上一篇我們簡單梳理了一下Taylor和Scooter版權紛爭的簡短時間線（事情發生了畢竟只有一個星期）。寫著寫著我不禁感嘆，這種關於商業運作和資本變動的新聞事件只有在流行音樂界才能讓華爾街日報的報道和Tumblr post具有同等的公眾影響力了——但並不能說明關於這個事件中的商業和制度視角就不如關於藝術娛樂視角更有討論價值。恰恰相反，Swifties們與其抓著Kim和Kanye不放，不如潛心地長線關注一下這件事情。

本篇將放下明星之間的抓馬，轉而研究一下這次版權紛爭的本質——音樂版權。上篇我提過，版權爭論議題幾乎隨著音樂產業的出現而誕生，可以算是流行音樂這個光鮮世界上方縈繞著的一個陰魂不散的陰影，不管你有多功成名就，就算是萬人朝拜的巨星偶像也有為了版權而默默mmp的時候。

美國音樂版權的小簡介

（非法律專業語言可能有不準確，如果有誤解和詞語濫用還請懂行大佬指出）

音樂版權其實說來很簡單，總體上可以分為兩大類：對於音樂本身的版權(Composition)和對於其某一錄製成果(master recording)的版權。前者關注於音樂的曲作及其詞作進行知識產權的保護（有時也叫publishing right），後者則關注某一錄製得到的結果——也就是最後得到的聲音記錄，某種意義上來講更加偏實體性。這兩種版權可以被兩個不同的持有者所持有，這也往往是很多矛盾的發源地。很多情況下版權比真金白銀的交易更加寶貴，版權所保障的權利是非常廣泛的，除了能夠保障你對作品的支配之外，也能規定其他人使用你的作品的權利：

• 對作品進行複製和生產的權利
• 拿作品盈利的權利
• 改編和重構這個作品的權利
• 對作品進行廣播和公開表演的權利

其中音樂作品的版權的盈利方面主要體現在版稅(royalties)上，而版稅則是為了得到對音樂的使用權利而支付給創作者、表演者、發行方和其他版權持有者的費用，是創作者和藝術家們通過他們的作品獲得收益的途徑。根據用途來分，版稅可以根據音樂的不同使用形式有不同的分類，包括：

• 錄製版稅(mechanical royalties)：涉及不同形式的音樂複製、生產和銷售，包括灌錄CD、vinyl、數字下載或者流媒體服務。比如作為詞曲創作者，廠牌生產的每張reputation的CD、黑膠、或者每個流媒體分發都會給Taylor一定的版稅
• 表演版稅(public performance royalties)：公開播放和表演音樂所要支付的版稅，包括電台播放、電視、酒吧、KTV、演唱會和流媒體播放都屬於此列。去年李志針對《明日之子》的維權鬥爭也就涉及到了這一塊內容。
• 同步版稅（synchronization royalties）:指的是把音樂跟某類視覺媒體配套所要支付的版稅，比如電影電視和廣告配樂等等

所以版權基本cover了一個作品整個生命周期的方方面面。自流行音樂發展以來，音樂的主要消費形式就是錄音室專輯和錄音室單曲，對一個藝人來說，他/她從初期創作過程，到錄製、製作、後期處理，再到後期的發行、渠道銷售、廣告公關等等都離不開一個複雜系統的支持：唱片公司提供的良好的錄製環境和製作處理環節、對資源的調配和牽線搭橋，發行商對渠道紛雜的音樂分發和版稅回收的管理等，這些都是音樂產業鏈的基礎設施級管線軸心。所以我們通常會看到創作者將一部分著作權授予發行商以換取他們強大的經營能力，藝術家們將他們的錄音版權全部或部分簽給廠牌以獲得廠牌提供的良好創作環境和資源（在流媒體時代事情有了一些變化，這個我們後面講）。然而在今天的音樂零售和流媒體播放的大環境下，主要的流通商品還是錄音室作品，這也就使「錄音版權(master rights，也可以實體化為對母帶的所有權)」成為了音樂市場的盈利命脈。

「母帶」的意義

母帶（master recording簡稱master）是一首歌曲或幾首歌曲組合（LP、EP）的原始錄音。從錄音技術誕生以來母帶的演化也經歷了世世代代的迭代了——從最原始的錄音桶到如今的全數字化錄音，不管是模擬還是數字的，母帶代表了一個錄製過程最原始、最細緻、最忠實的記錄，後期我們感受到的任何版本的製作都是母帶的拷貝子孫。如前面所說，擁有了母帶就是擁有了對這段錄音的所有支配權，任何形式的灌錄分銷和修改重製都要經過母帶持有者的授權，母帶持有者進而能從中獲得佔比不小的收益。

