如何評價奉俊昊作品《寄生蟲》獲得第72屆戛納電影節金棕櫚大獎？
奉俊昊導演，宋康昊等主演的影片《寄生蟲》獲得第72屆戛納電影節最高榮譽金棕櫚。
這是繼朴贊郁的《小姐》，洪尚秀的《那之後》以及去年李滄東的《燃燒》連續四年韓國影片入圍戛納主競賽之後首次摘的金棕櫚，同樣也是韓國的第一座金棕櫚。
寫幾個奉俊昊導演生涯的關鍵節點吧。
1.奉俊昊處女長片不是《殺人回憶》，而是在國內沒那麼出名的《綁架門口狗》，這片票房慘敗，口碑也一般。「票房慘敗，我當時感覺都要下黃泉了」這是奉俊昊在一次訪談中親口說的。
但是是金子總會發光的，這句話不是說說而已。當時已經是國民影帝的宋康昊湊巧有一次租碟看了這部片，覺得導演很有想法，兩人一拍即合，決定合作下一部電影。
這部片已經可以看到奉俊昊影像風格的雛形，從市井人物的角度切入，反映社會的荒誕現象，節奏緊湊且表達銳利。
值得一提的是，他在本片挖掘到了我的女神裴斗娜，裴斗娜獲得了青龍獎最佳新人女演員獎，順利立足電影圈。
2.《殺人回憶》不用多說了，中國一代年輕導演的聖經，也奠定了奉俊昊韓國大導的地位。那一年朴贊郁的作品是《老男孩》（獲得戛納評審團大獎），金基德的作品是《春夏秋冬又一春》，應該是韓影歷史上不可能被超過的一年了，群星璀璨。
3.奉俊昊沒有把自己困在犯罪懸疑的領域裡，而是把眼光放到了科幻片。彼時很多人都認為科幻片是歐美人玩的類型，日本人的真人科幻都拍得不好，特效技術匱乏，普遍不看好這部電影。奉俊昊拉上了兩個御用演員宋康昊和裴斗娜，預算高達100億韓元，遠超當時一般韓國電影的預算，並拉了維塔坐鎮特效。
最終《漢江怪物》成為當時韓國的歷史票房冠軍，觀影人次超1000萬，被評價一向很嚴厲的法國電影手冊排在了年度第三位。
4.《母親》，我對這部電影的喜愛甚至超過了《殺人回憶》。奉俊昊在商業上取得了傲人成就以後再次回歸小而美，一部融合了犯罪和親情的細膩之作。
5.這之後奉俊昊順著潮流也進軍好萊塢，我認為是他創作生涯比較黑暗的幾年。這也充分證明了一個優秀的導演離開了滋養自己的文化土壤以後，拳腳就有點施展不開了。《雪國列車》在我看來是一部設定頗優秀的科幻作品，美隊、斯文頓、宋康昊等眾星雲集，但是最終在美國的票房非常慘烈，只有450萬美金。還在韓國好歹有一定的影迷基礎，再加上網路點播，才讓票房成績不至於太難看。
但是很多人認為雪國列車結局有點狗血，奉俊昊丟失了自己的創作風格，很多影迷其實內心有點擔心奉俊昊開始走下坡了。
6.不知道是不是受前面網路點播跟線下成績差不多的影響，奉俊昊的第二部好萊塢作品《玉子》選擇與netflix合作。這部片子當時入圍了戛納主競賽，但是因為流媒體和傳統院線之爭遭到了很大的非議，在戛納更是有不少人對著netflix的台標發出噓聲。
不少評價認為奉俊昊在這部電影里過於關注商業元素，作為作者導演的自我表達嚴重缺失。
7.在被認為逐漸走下坡路的這幾年後，奉俊昊回到了他熟悉的語境里，創作出了《寄生蟲》，並且一舉拿到了金棕櫚。從前方的評價來看，這是一部娛樂和自我表達兼顧得比較好的一部作品，我也是非常期待了。
說了你們可能不信，這是奉俊昊在三大電影節的第一個獎項，一拿就拿最好的，也是非常逆天了。
宋康昊和奉俊昊激情擁抱奉俊昊也不是第一部電影就成功了，成功之後也經歷了幾次打擊和低谷，但是他一直在嘗試新的東西，也一直在努力學習不斷進步，就沖他勇於創新這一點，我一輩子都是他的迷弟。
以上。
如是枝裕和所說，金棕櫚關乎的，當然不是那片金色葉子的獎座。它關乎的是電影世界應該被尊重和珍視的藝術標準，關乎電影人最為根本的勇氣和尊嚴，或者是這次作為類型片的《寄生蟲》得獎所傳達出的，電影作為一種媒介本身，是否對社會現實和人類的普遍命運，具備足夠的思考和關心。
文 | 矮木
編輯 | 金匝
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韓劇《請回答1988》開篇的情節，是雙門洞的好朋友們聚在電視前，看周潤發、張國榮主演的電影《英雄本色》。1988年正值香港電影的黃金年代，從混亂的政治現實中跌跌撞撞、掙扎求生的韓國電影行業，在當時的香港電影中汲取無盡養分，即使到了今天，有心的影迷依然能從韓國電影中看到某些港片的痕迹。
《請回答1988》里，大家坐在一起看《英雄本色》
這一點在韓國普通觀眾身上同樣明顯，德善和正煥捨不得錯過一秒的《英雄本色》，大概是那個年代韓國年輕人共同的青春記憶，這份記憶在之後的時代不斷發出迴響，比如中國觀眾最熟悉的韓國藝人宋慧喬和全智賢，都長久地把張國榮當成偶像。而在韓國綜藝節目中偶爾提到張曼玉等人的名字，總有人會發出別樣激動的尖叫。
在舊日很長一段時間，我們能在韓國電影，特別是類型電影中看到香港電影的影響，於是我們的電影人和觀眾都有一種很難表述的心理——韓國電影只是香港電影的小學徒，韓國的類型片幾乎就是照著港片和好萊塢原樣複製，這個實在算不上討喜的小國，只會沒完沒了地模仿，加上誇張的表演方式，濃烈飽滿的韓式抒情，乃至正義戰勝邪惡的爛俗套路，這些都構築了很多人對韓國電影的偏見。
