漢隸形態多元化與清代以來隸書創變理念作者:立軍

張鵬

內容提要：

如果說唐人隸書和清初隸書將這種字體的形象定位於「結體橫扁、蠶頭燕尾」而很難進行創造性發揮的話，對漢隸形態本身的多元化梳理將有助於我們理解後來此起彼伏的隸書創作新思路。本文根據不同分類法將漢隸按時間、空間、呈現方式等線索分為若干類，並以此類型對照後世隸書創變理念。

關鍵字：漢隸形態類型創變清代理念

引言:

在漢字字體發展史上，從秦末至東漢末是一個非常特殊的時期：篆書因其複雜化漸漸讓位於書寫更為便捷美觀的隸書，而在隸書逐漸走向成熟的過程中，又悄然包孕出草書、行書和楷書，同時，「正體」與「俗體」、「銘刻」與「墨跡」、文化中心與偏壤邊陲等種種因素的交織，也相互造就了這一時期字體多樣、風格多樣的複雜局面。各種字體之所以在此期間風雲變幻，最重要的原因就是實用性書寫對速度的追求以及人類愛美的天性對裝飾性的偏愛。

隸書從孕育到完全成熟，就是處在這樣一種多條複線共存的大背景之中，它不僅受本身字體「自律」的影響，同時也不斷在種種「他律」的支配下遊離徘徊。所以後人看待隸書的眼光，因時因地，或囿於前規，或限於出土資料的客觀歷史條件限制，各各不同，也正是因為不同時代的不同眼光，使隸書創變常常是「山重水複疑無路,柳暗花明又一村」。

本文擬從漢隸形態的多元化中整理出幾條隸書劃分類型，以此來探討後世隸書創變的不同理念。限於文字，本文只粗略列出隸書類型，而不對其產生的原因詳加分析。

其一是隸書自身發展的縱向脈絡。早期脫胎篆書，化圓為方，變縱長為橫匾，重結構空間；晚期體勢謹嚴，用筆豐富，重筆畫形態。

其二是漢隸發展過程中地域分佈形成的橫向格局。分為魯豫陝碑刻風格、川陝摩崖風格、荊楚簡帛風格、西北簡牘風格。（這種劃分儘管在時間性上並不完全同步，但因其概括性強、風格突出，故採用。）

其三是字體演進中產生的諸體相雜現象。有「篆隸相雜」、「隸楷相雜」、「隸草相雜」等不同類型。

將漢隸從主觀上加以整理和分類，有助於我們從源頭上釐清後世學習隸書以及進行隸書創變的不同思路，為進一步推動隸書創新提供理論上的借鑒。限於學力，難免掛一漏萬，還請方家指正。

一． 漢隸自身發展的縱向脈絡與隸書復興期關注點的演變

㈠典型隸書特徵與清代初期隸書復古理念

由於東漢標榜名節、提倡孝道的時尚，迷信神仙、追求奢靡的習俗，社會各階層人士對書法藝術普遍愛好的心理，以及書法家羣體逐漸產生等一系列因素，促使了碑刻在桓、靈時期大量產生。而八分書工整華美，筆法豐富，裝飾性強，是當時最適宜用於碑刻、又能充分表現書法美的書體。①