回到我們的主角Taytay小姐，她在2005年簽約Big Machine的時候接受條款而把六張專輯的錄音版權劃分給了廠牌，也就意味著Big Machine（馬上易主到Scooter家）控制著這六張專輯裡的歌曲上線流媒體、灌錄CD和唱片、被電影和電視劇使用為配樂或者被整合為合輯的權利——雖然Taylor對這些使用行為是有一些在條款規定內的決定權的（比如對synchronization的否決權），但基本拍板是在廠牌了。同時錄音版權攥在公司手中還意味著這六部專輯不管未來盈利前景如何，公司將會永遠享有一部分收入——對於Taylor這種級別的流行巨星來說我們姑且可以認為這些歌的賺錢能力可以堪比金山銀山了。

舉個栗子，Love Story這首歌（收錄於2008年的LP《Fearless》）作為Taylor商業價值最高的單曲之一，拿下了近七百萬單曲銷量的好成績，並登頂Billboard 100。這首歌的每一次付費下載、實體銷售到每一次在流媒體的播放Big Machine作為錄音版權方都會收到分成，同時Big Machine還享有將它賣給廣告商、電影和電視劇使用的權利。今年的Scooter收購使得Taylor失去了對這首歌的master的贖回機會，如果將來新東家想要發行一張《Greatest Hits》想要收錄這首歌，則必須經過Big Machine的同意。而如果Scooter想要讓這首歌在流媒體下架也是有可能的。雖然Taylor作為詞曲作者仍然保有這首歌曲的發行版權（Publishing rights），她也可以自由地對這首歌曲進行表演、改編和重錄，但2008年的這首經過Taylor精心打磨、在錄音室反覆錄製、修改、增減細節，凝聚了Taylor一年心血從而在發行時定義了一代霉粉的金曲卻永遠地易主了。

這也是為啥當時Scooter雖然沒有公開回應Taylor但偷偷點贊了朋友 「When your friend bought Taylor Swift」的推文的行為現在看起來有些邪惡且雞賊了——從某種意義上說，「買下Taylor Swift」這句話是有幾分真相在的。

不消停的母帶版權紛爭

正因為母帶和它所附帶權利的「坐地撈金」屬性，流行音樂史上對母帶和錄音版權的紛爭可謂是數不勝數。而藝術家（尤其是唱作人）對自己的作品的特殊情感和藝術創作的特殊性質，配合上大資本的冰冷麵孔，也使得這些紛爭在民眾眼裡多了一絲以小搏大、螳臂當車的悲壯感（其實沒那麼嚴重啦）。

在Taylor之前，流行音樂界最著名的版權紛爭是Prince和華納之間的鬥爭。總體上是和Taylor相似的境遇，但18張專輯母帶所有權的體量和Prince寫、唱、演的更加全能自主的創作形象也使得Prince的案例更加具有代表意義。為了爭取對自己創作的自主權（包括Purple Rain，1999，Sign o』the Times和Parade等傳世經典），Prince在1993年的時候尋思出了改名為那個著名「love symbol」符號的辦法，試圖以此攻擊合約條款來解脫版權約束，但是結果失敗了——後來也就出現了在公眾露面時在臉上寫上「Slave」的行為來聲討華納。與華納期滿後Prince開始「雨露均沾」的在各個廠牌發專輯（包括Arista，哥倫比亞，Universal和一些獨立廠牌），也曾經免費網路發行專輯。經歷了多年的輾轉游擊，2014年華納簽回了Prince，並贏回了自己所有的母帶版權。

另外的例子還有很多，Jay-Z的母帶版權伴隨被僱傭為Def Jam的總裁及CEO而悉數收回，Rihanna斥巨資買下了Def Jam時期的所有專輯的母帶版權，還有比較近的Frank Ocean連同已經發行的專輯母帶，買斷了Def Jam和他的合約剩餘作品版權，並隨後獨立發行了2016年的Blonde。一般來說在事業初期別無選擇且年少無知（一般人的版權意識和法律意識都沒有普及，更別說年少成名導致教育水平普遍較低的音樂人了）的時候經過老東家魔鬼條約的洗禮後大家都會變得精明一些，比如Janet Jackson在1991年簽約維京的合約價高達4千萬，這個合約在之後的1996年不僅續提到兩倍8千萬，而且附帶承諾所有合約間的母帶版權將於合約到期後七年返還給Janet——被稱為是90年代最漂亮的歌手合約不是沒有理由的。