但似乎符合任何一個後來居上的故事套路，這份偏見隨著時間的流逝越來越難站得住腳，最近十幾年，我們在《殺人回憶》《太極旗飄揚》《追擊者》《恐怖直播》《辯護人》《素媛》《熔爐》《釜山行》《計程車司機》《1987》等電影中能無比清晰地看到一個國家在電影方面的決心。某種程度上，這些韓國電影所體現的決心、勇氣、責任和犧牲，一度讓人有我無的中國影迷產生了某種艷羨，在一次次涉及權力腐敗、性侵幼童、人性黑暗、社會失衡的公共事件中，很多很多次，人們只能靠著鄰國的電影截圖表達某種內心的不平和憤懣，即使拋開這些，單純從電影藝術的維度衡量，也很難不被算作一種悲哀。
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在這種大背景下，自1984年李斗鏞的《紡車》入圍一種關注單元開啟韓國電影的戛納徵戰之旅開始，韓國電影以後進者的姿態，一直沒放棄拓展自身國際影響力的努力，而隨著韓國影視工業體系的日臻成熟，李滄東、洪尚秀、金基德、朴贊郁、奉俊昊、羅宏鎮等一批導演相繼閃耀影壇，幾乎每隔一段時間，韓國電影就會冒出一些驚喜。
所以在去年李滄東的《燃燒》遺憾失利之後，此次奉俊昊憑藉《寄生蟲》摘下韓國影史首座戛納金棕櫚桂冠，大約是種冥冥中的必然。
幾天前的頒獎禮上，奉俊昊發表獲獎感言時特別提到了今年是韓國電影百年，「雖然今天拿金棕櫚的是我，但我不認為我是唯一一個能拿金棕櫚的韓國導演。如果它能讓全世界的觀眾更關注韓國電影，那真的太棒了。」
憑藉《寄生蟲》摘下韓國影史首座戛納金棕櫚桂冠的奉俊昊在發表感言
電影導演是一個神奇的群體，一方面他們要深陷自己的影像世界去訴說一個獨一無二的故事，他們要對權力保持警惕，對歷史有所反思，對社會施以批判；另一方面，在諸如戛納這樣的國際舞台，他們又會集體表露某種小男孩式的抱團和勝負心，在一個神聖嚴肅的場合，為各自的國家，甚至為亞洲電影，努力地去發聲和證明。
奉俊昊感言的另一個重點是，他是作為一個類型片導演而獲獎的，在戛納的血液中，大約浮動著「反類型」的基因，所以此前媒體和觀眾都猜《寄生蟲》大概會是一個類似《漢江怪物》的奇幻故事，根本沒對奉俊昊報以太大希望，阿莫多瓦自傳性質的《痛苦與榮耀》看上去更符合戛納的一貫口味，昆汀的《好萊塢往事》一度也被寄予厚望，兩位對「類型」早已信手拈來的導演都在各自的電影中做了去類型化的嘗試。電影界當然存在鄙視鏈，很長一段時間，大家覺得標準的金棕櫚電影就該是晦澀的、高高在上的、不能對觀眾太友好的那種樣子，所以《寄生蟲》首映後全體起立的掌聲，和而後全票通過的金棕櫚，當然不只是奉俊昊一個人的成功，不只是韓國電影百年結出的一枚甜美果實，同時也是類型電影在藝術殿堂的一次光榮勝利。
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除了被反覆拿來討論的韓國影視工業體系的成熟，站在韓國電影百年的歷史節點之上，當我們藉由奉俊昊凝視韓國導演這一群體，一個很有參考價值的議題是，這是一支梯隊結構十分合理，每個人都特色鮮明，同時又無比專註、頑固、甚至是任性的群體。
在年齡上，李滄東出生於1954年，洪尚秀1960年，金基德1960年，朴贊郁1963年，奉俊昊1969年，執導《追擊者》和《黃海》的羅宏鎮出生於1974年，在他們之後，還有迅速成長的80後、90後青年導演。
稍作對照的話，李滄東和我國第五代導演同齡，雖然衝擊半生依然沒摘得戛納的王冠，但是《薄荷糖》《綠洲》《密陽》《詩》《燃燒》等一系列作品積累至今，李滄東無疑已經成為韓國電影最無法忽視的一面旗幟。非常遺憾的是，出發更早、初期成就更高的第五代導演們，在之後的歲月，沒有一個人能堅持和擁有李滄東式的專註和幸運——陳凱歌1993年憑《霸王別姬》拿下金棕櫚的時候，李滄東甚至還沒有進入電影界，直到4年後的1997年，李滄東才拍出了自己的處女作《綠魚》，然後一部一部地拍，跟是枝裕和一樣，李滄東也是侯孝賢導演的粉絲，所以在他們的影片中，我們能輕易捕捉到各自的詩意和沉靜，他們對社會、對時代、對人性長久的關懷與凝望。我們很難想像在李滄東的履歷中出現《道士下山》或是《三槍拍案驚奇》這樣的作品，在一個導演的電影生命中，出現這樣一部（甚至不只一部）作品，絕非只是一次半次對自己羽毛的不愛惜，它所侵蝕的，是一個導演安身立命的專註和安靜，非常可惜和遺憾的是，這份專註和安靜自第五代導演開始，就長久地被我們厭棄和遺失，甚至到今天，依然是中國電影行業最稀缺的物品。
李滄東的處女作《綠魚》劇照
在之後的年月，韓國電影與中國電影真正拉開距離，是洪尚秀、金基德等一大批60後導演的成熟，面對身處的時代和社會現實，每一代人大概都會經歷大抵相同的入場儀式，洪尚秀和金基德的處境並不比中國的第六代導演好多少，他們都是在1996年才推出各自的長篇處女作，經歷了80年代民主化運動的動蕩和洗禮，90年代的韓國電影伴隨著獨立製片運動的興起迎來了百花齊放的年代——這一點又和我們第六代導演在時代的夾層中跌跌撞撞擁抱自己的電影夢想何其相似？