這一時期的漢隸作品，以《乙瑛碑》（圖1）、《曹全碑》（圖2）、《史晨碑》（圖3）等為代表，結體橫扁，蠶頭燕尾，章法字形都極為工整，代表著隸書已達到高度成熟。隨著行書楷書的迅速崛起，以及宋元明普遍重視行草而忽視篆隸，到清代初期當書法家將眼光重新盯向漢代時，囿於資料的缺乏和受唐代為數不多的幾位隸書作者僵化隸書的影響，蠶頭燕尾的橫扁體式無疑成為他們心目中最典範的漢隸形象。如同篆刻復興之初以「酷似漢印」為能一樣，清初幾位隸書家的努力也僅僅是停留在對典型漢隸不遺餘力的模仿，如王時敏、戴易、鄭簠、朱彝尊、萬經、郭宗昌及傅山等人，王時敏、戴易、萬經的隸書作品甚至帶著明顯的「唐隸」痕跡，工整而氣息糜弱，傅山則大量使用冷僻字、怪異字，習氣極重，只有鄭簠（圖4）和朱彝尊（圖5）兩人在隸書方面成就稍高，前者靈動中得漢隸之「厚」，後者嚴謹典雅中得漢隸之「純」，但與中後期隸書大家相比，他們基本上談不上創造性，依然處於漢隸技巧的探索期。就其原因，一是前代基本沒有經驗可供借鑒，二是「典型隸書」的思維限制了他們的取法範圍，他們普遍取法《曹全碑》碑就是明證②。正如劉恆先生指出的一樣：「清代前朝的隸書，基本上反映了隸書書法從取法唐人和隨意妄作的狀態向回歸漢隸和以古為師的轉變過程。由於隸書在宋代以後逐漸衰微，降至元、明，漢人古法消亡殆盡，於是寫隸書者任意發揮一己之思，發明瞭許多諸如「細肚、蠶頭、燕尾、鰲鉤、長椽、棗核」之類的點畫規則，名目繁多，巧思百出。明清之際善寫隸書者，大多沾染有這種習氣，即便被認為是「力追秦漢」而卓然名家的王時敏、傅山、鄭簠等人也未能免俗，他們作品中的誇張用筆和冷僻字、別體字形就反映了這種習氣的流弊。」③不難看出，這一時期的隸書創作者，當他們將目光投向遙遠的漢代時，實際上並無多少關於漢隸演變的概念，只是簡單的將東漢成熟期典型隸書作品當作了全部的精華，對蠶頭燕尾的刻意強調以及還原漢隸寫法的種種努力，都深深打下了「眼光狹隘」的烙印，不過也正是在這種近乎復古風氣的影響下，隸書創作的技法以及人們對漢隸的認識才得以站在一個全新的起點，他們無疑對隸書創作的繁榮具有開拓之功。

㈡「空間—筆畫」兩極與追求大漢氣象

隸書發展成熟的過程，也是逐漸脫離篆書那種縱長體式、強調建築式空間感，轉而主動尋找筆畫線條表現力的過程。越是早期的隸書，波磔意味越不明顯，越是晚期的隸書，空間意識越淡化，我們可以在以下列表格和圖示中清晰看見這種「空間—筆畫」衍化的軌跡：

作品名稱	書刻時間
《五鳳刻石》	公元前56年（魯孝王34年）
《萊子侯刻石》	15年（新莽天鳳2年）
《開通褒斜道刻石》	63年（東漢永平6年）
《石門頌》	148年（東漢建和2年）
《乙瑛碑》	153年（漢恆帝永興元年）
《禮器碑》	156年（東漢永壽2年）
《西狹頌》	171年
《曹全碑》	185年（東漢中平2年）
《張遷碑》	186年（東漢中平3年）

在這幾件作品中，年代最靠前的《五鳳刻石》（圖6）、《萊子侯刻石》（圖7）和《開通褒斜道刻石》（圖8）明顯區別於後來隸書，受篆書結構方式影響，它們在結構處理手法上極力用線條撐滿字形四周，外緊內松，字輪廓整齊概括。除了《五鳳刻石》裏有誇張的豎下線條外，筆畫一般不溢出方形外框，並且少有波磔。尤其是《開通褒斜道刻石》，不僅字形由內向外儘力鋪滿，而且章法上密不透風，給人以氣勢充沛、大樸不雕的強烈震撼。