除了這些版權衣錦還鄉的光鮮例子，輸掉自己音樂母帶版權的藝人更是數不勝數——畢竟母帶版權可以被廠牌以所有人的身份合理買賣（理論上賣給誰都成），像Taylor這樣輸給資本的歌手大有人在。最典型的莫過於「作繭自縛」倒霉催的的Paul McCartney了：簡單說來就是70年代左右Paul失去了他自己和John Lennon共同組建的發行公司Northern Songs的股權，進而不能再接收the Beatles歌曲發行的全額版稅收入（這裡並不是母帶版權，而是發行權）。大概是意識到了版權遊戲的「真諦」，他開始四處收購其他藝人的歌曲母帶。當時McCartney結識了Michael Jackson並經常一起鬼混，也是這個時候他開始跟Michael宣傳版權有用論，並極力推銷收購其他藝人母帶（尤其是非常成功地單曲和專輯）的好處。誰成想到了80年代中期Michael真的「聆聽教誨」從ATV手中收購了Beatles的251首歌曲的版權，其中包括Hey Jude, Yesterday, Let It Be等財源級神曲。不管日後McCartney多少次試圖買回這些歌曲的版權，Michael一直沒有鬆手，而這些版權收入也是Michael和他家族後期紙醉金迷的生活資金的來源之一。藝人之間的版權爭鬥都如此史詩級別，就不要提那些失敗的與廠牌之間的版權紛爭的炮灰有多麼可憐了（大家可還記得可憐的Kesha，被合約鉗制連約都解不了就別說母帶了）。對於這些歌手藝人，昨天腦子進了多少水今天就要受多少罪，但不管當時是不是腦子進水，有的時候這個浮士德條約你不簽也得簽。

傳統簽約模式的隱藏風險：除了版權問題，大廠牌那些年做的孽

雖然像上世紀這種無節制的版權交易已經不那麼常見了，藝人的版權意識也越來越強，每個創作者也都明白了在這個時代想要安心創作的前提是成為一個生意人，或至少要有一些商業頭腦，但是如今絕大部分音樂母帶版權仍然是在唱片公司手中的，其中以並稱為「三大」廠牌索尼(SONY Music)、環球(UMG)和華納(Warner Bros)最為富饒，大唱片公司一方面通過控股把持著流媒體行業的命脈，另一方面以雄厚的版權資本笑傲江湖屹立不倒。但欲戴王冠必承其重，大廠牌控制版權的弊端也越來越被公眾所意識到，除了通過控制音樂的使用和盈利而控制甚至抹殺了創作者和表演者的部分權利，更大更嚴重的風險也逐漸顯露了出來。

今年六月份紐約時報的一篇報道把一件似乎已經塵封的音樂界毀滅級事件重新抖露了出來：2008年6月1日一場大火橫掃了Universal Studio（環球影業）的影視基地，燒毀了多座建築和電影片場，包括一座大型倉庫——雖然當時環球聲稱倉庫內儲存的只有一些影像資料副本，並沒有多大的損失，但實際上這座倉庫還保存著UMG（Universal Music Group環球音樂）的極大一部分錄音母帶。由於當時環球影業隸屬的是通用公司，而UMG則隸屬法國媒體巨頭Vivendi，這些錄音母帶和資料的儲存是UMG租借的環球影視場地，所以當火災的主要受害方式環球影業的時候，並沒有多少高層知道這些母帶的事情。直到很久以後公司和極少數媒體才意識到這些母帶的焚毀，但UMG顯然運用了一些影響力把這件事情儘可能的壓下去了。但紐約時報是報界多麼強勢剛烈的主兒，今年六月，也就是事發11年後把這件事情前前後後事無巨細的爆了一遍，包括反覆強調這件「現代音樂史上的災難性事故」到底有多大的毀滅性。

讓我們來看看這場大火中到底損失了多少珍貴的寶貝：UMG包括其幾十年間收並的多家廠牌自從1940年代到2000年代的音樂歷史存檔幾乎全部付之一炬，其中有流行、爵士和古典多項全能巨頭Decca唱片的大部分母帶存檔（聽古典的估計要肝顫了），祖父級布魯斯廠牌Chess的幾乎全部存檔（包括Chuckk Berry, Muddy Waters, Etta James和Aretha Franklin在Chess發行的唱片），前衛爵士廠牌Impulse（Duke Ellington, Count Basie, Coleman Hawkins, Art Blakey, Sonny Rollins, Charles Mingus, Alice Coltrane, Sun Ra, Albert Ayler, Pharoah Sanders的大部分經典灌錄...我真的是暴風哭泣），以及MCA、ABC、A&M、Geffen和Interscope等舉足輕重的業界經典廠牌的部分（有的是所有）母帶錄音都喪失在了這場大火中。遭受損失的藝人目錄還有很多（Ray Charles，Sammy Davis Jr.， B.B. King，Sonny and Cher, the Mamas and the Papas, Joni Mitchell, Captain Beefheart, Cat Stevens, the Carpenters, Gladys Knight and the Pips, Al Green… ），這次大火彷彿焚毀了現代西方音樂的半壁江山（甚至更加嚴重）。