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如果我們試圖給韓國60一代導演繪製一幅群像的話，他們作為一個群體最突出也最讓我們羨慕的特質是，百無禁忌。
拿個人風格尤為鮮明的金基德來說，在他過往的作品中，涉及誘拐、性侵、自殘、雛妓、兇殺、甚至生吞人肉等各種觸及文明底線的題材，憤怒的韓國民眾甚至給他扣上過「娼妓導演」的帽子，而金基德又絕非那種大任在肩的導演，我們想像不出金基德會拍一部《素媛》一樣的電影，在他的電影世界中，語言退位，只是沒完沒了的性與暴力，但就是這樣一位不為輿論所喜愛的導演，在韓國嚴密的電影工業體系中謀得了自己的容身之處，成為韓國最有國際影響力的導演之一。
《素媛》劇照
韓國的獨立製片運動給了那一代青年導演足夠的自由和舞台，即使台上的這群傢伙常常會對政策制定者乃至韓國的觀眾們造成冒犯，但不管是壓抑灰暗、最趨近藝術本質的性與暴力，還是那些一度不允許被公開討論的政治禁忌，都沒有形成捆綁韓國這代導演的枷鎖。而終究還是這場運動中茁壯成長起來的一代，成為了韓國電影真正的基石與中堅，共同造就了一個屬於韓國電影的黃金時代。
相形之下，第六代導演遠沒有韓國同行們的幸運，受制於政策和市場的雙重擠壓，中國電影的獨立製片運動更像是一場預先就註定失敗的悲情革命——總體而言，第六代導演並不具備第五代生逢其時的幸運，同時經歷時代的巨大幻滅和電影市場的冰河世紀，以張元、王小帥、婁燁為代表的那一代年輕人，既無痛快表達的自由，也缺乏足夠的資金去支撐自己各自的夢想，這種先天不足讓他們在一開始就被動地承擔了邊緣者的角色。在這種背景下，回看這批年輕人曾經的天真宣言，實在滿是殘酷意味，關於中國電影兩個重要的世代，導演張元曾有過一段著名的自白，「寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那麼精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。」
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在他們的青年時代，對於真實社會的「客觀」本身就是一種奢侈，更不用說能像韓國導演一樣去觸碰和深入各種題材禁區。
第五代沒能做出的堅持和沒能繼續的夢境在第六代身上同樣沒有實現。前段時間《風中有朵雨做的雲》宣傳期間，婁燁那句「電影應該是自由的」，更像一個得不到回應的小男孩式的獨自呢喃。按照時間來說，當下正是第六代導演最該出作品的年紀，但是因為早年的吸毒風波，第六代的旗手張元早已不見了蹤影，王小帥在《地久天長》中好不容易積累起來的好感，又因為一起荒唐的營銷事件被消耗乾淨，婁燁依然沉溺在自己的那個世界，他的危險和困境在於，近些年他的作品越來越成為低於婁燁本身的存在，人們對婁燁的關注與興趣，遠遠大於他的電影，而長久被寄予厚望的賈樟柯，近來似乎越來越不滿足於一個電影導演的身份。
這些江湖兒女們越發失去了早年闖蕩江湖時的高傲和尖銳，而近些年資本市場的大肆侵蝕，更加讓每一個深愛電影的人為中國電影的未來揪心。好不容易有了個胡波，但他的電影夢想的實現，卻悲壯地要拿自己的生命當賭注。而憑藉《路邊野餐》帶給眾人久違的驚喜之後，青年導演畢贛因為《地球最後的夜晚》，生動地向外界展示了一個被資本捆綁的導演，在電影之外，那種身不由己的尷尬。
也許中國電影600億的龐大體量讓很多人並不屑於戛納電影節的垂青，近些年湧現的諸如《我不是葯神》、《無名之輩》、《地久天長》等優秀作品，在客觀上也確實起到了中國電影遮羞布的作用。如果不是這些影片的存在，過去幾年的大銀幕上，我們剩下的就只有PPT一般的流水賬青春片，廉價笑料堆積的東北二人轉，還有更過分的加肥加大版綜藝節目大電影。我們同戛納的關係，也就只有微博熱搜上狂熱的粉絲們對自家偶像毫無底線的尷尬吹捧，以及在20米紅毯上賴著不走或變著方法刺激眾人眼球的「妖魔鬼怪」。
《我不是葯神》劇照
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但更深層的問題根本不是得不得獎，去年憑《小偷家族》折桂的日本導演是枝裕和最近接受採訪時，表露了戛納獲獎之後自己的內心感受，「我並不是說在外國電影節上獲獎是件大事，但對日本電影來說，具有隧道式的視野並不好。我想繼續傳達這種認識以及它的重要性，我希望我們會看到更多的人加入進來。」把時間拉回到去年，發表獲獎感言時的是枝裕和特別提到戛納對一個電影導演的意義是，能夠給人帶來某種勇氣和希望，站在頒獎台上，他特別提到了自己的亞洲同伴賈樟柯和李滄東，也提到了很多有志於從事電影行業的年輕人，希望大家共享這份勇氣和希望。