進入清代中期以後，隨著對漢碑的臨習逐漸深化和真正落到實處，書法家已經走出對典型隸書的簡單摹擬，取法的廣度也大為擴展，開始從漢碑和其他書體中提煉不同元素加強自己的隸書風格。表現大漢氣象，營造稚拙古樸的藝術效果是他們共同的追求，而充分重視到「空間—筆畫」在隸書不同發展階段的特色，則成為他們挖掘漢隸形式內涵的重要途徑。漢隸作品由於年代久遠，往往石面剝落殘損，刀鋒筆鋒模糊不顯，在紙面上表現這種渾樸的金石效果成為許多書家夢寐以求的目標。金農（圖9）、鄧石如（圖10）是通過用筆來表達線條蒼茫沉著感覺的代表，金農早年學習鄭簠和《夏承碑》、《西嶽華山廟碑》，與前期書家相比，深得漢隸神髓，中年以後銳意圖變，誇張側筆扁筆，橫重豎輕，既有《西嶽華山廟碑》的凝重古樸，又不失強烈的個人風貌，對後來隸書創新影響極大。鄧石如和金農一樣，雖然也追求沉厚朴茂，但對線條質感和書寫性的強調，使他的作品在結構外形不作怪異安排的情況下依然體現出非凡的個性特色，特別是在「鋪毫行筆」、「強調中實」、「沉著豪逸」方面，給後來者以技法和審美方面的雙重啟迪。金農和鄧石如的創作，強調用筆，突出筆畫的表現力，賦予隸書渾厚質樸的審美內質。相比前期隸書創作，對「筆畫」的重新挖掘是他們隸書創變的基點；伊秉綬（圖11）與金農、鄧石如的隸書創作相比，最大的不同點在於他突破了單純靠筆畫來表現大漢氣象的模式，是重新審視漢隸空間營造古樸氣象當之無愧的第一人，他的筆畫基本不作典型隸書的波磔，紮實而貌似單調，實際上是為了刻意強調空間的表現力。他的結構極力撐開，佔滿四角，完全是《五鳳刻石》與《開通褒斜道刻石》的做派，形式感極強。他的隸書作品從另一個角度提示了早期漢隸獨特的審美內涵，將空間這一造型方式納入隸書技法視野。可以說，利用筆畫（用筆）和空間的彈性作為基本手段來強化個人隸書語言，自此以後直到簡牘和帛書大量面世從而進入書法家取法視野，一直都是書法家隸書創變的主要思路。如陳鴻壽（圖12）保留簡練古質的用筆方法，用行楷書的方法解散隸書結構，給人以幽默輕鬆之感；趙之謙（圖13）以北碑用筆入隸，強調方筆和出鋒，展現出婀娜勁挺、豐腴多姿的筆畫魅力。吳昌碩（圖14）拉長字形，甚至借用石鼓文左低右高方式穿插作隸，別有新意。

二．漢隸地域化與簡牘、帛書書風

劉宗超先生在《漢代書法的風格體系》一文中，將漢代書法分為四個體系：魯豫陝碑刻風格、川陝摩崖風格、荊楚簡帛風格、西北簡牘風格。

同時，他還指出：「由於考古發現的歷史機遇所限，清代隸書家主要取法於魯豫陝碑刻、川陝摩崖等金石碑版，以典範的隸書形式為取法對象。」④

文學史曾經告訴我們，當一種文體發展久了，如果不藉助外來的刺激，大多走向陳陳相襲，弊大於利。詩歌中「新變聲」對五言的形成、梵語等對詩歌韻律走向自省並形成格律等都是較典型的例子。書法自然也不例外，當隸書在清中期大盛並出現了金農、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等大家之後，一方面他們積澱的書寫技巧和創變觀念迅速傳播開來並影響到其它書體，另一方面又使這條「老路」開拓起來越發艱難，尋找新的隸書創作資源成為迫切要求。但是同時也應該看到，從隸書復興到碑學大盛的時間畢竟很短，人們依然在「秦風漢骨」中方興未艾，加之碑學後期重點已經轉移到魏碑的學習以及「碑帖結合」的探索，使得發現於19世紀初的西北漢簡在一個多世紀裏僅限於考古價值，而很少進入書法家的創作實踐。20世紀七八十年代以後，碑學的熱度早已冷靜下來，隨著越來越多漢簡的出土以及荊楚簡帛的大規模發現，為我們打開了一個異常寬廣的嶄新世界，對漢簡簡帛的研究和創作也迅速展開，一些有識之士開始主動以簡牘簡帛書法作為創作資源，使隸書創變得以開闢新的戰場。