有些人就要說了，不就是母帶么，現在這些歌曲仍然在流媒體、下載和CD中以數字形式存在著，並沒有丟失。這就涉及到了母帶這個東西的特殊性，之前我們說過了母帶及其附帶的錄音版權在專利法和音樂市場的重要性，但實際上母帶身上的價值遠不止這些。

前面我們提到母帶代表了一個錄製過程最原始、最細緻、最忠實的記錄，每次複製獲得的副本即是一次精度的流失。實際上對於數字時代之前的物理錄音時期來說，母帶即是凝固的聲音瞬間，而且由於工程界公認在音響領域，錄製技術總是跟播放技術有著鴻溝——同一時代的播放技術遠遠不能還原其錄製過程中的全部細節和效果。打個不恰切的比方，在完成數百年後人們才能用先進的X光技術研究《蒙娜麗莎》畫面中的顏料構成、筆觸的微小細節和畫布，從而解構、還原這副名畫的大致創作過程，如今我們已能夠窺探達芬奇的作畫技術，以及覆蓋在這幅畫成品下的的若干草稿和半成品的狀況。顯然如果《蒙娜麗莎》在歷史的進程中遺失或銷毀，就算有若干複製品和照片，我們也無法對她進行多大的直接研究和復原了。母帶的歷史和審美價值也就體現在這裡，直到今天，科學家和工程師依舊能從母帶中提取新的信息，賦予舊作品新的生命。紐約時報舉了一個非常有代表性的例子，the Beatles的Sgt. Pepper』s Lonely Hearts Club Band的廣泛流通版本都是stereo mix版本，然而這個錄音卻不是the Beatles最鍾愛的版本，反而是沒有發行過的mono mix版本是他們認為最滿意的。在2017年也就是Sgt Pepper』s的五十周年紀念，音響工程師通過新技術將當年mono母帶重製為全新的stereo mix——成品是一個與經典版本不同的，更加還原了the Beatles創作意圖和願景的Sgt. Pepper』s，更加堅實茁壯，更加rock n roll。從母帶資料中也能重新發現音樂人從未發行過的遺珠，比如去年發行的John Coltrane的Both Directions: the Lost Album就是最近的例子。

隨著環球影視基地大火，以上的情形永遠也不會在這些丟失的母帶身上發生了，雖然我們仍然可以在網上聆聽這些藝術家的作品，但解密和重現這些音樂以及發現那些在大火中消失的未發行作品已經不可能了。這場「現代音樂界最為嚴重的災難」為我們展示了目前音樂市場的畸形局面可能產生的後果：廠牌為了得到版權收益窮盡一切努力獲取母帶所有權，但在對保護（對於珍貴母帶可以說是「保衛」）這些資產的實際努力上卻鮮有打版權戰那番熱情。其中最主要的原因好還是在於大資本時代，唱片公司的資本往往都不是握在懂音樂、愛音樂的人手裡，同時公司高層管理人員往往也是實打實的「商業人」。就像侏羅紀世界中女主稱恐龍為「資產」一樣，當公司的體量超過一定程度，再去實行貫徹上下的藝術態度似乎不太現實。但是也是這些高層和資本對音樂領域的藝術、歷史和工程缺乏認識，才會出現這種把音樂歷史學家和愛好者嚴重的「無上珍寶」錄音母帶隨隨便便找個地兒積灰的現象發生。

無獨有偶，歷史上因為廠牌疏忽而丟失的音樂不盡其數：二戰的時候唱片公司把金屬母帶作為金屬資源捐給前線支援，把金屬制母帶拿來賣錢的事情雖然已經久遠，但很多廠牌的母帶在防護性極差、異常簡陋的倉庫內度日確實一直在發生的事情，1972年的MGM倉庫火災燒毀了一批Verve（著名爵士廠牌）的母帶，就連一直以來以對音樂的熱情和對音樂歷史的珍視著稱的廠牌Atlantic Record（70年代前很多母帶都是直接保存在公司高層的辦公室里…），剛剛將母帶庫存搬遷過後，倉庫就燒了…焚毀了1949到1969年間積累的五千餘份錄音。

