這世界上本沒有水軍，戲精多了，也就成了水軍。

文末我將附上一則70年前第一次中華全國文學藝術工作者代表大會上週揚同志的批評意見。70年過去了，他提出的問題依然存在：美術工作者用文字或者符號而不是圖像來表達內容，熱衷於描繪羣眾場面，而不注意表現具體的人物和感情。

本文的核心立場正是：《流浪地球》並沒有做出任何超出好萊塢高概念電影成規以外的創新，所有的「中國特色」不過是貼了一套外在的符號而已。究其根本，不會講故事，不好好講真正的、有血有肉的中國故事。除此之外，電影風格全盤好萊塢化，沒有形成獨立的電影語言。這不過是「中國大片」模式的資本路線。

現在高呼萬歲，太短視了。

這只是一篇隨筆，以下是原文(未刪改)：

《流浪地球》，總體來說是一部除了特效以外都不過關的電影。在巨資砸出來的特效包裝下，觀眾被迫接受了這部觀光片。何為「被迫」?就是那些邏輯缺陷的劇情和毫無代入感的煽情。

我唯一印象深刻的地方是在影片開頭。哥哥帶著妹妹去拿衣服，結果穿幫了，他們一路跑出去，一句「給我弄死他！」後鼓聲起來，一頭紅獅子舞動，舞動的節奏與鼓聲絲絲入扣。但是這個鏡頭可能都不到10秒，隨著畫面拉遠，紅獅子也只是舞臺上兩隻表演的獅子而已，更尷尬的是那些和春晚主持人臺詞一樣煽情的旁白。

整個中國地下城給人的印象就是「聲色犬馬」，充斥著國外人看香港的感覺。這如果是西方通過社交網站的圖片所看到的中國，也還情有可原，可是為什麼中國人自己拍中國，拍出的感覺卻是如此「春節」？活生生的中國體現在哪裡？在永遠藍白的校服裏、在喫餃子裏、在混亂的地下商場裏、在被凍住了的地標建築裏、隊服上綉著的五星紅旗裏？

這些都是媒體圖像中抽象的中國，略帶諷刺意味的中國。

不，活生生的中國不在這些給了特別鏡頭的高級PPT裏，非要找的話，可能在駕駛座位旁邊那常見的裝著深色水的玻璃瓶裏(可是我覺得是無心的，如果有心應該是泛著枸杞菊花或茶葉的），在車上掛著的紅色裝飾物裏，在擼串裏，在撈人的時候送上的賄賂禮物裏，可是這些又都太少，還不如「北京市委交通提醒你，道路千萬條，親人兩行淚」更為貼合生活。

如果說這些「他者」眼光中的中國讓我缺乏帶入感，更讓我抽離的是電影裏空洞和內容匱乏的感情。

劉啟的爸爸託孤時，外公默默接過牌子，接受了「可以憑關係走後門」和「自己女兒被迫放棄生命」這件事。鏡頭一切換就是十幾年，這個樂天派的、沒心沒肺的外公見到外孫和孫女，自顧自地在牢裏聽音樂，在開車去救援杭州、途經上海時忽然來了一段好像有些點題但卻尷尬到不行的獨白。他說「朵朵你別怕，這是爺爺以前生活的地方，那時候人沒有錢但快樂，爺爺最想念的是奶奶做的飯，尤其是一碗鹹得難以下嚥的蔥花面」。

這算是點題沒錯吧?可這時候的畫面是什麼？一個冰凍上海漫遊……對不起，這段回憶對我而言是無法進入無法共情狀態的。這種「無法共情」的感覺讓外公離世這件事並無令人動容之處、讓女隊員突然打壞火石令人莫名其妙、讓哥哥走哪都要嘶吼著帶上膽小如鼠什麼自救能力都沒有的妹妹難以置信……那些為煽情而煽情的對白與配不上感情的畫面讓人無法代入。就好像坐在教室裏，隨時起來念一段煽情範文(這個場景影片裏倒是表演了一次)。

整部片子總是在漫遊那些奇觀，展示驚奇的特效，一旦牽扯到真實的人物和活生生的感情，就讓人覺得抽離。

在幾個重要人物受傷、犧牲的時候，鏡頭永遠都是不尷不尬的近景，即沒有「天地無情」的上帝視角，也沒有「一眼萬年」的主觀視角，導演只不過在「看圖說話」。

對，「看圖說話」是我對本片最大的感受。

前面這些還不算是影片最尷尬之處，最尷尬的看圖說話莫過於那些新聞播報了。這些播報不但沒有代入觀眾，反而趕跑了觀眾。

全球的災難怎麼表現？導演一定想過這個問題，但他用了最省事、最不用動腦子的方案：配幾個各國語言的新聞播報，以顯示「這是世界範圍內的災難哦」。沒有人，沒有活生生的人所遭受的痛苦。