向來溫和的是枝裕和在摘得金棕櫚之後拒絕了日本文部科學省的慶祝邀請，面對英國《視與聽》雜誌，他給出的理由，或許能幫助我們更加深刻地理解一個優秀導演和他的電影同身處的時代和社會現實之間的關係，是枝裕和說，「我是一個電影人，也是一個電視人；我是電視背景出身。我對電視廣播的現狀感到擔憂，因為他們根本不批判現任政府。媒體沒有達到其真正的目的。在西方，新聞機構的負責人與政府高官、政治家和首相共進午餐和晚餐，這可能是聞所未聞的。他們應該處於批評的位置，保持審視政府，但他們沒有。比如說，一個運動員在國外獲獎，政府會邀請他到首相官邸和他合影，或者給他發送祝賀，諸如此類的事情。這讓我感到噁心，我不明白為什麼他們沒有更多的危機感。藝術和體育很容易被用於政治目的。回顧日本歷史，電影創作不能太接近權力是非常重要的。」
如是枝裕和所說，金棕櫚關乎的，當然不是那片金色葉子的獎座。它關乎的是電影世界應該被尊重和珍視的藝術標準，關乎電影人最為根本的勇氣和尊嚴，或者是這次作為類型片的《寄生蟲》得獎所傳達出的，電影作為一種媒介本身，是否對社會現實和人類的普遍命運，具備足夠的思考和關心。
《寄生蟲》中，兄妹在地下室的房子里尋找信號
即使我們切換到最狹隘和小家子氣的那種視角，在日本和韓國接連為各自國家的電影捧回金棕櫚之後，中國的電影人、乃至我們每一個熱愛電影的普通影迷，大約都要在羨慕、心痛和著急之外，問上這麼一個問題，中國的電影人究竟差在哪裡？在之後的時間，中國電影究竟該以怎樣的姿態站在世界面前？《霸王別姬》之後的26年，我們究竟要把鞏俐或是張國榮拿出來說多少遍，才能在電影世界裡等來足以撫慰所有人的那道光芒？
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看完了，這部電影獲獎實至名歸。韓國網站上評分9分以上，總結了一下韓網的分析評價。
兩個小時二十分鐘的電影，絲毫感受不到時間流逝，扣人心懸，且反轉不斷，情節不乏幽默搞笑，更引人思考。看完電影后，心裡像堵了一塊石頭，不是滋味。作為生活在韓國8年，特別是現在住在地下室的人特別能體會劇中窮人家的感受。
電影把兩個貧富差距巨大的家庭放在同一個空間里，產生了強烈的對比。用細節展示了貧富階級不同的生活環境，和環境帶給人的影響。我覺得導演想試著描述一些無差別殺人案背後罪犯的心路歷程和殺人邏輯，仇富心理到底是怎麼形成的？
電影的情節太重要了，很多意想不到的安排，所以如果提前知道劇情觀影體驗應該會大打折扣。在這裡就不具體說了。
導演在採訪時說，希望觀影后它能讓你感慨萬千。 上映四天了，我周圍的同學朋友大部分都說看完後心情沉重，思緒不斷，不想說話。 這部電影逼你看那些一直逃避的東西，看到最不想看到的自己。看完電影后的幾天找了一些奉俊昊導演的採訪，和韓國影評人的分析，現在用幾個關鍵詞總結一下。
1.階梯
這部電影出現很多次樓梯的場景，所以也被稱為階梯電影。階梯讓人聯想起階層、階級，就像電影中出現的兩個家庭。去朴社長家要向上爬樓梯，去窮人家一直下樓梯。一層層的階梯象徵著兩個家庭巨大的貧富差距。
2.半地下
半地下的居住形態非常具有韓國特色。(房子的一半是在地平面以下的，但有一扇窗在地上，所以能看到陽光)即使是同一棟建築，地下或者半地下的房間要比地上便宜20%~30%， 是很多窮人的選擇。半地下還有一個特點，有一半在地上能看到陽光，讓人產生自己住在地上的錯覺。韓國應該是奢侈品消費比較高的國家，坐地鐵經常能看到20幾歲30幾歲的女生背一萬兩萬人民幣的包。我覺得導演想表達，資本主義、消費主義給人一種錯覺當你背上lv和香奈兒的包，你就變成了富人，但本質上還是在瀰漫著窮人味的地鐵上坐著。所以看完電影我有種被扒光的感覺。當窮人家的哥哥妹妹穿上漂亮衣服，說話中夾雜著英語，偽造自己的學歷和身份，我們看不出他們和富人有什麼區別。但電影里的富人聞到了他們身上共同的味道，居住在半地下的人特有的發霉的味道。
順便說一下劇中的窮人家房子包括他們家周圍小區的房子都是劇組搭建的，因為導演想要突出窮人家的狹小設想的半地下室內的構造太不實用，一般建築都不會這麼蓋，所以就自己搭建了一個。富人家的房子也是劇組做的。
3.味道
電影里多次提到味道。先是富人家小兒子發現，司機、美術老師和英語老師身上的味道一樣。之後朴社長對妻子說，司機身上有一股說不出來的難聞氣味。妻子問是老人味嗎？朴社長回答不是，就是坐地鐵時也會有的味道。最後司機也是因為這個味道，衝動殺死了朴社長。味道暴露著我們的生活習慣、生活環境。但習慣了周遭味道的自己又很難意識到自己的味道的。味道不經人允許就能跨越界線的東西。看完電影，就不自覺地聞自己身上的味道。
劇組為了讓演員更有帶入感，連房子里的霉味都弄出來了，很真實。
4.寄生蟲 ???
窮人一家的名字，爸爸??基澤、哥哥??基宇、妹妹??基靜、媽媽?? 忠淑，韓語里基和寄是一個字?，忠和蟲是一個字?。下大雨的夜裡，朴社長一家都出去後，基澤一家偷偷進來喝酒吃肉，後來社長回來，他們東躲西藏爬著走的樣子很像蟑螂。 包括電影名字的書寫設計，仔細看也很像長長的一圈圈的寄生蟲。
5.炸醬熊面????