值得注意的是，這一階段對簡牘簡帛的取法，視點和實踐積澱明顯要遠遠高於清初對典型漢隸的「摹擬」式創作，一開始就立足於對簡牘簡帛精神氣質的挖掘，以及在此基礎上探索「出新」的各種可能性。如來楚生（圖15）的漢簡式作品，結構嚴謹，橫勢突出，在用筆方面既能得簡牘的爽利，也不乏沉著老練，稱得上是以簡牘入書且富有個性的較早的實踐者；魏啟後（圖16）儘管以行草一路擅長，但他的作品往往是行草中透著濃鬱的簡牘筆調，簡牘中又筆勢飛動，一派帖學生機，非消化能力過人不能至此，他的創作提示了簡牘書廣泛的包容創造空間；鮑賢倫（圖17）將自己的創作定義為「夢想秦漢」，用筆上取漢碑氣格淳厚一路，字形以秦簡牘為本，強調書體的過渡色彩，富有浪漫情調與時代氣息。

相比於清代隸書，簡牘簡帛書風的意義在於：一、如同篆刻中吳昌碩借鑒封泥陶印，黃士陵取法鏡銘古錢，新的資料和實物將提供隸書創變越來越多樣化的資源；二、簡牘簡帛中出現的大量「不成熟」作品，直接帶動了書法創作走向「民間」，成為碑學思想的延續；其豐富的資料和碑刻造像相互補充，逐漸成為千年來「帖學」正統之外的又一大宗，將會在審美格局以及創新理念上帶給未來書法巨大的創造空間。

三．「諸體相雜」與隸書創作趣味化

從現存資料來看，漢代書體在多樣性和包容性方面都堪稱「前無古人，後無來者」，一方面隸書的孕育發展直到繁榮成為字體演變的主線，另一方面，隸書前期與篆書、後期與行書楷書甚至草書都有重疊共存，字體駁雜不純很難避免。陳振濂先生在分析秦篆「複線形態」時有一段文字，也能說明隸書時期的相似狀況：《嶧山刻石》、《琅琊臺刻石》、《會稽刻石》等刻石與詔版權量書之間是一種正與草的複線形態------同處於秦篆範圍之內的複線形態。秦篆與秦隸之間又是一種複線形態-----文字體式正規與草率的複線形態，而刻石篆書與秦簡、帛書之間又是一種複線形態-----書寫材料與過程、刻與寫、金石與竹帛之間的複線形態……基於這種複線形態，於是有各種各樣的書體之分，在這之前，從彩陶刻劃一直到金文為止，不存在有一種完整的正規書體與一種同樣完整的草寫書體，因為沒有一種強制規定的官方文字系統。⑤

這一「複線」現象帶給隸書的結果是：早期篆隸不分，晚期隸楷不分，同一時期「正體」與「俗體」並存，中原地帶與西北、荊楚地區隸簡、隸帛交織。這些情況，「有的是因字體演變尚未成熟，有的是書家刻意創造；也有的是因時代隔閡，模仿古體而力不從心產生的。後世碑刻、墨跡中這類情況極多，知名的如篆隸相摻的有東漢《夏承碑》，三國吳《天發神讖碑》；隸楷相摻的有東晉《爨寶子碑》，十六國前秦《廣武將軍碑》，等等。」⑥

