並沒有十分中立。

[7]從「流放的貴族」的敘事模式或母題的角度討論日本早期和中世紀文學與著名的民俗學者折口信夫有關。

[8]原文為「方法」。

[9]我把「マンガの表現」描繪成「漫畫的表現體系」而不是「漫畫表現」，因為這傳達了某種手冢對漫畫表現的系統性質的感覺。

[10]參見《手塚治蟲＋聞き手＝石子順『手塚治蟲漫畫の奧義』》。

[11]大塚使用術語「形式性」來表示好萊塢電影的形式主義特徵。

[12]大塚使用術語「平面性」，指的是扁平或者只有兩個維度。

[13]術語「映像的技法」意味著用於組織圖像或「想像」空間的一組系統的技法。

[14]指的是那時居住在那裡的一羣漫畫家，他們被認為是戰後漫畫形式風格、表現體系、敘事的奠基人。

[15]參見宮本大人《見ることと見えないこと──松下井知夫の戦中?戦後──》。

[16]在本文中，大塚交替使用「透視図法」與「遠近法」，二者很難區分。

[17]原文是「アニメ的」。

[18]指的是成瀨巳喜男《勝利の日まで》。

[19]原文是「寫実的現実主義」，指的是完全追蹤或複製現實的現實主義。

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