富人妻子讓忠淑煮一碗炸醬熊面，就是韓國兩種拉麵炸醬意麵和浣熊面放在一起煮，富人妻子讓加上韓牛，導演說這是象徵三個家庭。韓牛在韓國非常貴，韓牛就是韓國產的牛肉，100克可能要一百人民幣吧。拉麵比較便宜，大概十元左右一包。
6.避孕套
兩個窮人家庭里都出現了避孕套包裝的鏡頭，富人家夫婦直接在沙發上穿著衣服來了一場床戲。這場戲雖然穿著衣服，但因為演得太真實讓人看著確實有點尷尬。特別是和朋友和家人一起看的話，不過我覺得到國內上映可能會刪掉吧。在韓國定的14歲以上可以觀看，很多家長反映應該定19歲的。導演安排這場戲應該是想告訴觀眾，無論是窮是富在性慾方面大家都是一樣的人類。
7.自畫像
電影的海報上，也出現了富人家小兒子的畫。但他畫的並不是他自己，而是他一年級時看到的鬼。
8.印第安
印第安人被逐出了自己的家園，小兒子用印第安的劍其實是想保護自己的家。窮人爸爸最後也打扮成印第安人，殺死了朴社長，這裡應該是說他也像印第安人一樣是弱者。
9.風水石
電影從基宇的朋友給他石頭，介紹說這塊石頭能帶來財運。確實自從它進來後，窮人一家都就業了。傾盆大雨後，半地下全被水淹沒，別人都拿貴重物品，基宇從家裡拿出來的就是這塊石頭。他說，這塊石頭讓我緊緊抱著它。我的觀感是，慾望的盒子一被打開就一發不可收拾，會想要更多。最後他拿著這塊石頭想去殺人。這塊石頭在電影海報中也出現了。
10. 海報
電影的海報所有的人物眼睛都被畫上了黑線，我的觀感是只有罪犯出現在電視畫面時才能看到類似的場景。窮人家的人無疑犯了偽造，詐騙，殺人等各種罪行。那富人家呢？有朋友說，朴社長罪不致死，他並沒有犯什麼大錯。但他對窮人家的生活無知無感。因貧富差距之大，生活環境的不同，電影中富人家的人們對於貧窮生活是沒有什麼概念的，不僅缺少同情心，也缺少一絲一毫想要了解的慾望。
關於海報里的腿，奉導演在訪問中有被問過這個問題，腿是誰的？他說海報設計是另外一個導演設計的，他沒有參與，他也不知道。根據韓國海報左下端的主演名字，除了媽媽和妹妹其他人都在海報里出現了，所以有可能是媽媽和妹妹，而妹妹是死在草坪上的，確實有可能是妹妹。但按照這個邏輯在國外海報上就有可能是保姆的腿。我覺得應該能有很多答案。這雙屍體的腿，有可能是劇中人物，也有可能有更廣泛的代表意義。韓國海報里的朴社長最後也死了，但仍然出現在海報里。
下面再整理一些批評的意見。這篇回答寫了好久，大家覺得好就給點個贊。謝謝點贊的朋友！么么噠！
看了其他的一些回答，有明確批判窮人家的。很多細節導演都用到了對比，窮人家一個鏡頭，後面馬上跟著富人家。電影的名字最初定的是?????(Decalcomanie)，一種繪畫的對稱畫法。窮人家和富人家其實很像，一家四口，非常和睦。但物質生活條件上天差地別，窮人爸爸最後拿起刀的原因是什麼呢？失去家人失去住所，被嫌棄，被無視？
朴社長沒有犯罪。窮人有資格要求富人為自己付出嗎？富人有義務或者有責任拿出自己財富的一部分幫助窮人為社會嗎奉獻嗎？這可能是要討論的問題。
8.9更新：寫個了影評
Ganymedes：《寄生蟲》：何為電影，電影何為?zhuanlan.zhihu.com
正如微博上很多博主寫道，戛納給奉俊昊這個獎不僅是給《寄生蟲》，更是給《燃燒》、給李滄東、給朴贊郁、給洪尚秀、給100周年的韓國電影。
韓國電影這幾年發展勢頭挺好的，而在韓國電影的發展過程中類型片是至關重要的，奉俊昊就是最好的證明，奉俊昊的電影近乎於「作者電影」，他自己當然也承認這一點。但很有意思的是，戛納電影節在近些年的選片口味上，好像漸漸遠離了「作者電影」，更傾向於去發掘更獨特、更具藝術表現力的電影。
當然也有反例，那便是侯孝賢於第68屆戛納拿下了最佳導演獎，但這更像是對他本人從影幾十年的肯定。
從去年是枝裕和拿下金棕櫚，到今年的奉俊昊，亞洲電影不斷在國際上斬獲佳績，同時請不要忘了在第64屆柏林國際電影節上，刁亦男的《白日焰火》拿下了金熊獎最佳影片，這幾年華語電影也並非沒有好的作品。（當然對我自己來說，《白日焰火》不是什麼佳作）
而對於國產電影的發展，至關重要的是審查制度。我以前也很天真地認為在制度中也會有好電影，但是在不斷地閱讀和觀影中，我越來越感覺到開放環境的重要性。
但我們必須清楚一點：重要的不是審查制度的存在，而是我們怎麼樣面對審查制度。
對於每個國家和地區來說，審查制度都是存在的，因為電影這種媒介早已不是單純的藝術形式，而是一種國家意識形態機器，這一點決定了電影必須聯繫於政治。所有的媒介都是如此，尤其是在當下的國家制度中，一切形式的媒介都是國家意識形態機器。
所以關鍵點在於，電影人如何面對審查制度。韓國電影人在這條道路上非常努力，他們也和權力抗爭，同樣的美國、法國、伊朗（以阿巴斯為例）等國家的電影人都與審查制度抗爭過，中國也不例外。