今天面對這些怪異的作品，帶給我們的創作刺激是巨大的。然而回顧清代甚至民國隸書，「諸體相雜」的創變思路並沒有留下明顯的印記，其中原因有以下幾點：

第一：很多資料出土較晚，傳播方式相對落後，使絕大多數隸書書家無緣見到這些「雜體」，也就談不上多大刺激，他們的興趣依然傾注在對經典漢隸的挖掘。

第二：時代學書風氣的轉移，清末民國書家的關注重點在魏碑與行草，即使認識到「諸體相雜」的巨大創變空間，也沒有對隸書創作產生根本影響。沈曾植說：「篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物雜而文生，物相兼而數賾。」⑦顯然他已經認識到這個問題，但他的理論之花結的卻是行草之果。

真正在隸書創作中將「諸體相雜」作為創變理路並付諸實踐的開路先鋒，是林散之（圖18）和陸維釗（圖19），林散之以行草筆意入隸，一改隸書的「靜態」面目，寫的空靈散逸，飄飄欲仙；陸維釗以隸法改造篆法，首創「蜾扁篆」，反過來又用篆法糅合隸書，雄強恣肆，豪邁蒼茫。進入20世紀末期以後，「諸體相雜」的無窮變數更是將隸書創作推向一個全新的階段，王鏞（圖20）以隸楷相雜的《好大王碑》為根，大膽摻入行草筆意，開「民間書風」先河；劉文華（圖21）專攻隸書，以行草書的跳蕩用筆解散隸書原有結構，墨法多變，點畫之間交織著碑的雄強和草書的使轉，引領了寫意隸書的潮流… …

我們應該看到，多種書體的交叉地帶，往往孕育著無限生機，「諸體相雜」的創變理念不僅對隸書創作，而且對所有書體走推陳出新之路都有極大的啟示意義。劉宗超先生的總結，可算作對這一理念的最佳闡釋：「新時期的隸書創變廣泛取法於新發現的簡牘、詔版、權量、磚瓦、古鏡、封泥、題記等「正統」之外的資源，便是看到了「草體」與「古體」所蘊涵的「變數」與灑脫氣息。隸書創變取法古隸、漢隸、八分還是具有楷意的新隸體？便成為產生新意的不同策略。」⑧

四．隸書體式的獨特性與視覺圖像化

不可否認，因為傳播方式的改變，展覽已經成為書法藝術呈現給觀眾的最主要方式。在這個展覽空前活躍的時代，不僅那些相似於古典的作品顯得嚴重落伍，而且富有個性但仍然沿用古典方式創作的作品在成百上千展廳作品中間也很難不遭遇「貌不驚人」的尷尬，在這種情況下，追求視覺的「刺激化」、「形式化」成為一部分書法家孜孜以求的目標，篆刻方面以陳國斌為代表，書法方面沃興華（圖22）更是理論實踐雙管齊下。

沃興華說：「即使想具體分析每個字，也不會去看它是否有出處或者是不是符合法度，關注的僅僅是形狀的大小穿插、墨色的枯濕濃淡、節奏的輕重快慢以及由此產生的精神效應。印象派畫家莫奈告訴他的學生說：『寫生時，你要忘記眼前是什麼東西，你看到的只是色彩，只是色彩之間的關係。』這種觀察物體的眼光也就是強調形式構成的書法家觀察漢字的眼光。」⑨

從這種觀念出發，對隸書創變而言，既是尷尬，也是機遇。所謂尷尬，是因為在「形式至上」面前，漢字是否成為漢字都是疑問，何況隸書？所謂機遇，是因為「形式」的表達離不開「形象」。如阿恩海姆就認為：「銳角代表激烈的感情，鈍角則象徵平和愉悅。」形式不能脫離情感，否則只能流於無聊和蒼白。從這個角度說，隸書在形式上具有它表達情感的獨特性。

