2、說話要看對象

“他”對後輩的說話，往往以長輩的語調作教訓；對方是平輩的時候，話也會減去直接教訓的態度，以規勸的方式進行了。如果對方時“他”的長輩，同一意思的說話，會變得謙卑有禮，可能更加間接的規勸，十分含蓄的進諫了。同一件事，同一番說話，不同的對象，便大大的不同。

3、說話也看處境

說話的環境影響一切，公堂上、法庭上的說話，影響對原告被告的裁判，說話態度是謹慎而理智的。只有“他”們兩人共處一室，沒有其他人在場時，私話與公堂上的話便截然不同的。同一意思，在不同處境，有不同的說法。

說話看時機，“他”處於急不容緩，千鈞一髮的時候，在發出最緊急的要求時與勝券在握，滋油淡定，十拿九穩時，怎可能相同呢？說話也看事態。“他”處於危急存亡，事情發展對“他”極之不利的時候，說話自然緊急、迫切。“他”處於有利地位，事情人急“他”不急，語態當會悠閒。談一宗公事，說事實的會多，談情說愛，說感情的話居多了。

故此，落筆寫對白時，要仔細留心各種情況：時代、身份、性格、對象、處境、時機、事態。

4、古人對話的方式，只可以從古籍中獲得資料

一般而言，寫古裝的話要注意：長幼尊卑的身分，這是古裝劇對白一大特點。古代重男輕女，重文輕武，重老輕幼，尊君輕民，都是觀衆習慣了的情況，編劇要留意及遵守。

古裝劇也注意古代說話的修辭及稱呼。同一種事物稱謂，古代與現代大大不同，現代人可能以外來語“拜拜”表示再見；古代人絕不會說“拜拜”，“再見”也似乎太現代了，可能說聲“請”。現代人稱“爹地”、“媽咪”，古代可能稱“爹”、“娘”。凡此種種，都應多參考古代小說、武俠小說以吸收寫古裝劇的詞藻。

5、寫現代時裝劇應該從生活中吸收對白的時代感資料

日常生活，要留心各種不同年紀、身分、教養、階級的人，他們有組成說話的不同語法。年紀老的，所用詞藻與青年已不相同了。年老的可能仍然稱警察爲“綠衣”，郵政局爲“書信館”，他們說話中要分長幼尊卑，限界分明；年青的，已不計較老嫩尊卑輩分的客套語了。

同一時代的人，也因長年居住的地方，接受不同文化而產生不同語法和詞藻。例如在香港長大的人，與在大陸長大的人，對於某些事物謂，某些語法的運用，均大大不相同。即使同樣香港長大，也因階級不同而說不同語法和詞藻。

世家子弟與市井之徒，說話怎可以一樣呢？世家子弟多用有關係連接的說法；市井之徒，多用簡單直接的說法。而受洋文化教育有點藝術修養的人，說話喜歡含蓄，帶點幽默感，一句話可能有多層意思。手作仔、勞工階層，說話總是直接簡單。遇上覆雜感情，或千頭萬緒的道理時，他們的語言變成不敷應用，拙於表達。

再者，現代各行各業都有慣用語。警察之間互相交談，公事上有不同的代名詞；商人之間談生意，有行業的慣用語；黑社會裏人物之間交談，用很多“切口”（暗語），三教九流之中，暗語更多。編劇寫到各種人物，各種階層人物時，要親身觀察，深入認識他們，纔可以寫出肖似他們的對白。

留心聆聽各類人物組織說話的方法：慣用的詞藻。稱呼，表達的範圍、對象；抽取特點，從語言中才能恰如其分的刻劃到人物的身分、教養的性格。

話中有劇

生活中所說的話，所聽的話實在很雜亂，戲劇中的對話不能雜亂，戲劇是濃縮的藝術嘛。戲劇中的對話主要有兩大功能：

（A）描寫人物的性格，

（B）推動劇情發展。

根據兩大功能檢查所寫的對白，既可描劃性格，亦可推動劇情，有“一石二鳥”的作用。只能滿足其中一項功能，亦起了對白的作用；反之，若對白中沒有上述功能，便大可以刪除了。

人物性格之間產生矛盾，做成衝突之後，劇情便順利發生。劇情發生之同時，直接、間接參與劇情的人物會有“反應”。這“反應”就訴之於戲劇動作和語言了。

故此，“活”的對白、富戲劇性的對白都是從戲劇衝突中迸發出來，是從人物心理抒發出來的。有此情，有些境，纔有此“話”，有此“話”，就有此“答”。

對答、說話、爭辯、解釋、調協、說明、責備等等語態，須帶動劇情，把劇力（衝突）發展下去纔算是戲劇的語言。

茫茫頭緒，四處找尋寫什麼對白，是捨本逐末的辦法。解決劇情應如何進展，如何使劇力上升，再契合人物性格，對白便油然而生。不必探索枯腸始可寫好對白。

語貴精煉

戲劇語言是表達人物性格的一種方法，觀衆從語言中感染人物的性格。編劇如何利用這個方法呢？這是思考及組織說話的問題。

上文所說，對白要視所講人身分、教養、階層等等而定。地位高、教養好、階級尊貴的角色懂得運用詞藻，組織語法，把複雜的內容簡潔化、精煉化、含蓄化。然而地位、階級、教養較次的人物語言就難於簡潔化，精煉化，含蓄化嗎？瞭解這問題，道德要明白戲劇語言簡潔化、精煉化、含蓄化指的是什麼。