16年前「七君子」上書電影局事件至今都還在影響當下的電影界。何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民和張亞璇七人如此寫道：
感謝電影局提供這樣的機會與我們交流！我們非常珍惜這次交流的機會，因此我們匯總了部分電影人的意見，就我們所關心的電影問題草擬了一個提綱，希望和與會者一起討論。有不當之處，請各位指正。
一、十多年來中國內地人在內地拍攝的部分作品由於種種原因沒有在內地影院公映的權利。我們希望電影管理部門能夠安排人員和時間對這些作品進行審查，以使部分從來沒有經過審查但內容並不違反國家法規的作品得到與公眾見面的機會。二、我們希望在目前的電影改革的進程中，電影的審查或未來的分級制度能夠對社會公開，具體來說就是包括影片製作者、媒體在內的公眾可以了解各地審查或分級標準，審查或分級小組人員名單，審查或分級意見可以在媒體上發表。三、我們認為應該以電影的分級制度來取代電影的審查制度。我們以為分級制的科學性在於首先能夠保證電影導演的創作自由，同時對影片的受眾範圍予以分類和限制。這意味著有關部門能夠有效引導和控制電影受眾，同時導演能夠充分享有憲法賦予的創作自由。四、我們認為一個民族的文化與物質的發達同樣重要，所以我們希望對本土電影中具有創造性但市場能力有限的電影予以政策性的資助和保護，以保證民族電影文化的長久活力。 近一段時間我們充分感受到有關部門對改善中國電影環境、加速中國電影產業化進程所做出的努力，我們對此深受鼓舞。我們認為今後應該建立經常性的交流機制。為了繁榮中國的民族電影業，我們願意貢獻我們的力量！我們希望此議題能夠在更大的範圍內討論。此提綱僅代表提綱起草人的觀點，僅供討論。
但很可惜的是，這樣的對談好像越來越少了，婁燁2006年因為擅自參加境外電影節受到了「五年內禁止拍片」的處罰。同時，這些年電影節事件比較多，我簡要給大家列一下：
2012年9月，《白鹿原》宣布因「技術原因」延遲公映；
2013年4年，電影《被解放的姜戈》放映半天后宣布因」技術原因「停映，一個月後才再次上映；2014年12月，《一步之遙》在首映禮前一天，宣布因」技術原因「未過審；2018年，《中邪》撤檔，也因為」技術原因「；2019年，《一秒鐘》因技術原因退出柏林電影節；《少年的你》因技術原因退出柏林電影節；就在本次戛納，《六欲天》也因各種原因只進行了放映，主創人員未去到戛納現場。
」技術原因「好像成為了這些電影退出的共同原因，而明眼人都知道，這背後意味著什麼。
可怕的不是審查，可怕的是不知審查的邊界。
除了體制外，電影人自身的素質也十分關鍵，而電影教育則成為培養電影人的核心。我們不妨就以法國青年導演的培養制度為例，北大李洋教授曾提到：
法國青年導演主要依賴的藝術等級體制有三個：前端是以戛納電影節為代表的歐洲電影評獎與展映體系，中間是以《電影手冊》雜誌為代表的電影批評所宣揚的精英電影趣味，最底層是以FEMIS為陣地的作者電影教育和以法國哲學為中心的電影學術體系，這三個體制同時輔之以法國國家電影中心的電影扶持政策，法國青年導演就是藉助於這樣的體制而成長的。
……法國青年導演在這樣的體制中成長，形成多元化的美學趣味和去中心化的創作局面，最終通過本土商業電影（《不可觸碰》）和藝術書寫（《高中課堂》《阿黛爾的生活》）抵達不同等級的定點。[1]
法國青年導演的培養體制相對比較健全，當然這和法國的迷影文化傳統息息相關。我發現最有意思的地方是「以法國哲學為中心的電影學術體系」，因為曾有了解過法國電影學留學的相關情況，知道法國的電影研究會和哲學緊密相關，這當然也是他們自身哲學傳統帶來的影響。
我提到這一點是想說明，電影和我們認為高不可攀的「裝逼利器」哲學有相當強的關係，尤其是法國很多導演的作品可以體現出這一點，從法國詩意現實主義到新浪潮再到當下的法國電影，哲學意味一直存在於他們的影像背後。
所以我以為，一個好的電影人應該有較廣的閱讀面和較深的思考，這二者互為關係。
電影絕不僅僅是娛樂媒介，它是藝術，藝術應該給我們帶來思考。李滄東的《燃燒》和奉俊昊的《寄生蟲》都關注到了當下韓國社會的階級鴻溝，而這種社會現象背後無疑是複雜的，這是導演對時代的關注，更是電影應該承載的思考意義。
電影人素質的提高靠不了別的，只能靠電影院校，而近些年我國電影院校存在的種種問題，似乎成為了電影人素質提高的絆腳石。電影院校應該是培養電影人才的地方，不是造星工廠。
除了關於電影審查制度和電影人素質的討論外，本次戛納還讓我思考另一個問題，那便是藝術片和商業片之間的關係。雖然《寄生蟲》關注到的是階級固化的社會現象，但奉俊昊本人也認為這是商業片，他自己都害怕評審不喜歡，但全票通過的確說明了這部電影足夠優秀。
所以我們不妨想一想，在很多影迷眼中以藝術表現為重點的戛納電影節為何選擇了《寄生蟲》？