新時代的轉機與無奈

大廠牌依然雄赳赳氣昂昂地對藝人的創作版權宣示主權的同時，音樂市場已經悄悄地改變。流媒體時代使得音樂的可獲得性變得愈發簡單，從MySpace時代遺傳下來的獨立音樂平台機制（比如indie rock搖籃Bandcamp和爆款rapper製造機SoundCloud）更是幫助新晉音樂人獲得關注、取得第一把聲譽的良好工具，從而也為日後商業發展儲備了籌碼。音樂人的創作環境不再受到諸多限制，走到聚光燈下的途徑也更加多樣化。前一陣被槍殺的rapper XXXTentacion從創作平台異軍突起後選擇與廠牌合作，但採取了更加獨立的單發行一次性合約，同時保留所有錄音版權和更高的版稅分成；芝加哥的Chance the Rapper路子更野——直接全部獨立，拒絕任何代理，將錄製、發行版權一手抓牢，憑藉強勁的人氣單憑流媒體成績登上了公告牌、拿到了格萊美，並被視為打破音樂市場格局的先行者；而很多獨立搖滾歌手和樂隊則選擇了比較折衷的簽約獨立廠牌的做法，雖然今天很多大型獨立廠牌都有「三大」資本痕迹，但在對待人才的態度上往往還是屬於偏向放養的路線，一般會許諾更大的創作自由和更寬鬆的合約條件，在獨立廠牌的語境下，有的時候「看對了眼」得到了廠牌的風格和審美認同則一切好說。

但這並不表明音樂人的烏托邦就要到來了，版權法律、規定和商業結構的改良還是有很長的路要走的。流媒體時代雖說一切沉浸在自由和發展的氣息里，但音樂人能感受到的機會大資本怎麼會睜眼瞎呢？實際上三大廠牌早已加入了這場新的音樂賭局，流媒體頂樑柱Spotify都有三大的注資，其對藝人和創作者的支付條例很大程度上受到唱片工業元老的影響，同時大廠牌也會利用影響力推廣單曲和播放列表。這也是為什麼新晉的流行藝人仍然會選擇被大廠買斷，畢竟對於流行音樂來說推廣和運營資源不可忽視。獨立市場雖然相對純凈，但也不能遺世獨立，大型獨立廠牌經過多輪買賣易主其經營哲學已經越來越靠近主流廠牌，關於樂隊與廠牌的版權和補償紛爭也是屢見不鮮。小型獨立廠牌也會因為資源不足以及管理問題不能給出藝人足夠的補償。除此之外，流媒體對音樂人的補償也是一直被人詬病的少——回到上篇主角Taylor Swift，早在幾年前就做出了下架流媒體來抗議對音樂人的不公對待。比如根據今年的最新報道，Spotify每次播放對藝人平均支付0.00437美元（會根據藝人的地位和流行度有不同的支付規則），假設如果藝人想要通過純流媒體播放來過日子，想賺夠美國平均最低工資1472美元的話每月必須保持有336842次的播放量才成，這對初出茅廬的新人來說沒有廠牌、經紀公司和發行商的幫助簡直是難於登天了。

總而言之，目前音樂市場對藝術家的對待還是整體不公的。雖不至於像Taylor在文中寫的那樣「在音樂市場上創作內容的人通常需要順從對音樂毫無興趣的資本家和管理者的意思才能過活」，但對於Taylor這樣的音樂行業的幸運兒，擁有看似無限的影響力，也可以說是獲利者的人來說都會遭遇不能合理享有自己創作的所有權，那些沒有功成名就，靠著對音樂的喜愛和一腔熱血出來闖蕩的音樂人的境遇就可見一斑了。

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說了這麼多大概也表達了我開篇說的意思：Taylor vs. Scooter從來就不是一個簡單的娛樂八卦，雖然帶著藝人站隊唇槍舌劍和口號呼喊的抓馬標配，娛樂性由於有之前Kim Kanye事件加持絲毫不遜色，但這個事件確實是一個好的切入點來讓大家了解一下版權紛爭的本質目前美國（甚至全球音樂產業）的現狀和演變。

好啦今天就到這裡，準備的材料里一些關於流媒體行業的內容由於篇幅並沒有寫，最近在看一本瑞典媒體業研究人員和IT工程師寫的一本對Spotify的前世今生和其複雜隱秘的運行機制的書，在感嘆其研究方式的刁鑽奇詭之外，對Spotify為首的流媒體行業也是刷新了三觀，希望以後能有機會寫一寫。

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