對比日常生活的語言，生活中的語言是絕不簡潔、精煉的（也許有時會含蓄）。戲劇把時間、空間都壓縮了，只讓觀衆看最有戲劇性的部分，也是最有趣的部分，故此，連帶戲劇語言必須是“必定的存在原因”才存在的。這就是簡潔化了。

同一組或同一句說話，有不同的表達方式；相等於同一事情，都有不同的表現方式，編劇要選擇最有劇力、最少誤會、最易引人注意含最豐富感情的方式來說話。

至於說話精煉，有以下幾個原則：

1、簡潔：簡潔是不囉嗦，不冗長，要說的話不兜圈子

落筆寫時，心理已有這個簡潔的準則，寫來就會簡潔很多。一般而言，編劇未想透該場的劇情，未深入認識所寫的角色，纔會囉囉嗦嗦讓角色說一輪不關重要的話，這反映了作者本人未決定怎樣寫的心理狀態。（描寫肖似囉嗦的性格時，或許會囉嗦）

日常生活中，好些話都不能準確地表達意思。因爲不準確，於是用上很多句子、詞藻來補充說明。劇本的對白要一針見血、“到肉”，下筆時，對於要表達的意思，宜反覆試想多遍。比較用怎樣的說法是最準確的意思，同時又符合人物性格、關係、處境、事態，一如作詩的人，推敲所用的文字一般。最準確的說話，一定是簡潔而有力的。

運用準確的說話，要注意選用最合適的動詞。說話和文字之中，動詞是一句話中最叫心的詞語。閱讀文章須留心文字的運用，着眼點在動詞。記取作家精警的動詞，對劇本語言有莫大的幫助。平日生活多觀察，也非常重要。各階層都有各類不同的詞藻，有各類不同的動詞。吸收這些材料，對寫作極之有益的。

編劇不同寫文章，對於過冗長的形容詞要考慮纔可入稿。不適當採用形容詞使到對白生硬，不似日常的說話，失去生活化的物質。

2、“戲眼”：所謂“戲眼”是舞臺劇中的用詞，有點相似英文punchline

“戲眼”是富有哲理性、激發性的一句話。這種話在合適的人物口中、合適場合之下，說出來猶如畫龍點睛、一語中的。觀衆被這句話擊中“要害”，登時發出共鳴，繼而發出欣賞。

“戲眼”是必要的，是編劇精心安排的傑作。挑動感情、煽動情緒之後，利用高度濃縮、刻意雕琢的一兩句話，把作者的思想，透過劇中人語言表達出來。

上文說過，觀衆看戲，並不是看講論文，也不是研究哲理，他們是爲求娛樂而看電視、電影、看戲劇演出的。記着這動機，無論如何不要讓角色長篇大論的發表哲理，而哲理性的話、共鳴性重的話，得待觀衆進入狀態後，才銳意一“擊”。

一“擊”之後，切勿畫蛇添足，妄加補充。觀衆在極度精神集中之下，百分之一百懂得作者弦外之音。

3、條理：文章要有條理，對白亦需要條理分明

編劇須懂得“複雜問題簡單化”、“簡單問題複雜化”的運用。電影、戲劇劇情最宜直接以及簡單化。九十分鐘裏，觀衆的理解力、分析力不能接受線路縱橫、過度複雜的劇情及語言的，而且他們也缺乏時間細味消化。

電影、電視劇和戲劇劇情都是“順流而下”的，觀衆看了畫面，懂或不懂，畫面瞬即過去；不似畫籍文章，不明處可以翻看前頁，或咬文嚼字或覆卷細思（看錄影帶、拉射碟雖可以翻卷覆看，但一般觀衆不會如此做）。

故此，電影編劇或者戲劇編劇要懂“複雜事情簡單化”的技巧，把對白簡單化。最佳方法是削去枝葉，把“線”拉直。

然而，沒有枝葉，沒有曲折必枯燥無味，編劇也要能將“簡單問題複雜化。”或會問，這不是矛盾得很？讓我介紹這個問題的中心點吧。

無論“簡單化”、“複雜化”都照應着條理來說。先要看準條理，才決定怎樣“化”。看條理要抓重點，重點之外，要簡單化時就簡化；重點枝節，要複雜化時就要細意描繪刻畫，與寫對白精煉原理也是同一原則。

重點的對白，不妨加以繪形繪聲，強調渲染誇張。閒話可刪則刪、可短則短，不說也無妨。是故，戲劇語言有“虛”有“實”，有直接有間接，有花巧有平實。矛盾是可以統一的，只在乎是“要言”或“閒言”。

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