相比篆書的冷靜和裝飾性，隸書更強調線條的表現力，蕭散如《石門頌》（圖23），憨拙如《張遷碑》（圖24），都與它們的線條特色有緊密聯繫；相比楷行草書，隸書又擁有極大的「空間彈性」，或扁或長，或緊或松，或外拓或內擫，都有與之相對應的範本和獨特情感，特別是在強調「橫勢」和「整形概念」方面，隸書比其他任何書體都更具有代表性。

以「整形概念」為例，形式構成既然講究美術化的空間和節奏，那麼除了傳統意義上的「點畫」和「線條」，「面」也是必須作為形式之一加以考慮的，這恰恰是隸書區別於其他字體的特色之一。漢人處理結構，思維定式來自篆書遺產，外輪廓空間的完整性概念根深蒂固，偏旁部首與部首之間並不是簡單「穿插避讓」的關係，而是強調不同塊面的完整性，比較下漢代隸書與唐以後隸書的結構形態，不難看出這種「面」的意識。如圖25，上面「臨」、「治」二字來自《曹全碑》，左右結構外輪廓和中間空白都較完整，沒有明顯主次偏旁，橫勢突出，外形堅定；下面「況」、「行」二字來自唐玄宗《石臺孝經》，中宮緊密，講究避讓穿插，主次分明，雖然是隸書，但楷書化影響十分明顯。來自《隸書字典》的的「殷」和「明」（圖26），偏旁意識的逐漸增強、中宮的逐漸緊密，也說明瞭漢隸和後代隸書空間結構方式上的一個顯著差異。圖27則體現了兩者的另一些不同：「商」字倒梯形結構造成的壓迫張力逐漸走向平緩；「崖」字外輪廓概括整齊的塊面重量感漸漸減弱，變成內空間緊湊、外輪廓隨意，從而在結構上喪失了張力。

從表面上看，形式構成是在消解不同字體甚至漢字的固有形態，但實質上，當以視覺化眼光來審視不同字體的時候，與其說是消解，倒不如說是從另一方面挖掘了不同字體的深層次特色。隸書創作在這種創變理路中可能會與「傳統」隸書拉開越來越大的距離，換來的卻是「隸意」無處不在，無處不包。

六．結論

任何一個時代的隸書創變，既賴於書法家主觀才情發揮的部分，也離不開源頭多元化在客觀上賦予的物質條件。唐人和清初隸書之所以生氣不夠、面目單一，與他們對隸書資源的狹窄攝取有很大關係；清中期隸書達到又一高峯，正是因為他們看到了隸書表現的多種可能性並能從中提煉有效部分服務於創作；到簡牘簡帛的大量面世，又一次在資源上給了書法家新的刺激並引導新時代隸書創變潮流；至於形式構成對隸書的分解，毋寧說是換了角度重新審視既往的隸書形態。

注釋：

①華人德《中國書法史·兩漢卷》江蘇教育出版社2002年11月第2版 第138頁

②王冬齡《清代隸書要論》上海書畫出版社2003年12月第1版

第12頁：「清代隸書從明人僵化隸書中解脫出來，《曹全碑》在客觀上起到了重要作用。」

③劉恆《中國書法史·清代卷》江蘇教育出版社2002年11月第2版第73—74頁

④劉宗超《中國書法現代創變理路之反思》江西美術出版社2008年1月第1版第68頁

⑤陳振濂《書法史學教程》中國美術學院出版社1997年1月第二版 第25頁

⑥華人德《中國書法史·兩漢卷》江蘇教育出版社2002年11月第2版 第54頁

⑦沈曾植：《海日樓題跋》卷二，收錄於《海日樓札叢》外一種，臺北：河洛圖書出版社，1975年版，第116頁

⑧劉宗超《中國書法現代創變理路之反思》江西美術出版社2008年1月第1版 第67頁

⑨沃興華《論書法藝術的現代轉型》，《書法雜誌》，2004第5期。

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