也拍過科幻電影的導演塔可夫斯基是怎麼處理這種題材呢?看上去並不新奇，他也使用過新聞素材，但他使這些紀錄片裏調出來的素材經過重新剪輯、配樂，成為了電影的一部分，非常自然。

當他表現戰爭苦難的時候，他用飛機、爆炸、街頭逃難的行人來表現，不需要一句對白，但配上高亢甚至有些歡快的音樂，形成反差。

下面這段視頻也是塔可夫斯基表現全球災難的辦法。在抱著洋娃娃的小女孩驚訝的表情後，突然出現了白色的、巨大的「熱氣球」。先是仰拍，然後幾乎是平視，這是當年莫斯科上空防空用的阻塞氣球。觀眾可以看到作業的男人們好像木偶一般被吊在繩索上，而且，彷彿被「勒死」了，一排排的現場羣眾在圍觀這些「屍體」，如同圍觀耶穌基督的死亡盛典。這個場景非常荒誕。影片還配以古典音樂，言外之意也隨即到來：是戰爭，還是獻祭?是禮讚，還是哀樂?

因此，導演對災難的反思不著一詞就通過圖像表達出來了。

《流浪地球》雖然一再強調家國情懷，甚至是提高到「人類共同體」這樣的高度，這一定是政治正確的，就像研究生們每次談到理論問題都熱愛使用的學術概念一樣。可是，太抽象了。

「回家」這個詞可能是合適的，比較符合中國人的觀念，也比較具體。可是，「回家」帶給觀眾的感覺，就如爺爺去世後兄妹倆的對話一樣：「我們回家」「爺爺不在了，哪裡是家？」對啊，沒有人的地方是家嗎？

「回家」的概念落不了地。

於是，我們就和只存在屏幕中的聯合國領導們一樣，喫著爆米花喝著奶茶，安安全全地欣賞著他們上演中學生拯救地球的鬧劇。

不要以為「不喊口號」「不舉拳頭」就叫做「我們的電影終於不再亂煽情了」。其實，胡亂煽情始終存在。其原因在於，藝術工作者始終沒有搞清楚，怎麼用圖像講故事。

在1949年7月舉行的第一次中華全國文學藝術工作者代表大會上，時任文化部副部長、同時也是黨內的文藝理論權威周揚認為，「整個說來，新的文學藝術創作還是貧弱的」，在作品中呈現出來的生活圖畫「常常是顯得單調而乏味的」，遠遠沒有反映新的現實。他尤其批評了創作上僵硬的概念化和公式化的現象，認為這兩個缺陷一方面暴露出藝術家沒有能深刻地認識生活和理解生活，另一方面則意味著藝術家沒有掌握必要的創作方法和技巧。他還引用毛澤東在評論電影《武訓傳》時，批評很多作者不明白歷史發展就是新事物不斷替代舊事物，「而是以種種努力去保持舊事物使它得免於死亡」。對社會主義現實主義的這樣一種期待，來自於這樣一個認識，即文化應當是推動社會發展的積極力量。文化不是一套被敬奉為不可逾越的價值和規矩，也不應該是一道用來抵擋新舊替換和社會變革的屏障，更不能被用來掩蓋對新的社會秩序的挑戰和攻訐。

在1953年召開的文代會上，時任全國美術工作者協會副主席的江豐向大會作了全國美術工作者協會自1949年成立以來的工作彙報。他首先曆數了新的人民美術所取得的成績，但更多的篇幅卻是用來討論所面臨的問題。在江豐看來，雖然新作品看上去數量不少，但或者因為藝術手法簡陋，或者因為思想深度不夠，質量都不理想。他把這種狀況部分地歸結於急於求成、急功近利的心態，導致藝術家常常被要求趕任務趕指標，根本沒有時間去做必要的鑽研。

江豐還呼應了當時中共中央宣傳部副部長、中國文聯主席周揚對文藝創作中公式化和概念化的批評，指出這兩種有害的傾向帶來的結果，是一知半解的政治概念被強加在膚淺的生活觀察上。他具體分析了公式化和概念化在視覺藝術中作品中表現出來的兩個不良後果。一是不顧視覺藝術本身的特性，一味強調場面描繪的全面性。一些美術工作者甚至用文字或者符號而不是圖像來表達內容，完全不考慮作品構圖的完整或是形式的協調。另一個後果，則是大量的作品熱衷於描繪羣眾場面，而不注意表現具體的人物和感情。簡而言之，美術創作缺乏創造性，普遍的保守的態度，使得舊式的手法和主題隨處可見。