其實我倒認為，藝術片和商業片本身就不是對立的關係，文學藝術有太多複雜的因素，這些因素決定了一部作品不可能非黑即白（除了特殊年代），所以我們沒必要去糾結一部影片的歸類問題，藝術片可以有好票房，商業片也可以有藝術性，這二者絕不是對立，因為電影媒介決定了它需要藝術表現形式和商業利潤的回報。
最後，我想提下二個點：
- 華語電影導演現存在青黃不接的問題，第五代導演現在的作品比不上他們當年的作品了，第六代導演們的作品在我看來也沒有超越他們自身。
- Netflix在戛納結束後馬上買下了《痛苦與榮耀》《大西洋》《我失去了身體》三部電影的版權，流媒體平台和戛納的關係也是近幾年的熱點話題，我們必須關注流媒體平台，它的不斷發展是否會改編電影的傳播途徑，電影院和流媒體平台誰將佔據未來的電影市場，電影是像電視一樣回歸家庭還是繼續在電影院里延續歷史，大家可以盡情預測。
參考
- ^李洋著《目光的倫理》第三章之《世界電影於藝術等級體制》
奉俊昊導演的《寄生蟲》拿下戛納的金棕櫚已經不是什麼新鮮新聞了，這部得到評審團全票認可的作品昨天（5月30日）在韓國揭開了面紗。有關這部電影拿下金棕櫚，許多人給出了不同的解讀，其中包括「是給韓國100年電影史的禮物」、「在文藝片為中心的歐洲，類型片發起了反擊」、「戛納再次矚目『貧富差距』問題」等等。無論是那個角度，這部作品的誕生都在這個時間點、這個環境中非常恰當，或許運氣也真的是實力的一種吧。
1 | 奉俊昊
如果單論導演的功底，奉真的比朴贊郁等一眾韓國導演更優秀嗎？大多數人可能會猶豫，甚至給出否定的觀點。朴贊郁是備受韓國本國人，乃至海外製片人們的喜愛的導演，他懂得觀眾們想要什麼和不想要什麼，也知道如何讓片子變得更加完美。他的這種智慧，有時候是『睿智』，有時候又是『狡猾』，但即便狡猾也會讓人愛不釋手。
而有人又拿出去年李滄東的《燃燒》進行比較，它也是討論貧富差距問題的作品，但無論是題材還是形式，乃至近期韓國與國際的形勢，這兩部電影根本不能進行橫向比較。當然，我們可以在《燃燒》中看到的是李滄東的詩意，他的文學性，但成也這「文學」，敗也這「文學」。本來抽象的文學變具象化為影像時，它的「隱喻」變得不夠隱喻。
《燃燒》最難讀懂的可能就在於它寓意過於明顯，可『隱喻』們卻在拚命地遮住觀眾的眼睛。這很容易令觀眾覺得導演在故作深沉，當然，這也會給觀眾更多思考與想像的餘地。作為作者型的導演，李滄東獨特之處應該在於，他會給攝影導演和燈光導演等人一個「意象」，而不是要求一個「具象」，這些意象的堆砌不斷地豐富著他的作品，讓李滄東宛如一個詩人般在影片內外吟唱。
那奉俊昊呢？他的獨特之處在於他的作品們都極具奇幻色彩，漢江中跑出的怪物、超級豬豬玉子等在韓國其他電影中根本找不到類似的怪獸形象。就連現實題材的《殺人回憶》和《母親》也都蒙著一層若隱若現的「夢境」，是在做夢，還是在發瘋？
這種強烈的個人色彩在《寄生蟲》中也被延續了下來。他是出了名的「奉細節」，他會在自己的iPad里繪製非常多的草圖用於參考，電影中的每一處場景的設置都是精心設計過的，他希望觀眾在觀看的過程中就能想像出場景中的味道和氛圍。根據他本人的證詞，這部電影高額的製作費用中一半以上都用在了美術上。值得矚目的是，基澤（宋康昊飾）和朴社長（李善均 飾）兩家和周邊的環境都是搭建起來的場景，並配合CG技術才完成的，場景的完成度之高，令戛納的評審們也信以為真 。
奉俊昊導演出身社會學，對社會問題與社會現象有著敏銳的嗅覺，即便作品蒙著奇幻色彩，其內核也絕對是直擊當下熱門社會話題的。而且作為一名進步陣營的導演，經常為勞動人民、低收入人群伸張正義。就在韓國國內就工作時長和薪資問題鬧得沸沸揚揚的時候，在「加班」是常態的影視行業里，他卻堅持「八小時工作制」，絕對不允許出現「加班」的現象。這戲裡戲外對社會的思考、對貧富的考量、對勞動的尊重，以及他所付諸的實際行動都值得被人稱讚。
2 | 貧與富
作為展現貧富差距的作品，奉俊昊導演為了凸顯貧富差距的懸殊，電影中其實精心設計了許多細節。最明顯的應該是來自高度的差距，基澤一家住在半地下的房子里，那裡常年會在窗前有人大小便，而朴社長家則住在小坡上的別墅里。去基澤家要不停地下樓梯，而去朴社長家則需要不斷地向上爬。這種高度的落差在大雨天基澤一家逃出朴社長家的那場戲中更為突出，隨著緊張的音效，他們一家人順著一連好幾個樓梯不斷向下跑，才終於跑回家……
奉俊昊導演自己認為最用心的是通過「陽光」表現出來的貧富落差。基澤一家在半地下的房子里，由於窗戶特別小，還是離地面特別近，一天都曬不到多少太陽。相反，朴社長家作為設計大師所設計的房子，超大的落地窗以及窗前的草坪總是充滿了陽光。為了加強陽光灑進屋裡的效果，同時為了只使用自然光，奉導還是費了不少時間和功夫。這裡，貧窮不僅限制了想像力，甚至還在限制享受陽光的權利……
還有一個就是「氣味」。奉俊昊說氣味是一種難以用語言表達出來，同時非常私密且敏感的東西，重要的是氣味之間甚至存在著「階級隔離」。朴社長嫌棄基澤身上的氣味，舉很多例子想要描述那個氣味給自己的妻子，但最終他只能說「偶爾坐地鐵的時候就會聞到氣味」。換言之，每天坐自駕車的富人夫妻基本上聞不到這個味道，而只能擠公共交通的窮人卻因為習慣了這個氣味，渾然不知。這就造成了氣味的「階級隔離」，同時也是貧、富的空間隔離所帶來的結果。
最有趣的大概是片頭處基宇（崔宇植 飾）在自己家裡拚命地在找信號、蹭Wifi，但當他來到朴社長家裡時發現，就算在朴社長家的地下室裏手機信號也好的過分。除此之外，還有水也是這部電影中很重要的元素，水總是往低處流，這和上面說的「高度」相輝映，造就了片子後半段基澤家在大雨中淹沒的慘狀，那種失去家的悲痛也令他們一家人的心境也開始發生了轉變。
3 | 石頭
片頭基宇的朋友（朴敘俊 飾）不僅給基宇介紹了去朴社長家做英語輔導的機會，同時還送來了一塊大石頭。這塊石頭在朋友家裡是塊收藏品，它有自己的象徵意義和美感，甚至還有招財進寶的寓意。但在基宇媽媽眼中，它真的不如一份吃的來的實際一些。
這塊石頭就在極其突兀的時間點，出現在極其突兀的地方，帶來了極其突兀的對話，然後就漸漸地淡出觀眾們的視野。在觀眾們開始對它有所忘卻時，伴隨著劇情不斷地反轉，這塊石頭重新回到我們的視野中來。但它不再是招財進寶的吉祥物，而成為了基宇心中負擔的具象，也成為了他發泄恐懼的武器。
諷刺的是，這塊石頭是基宇朋友的爺爺無數收藏品中的一個，在富人家裡是個寶貝，可到了窮人家裡卻成了廢石。更可怕的是它的存在反而讓基宇明白——自己與富人家多麼的格格不入，貧與富的距離之遠只會令他窒息。他想終結一切，他無法忍受眼下的一切。到了最後，這塊石頭被扔進河裡，跟周邊的石頭融為一體，變得甚至一點也不起眼。整個電影看下來，我們看到的雖是一塊石頭的「隕落」，但實際我們看到的是環境對人、物的影響，更是看到了貧富差距的不可逾越……
4 | décalcomanie
《寄生蟲》原來的暫定名是《décalcomanie》（移印畫），將顏料厚塗，然後通過對摺紙張獲得一個對稱的圖案，所以原本奉俊昊特別想強調「對稱」的概念。基澤一家和朴社長一家正好都是「爸爸媽媽哥哥妹妹」結構的四人家庭，同時還延伸出了許多個對立的對子——貧富、上下、明暗…… 可唯獨沒有劃分善惡，這部電影中每個人都有可恨之處也有可憐之處，善與惡的框架似乎被奉俊昊導演一拳打碎了。
對稱並沒有止於此，我們還看到基澤一家開始慢慢替代朴社長家的周邊人，甚至有點《捉迷藏》的味道。奉俊昊之所以後來選擇了《寄生蟲》，是因為在韓國在歧視某類人的時候會用「XX蟲」，相當於國內的「XX狗」。或許它所映射的就是富人對窮人們的嘲諷，認為他們無用，認為他們在浪費社會資源，認為他們寄生在這個世界中苟延殘喘。
5 | 寄生蟲
所以基澤一家就是標題中的寄生蟲嗎？這很難一口咬定，或許這裡的每個角色都是寄生蟲。基澤一家蠶食著朴社長一家，他們是寄生蟲；房子的主人都變了，但管家大媽（李靜恩飾）卻沒有變，她盤踞一方、為所欲為，她是寄生蟲；朴社長一家作為富人家庭，佔用著大量的社會資源，加劇著貧富差距，這才讓我們看到了窮人之間的互相殘殺，換個角度來看，他們的寄生蟲之嫌也是避不開的。再或許，你我都是寄生蟲……
貧富問題終將提高到社會結構的問題上，貧富差距的加劇已經不是越來越走向不可控的方向，需要從問題的根本去解決。最可怕的莫過於窮人之間為了生存爭個你死我活，最終還兩敗俱傷…… 這個社會得到的也只有無數的哀嘆聲與憤怒，以及無助和不切實際的幻想。奉俊昊早就在影片中將這些元素分解後再重組起來，構建了這一樁樁光怪陸離的事情。
它每次反轉都在不斷地推高整個影片的氛圍，並且逼著我們走進這即將粉身碎骨的慘案中。同時，從海報、預告片，再到電影中的許多細節，不停地為我們投放了大量的煙霧彈，讓我們無法猜測後續的劇情。在這裡，奉俊昊導演用「喜-恐-悲」三個階段解構了這部電影。它有恰當的喜劇元素，得益於導演充分利用了演員們（尤其是宋康昊）本身獨有的喜劇色彩。它有恐怖元素，影片中間部分開始觀眾們需要長時間緊繃著神經，因為接下來接二連三發生的事故會加劇緊張感。這些略令人瞠目結舌的血腥場面，最終帶我們來到「悲」的境界中來，這裡的每個角色都那麼可憐無助，每段故事都令人揪心憐憫。混亂中的恐懼漸漸消退時，正是這股悲傷把我們拉回現實。
喜劇也可以恐怖，恐怖片也可以悲傷，類型片也可以變得文藝，藝術片也可以變得有趣。奉俊昊導演的這部電影，不僅為我們敲響了警鐘，而且在電影劇情和台詞上為我們展現了新的可能性。故事還沒結束，據說《寄生蟲》不僅會出版相關的書籍，而且已經得到了某美國公司的邀請，有計劃改編成電視劇，奉導表示希望借著電視劇再講一些沒講完的故事。
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