4月4日，《風中有朵雨做的雲》如期上映。

　　婁燁的新電影《風中有朵雨做的雲》上映前，一度傳出的“撤檔”風波，引發無數聯想。隨着對影片的呼聲越來越高，漸漸刺激了更多人對這部影片的關注與期待。2019年4月4日，《風中有朵雨做的雲》如期上映。

　　而回到2014年11月22日晚，第51屆金馬獎頒獎禮，當執委會主席張艾嘉和本屆評審團主席陳沖打開最佳劇情片得獎者信封，念出《推拿》的名字時，此前已經讓該片斬獲5獎的婁燁在頒獎禮上掀起的巨浪到了最高點。而同年2月，《推拿》已獲得第64屆柏林國際電影節傑出藝術貢獻（攝影）“銀熊獎”。

　　“所有的非常明確的象徵語言都會破壞整體作品的象徵含義的傳達。”《推拿》上映之際，婁燁在和畢飛宇的一次對談中說。或許，從這次對談中能窺見一部分婁燁對電影的理解，也能從他的種種洞見中重新審視《風中有朵雨做的雲》。

　　電影《推拿》劇照

　　一部沒有男女主角的電影

　　婁燁：那時候畢老師跟我說，這是一個沒有男女主角的小說，我說，這是一部差不多沒有男女主角的電影。沒有男女主角的小說，還好一點，但電影如果沒有男女主角的話，其實是很困難的。改編花了很長的時間，我們做了第一稿，給畢老師看，他還挺滿意的，看上去小說原來的所有東西好像都在裏面，但是實際上它才兩三萬字，很少。我們希望能夠保留原小說的大的感覺，不知道保留下來沒有？

　　畢飛宇：其實，這個電影我從原著作者的角度看，覺得特別滿意的一點是在看一場一場戲的時候，你不覺得這個電影跟我的小說有什麼關係。可是，你把整個電影拿起來看，就會發現小說的整體跟電影的整體非常合，這是很不容易的。如果我寫這個小說的時候知道，有一天婁燁會拍《推拿》，我不會這麼寫，爲什麼呢？這個小說我冒了很大的風險，沒有主人公，我特別想做這樣一個嘗試——當然這裏面可能有了一個精神上的想法或者追求：我渴望人人平等。所以在小說裏面我也渴望每一個人都是平等的，不分主次。等知道要改編成電影的時候我覺得特別對不起婁燁，這個電影怎麼拍呀，當時這個感覺非常強烈。

　　進行不下去就給畢飛宇打電話

　　婁燁：其實決定拍《推拿》是很快的事。因爲我太喜歡它了，是一口氣讀下來的，當時沒有想得很具體，比如說沒有男女主人公，或者說是散點透視，或者說是分章節特別隨意等等，只是覺得太好了，肯定可以拍。

　　大概一個多星期以後，我才知道這個決定有點兒草率了。因爲確實有很多特別具體的問題，比如怎麼來平衡人物，怎麼來處理這麼多故事線。視覺化的過程中遇到各種麻煩，我就給畢老師打電話，我倆經常聊。

　　畢飛宇：假如我是導演，我不會幹這個事，太冒失了。冒失在哪兒呢？大致上這個小說有十幾個人物，五六對關係。如果大家看過小說《推拿》的話，你就會發現，小說的敘事時間是清晰的，每個人都有簡史，這對小說來講是非常容易的事情，很可能在這個人物吃飯、哪怕睡覺時，我都可以把人物的簡史交代清楚，可是對電影來講，如果你在每個人出場以後再交代簡史的話，交代完了，兩個小時可能就過去了。這麼多的人物關係，婁燁當時重點怎麼考慮的，這一點我也挺感興趣。

　　婁燁：確實，後期工作非常困難，斷斷續續長達一年，每一次進行不下去，我就給畢老師打電話，也不一定聊這個電影，但是我必須要問他很多問題，比如說我們聊過好多象徵主義、暗示、暗喻在小說裏頭怎麼來理解。我瞭解一點視聽方面的東西，比如說暗喻什麼的，但是我就特別想知道文字作者對這些是怎麼理解的，這些雜談對電影特別有幫助。

　　“婁燁竟然說我是象徵主義？”

　　畢飛宇：給大家透一點小料，婁燁導演看完《推拿》小說以後，給了《推拿》一個定義，他告訴我說，這是一部象徵主義作品。我聽了以後，很詫異。我說這是一個特別寫實的作品，爲什麼是象徵主義？

　　過了一段時間我到法國去宣傳法文版《推拿》，一坐下來女主持人就跟我講，你寫了一個象徵主義的小說，當時我的腦子就飛回北京了，我說怎麼又會發生這個事情。

　　那麼一個仔細描寫盲人生活的小說，在他看來是一個象徵，描繪了一個人的基本處境，大家都在掙錢，大家都在掙錢的路上，可是誰也看不見道路，誰也看不見對方，誰也看不見人，甚至誰也看不見物質。後來我們進一步聊這個電影的時候，關於到底什麼是寫實、什麼是象徵主義，談得特別有意思。無論是婁燁還是我，我們把重點放在了一個地方，我們是都可以滿意的。我們緊緊抓住了線，至於針是什麼，我們可以不討論，我們可以把這一切交給讀者，交給觀衆，交給未來。

　　婁燁：對，我記得那天聊到最後是說，不管是文學小說，或者是電影，如果潛意識裏你想要用象徵主義的方法，那麼你的具體工作應該是禁止使用任何的象徵做法，就是象徵語言，因爲所有的非常明確的象徵語言都會破壞整體作品的象徵含義的傳達。象徵主義恰恰是不能使用任何象徵甚至於暗喻的，這是特別有意思的一次聊天。

　　畢飛宇：我喜歡象徵主義小說是30歲之前的事情，30歲之後我幾乎就不太喜歡了，尤其在小說裏，電影另當別論。大家公認的小說大師，卡夫卡，在我這兒始終是有保留的，我覺得無論他寫一個甲殼蟲也好，寫一個老鼠洞也好，寫一個城堡也好，我都有點兒抗拒。另外，尤其從小說來談——我不是批評卡夫卡，是批評象徵主義小說——始終帶有一種低級的趣味在裏面，那就是猜謎。我在小說當中不希望看到過多的智慧活動，我覺得那個東西對藝術的傷害非常大。

　　婁燁：這也是我特別喜歡《推拿》的一個重要原因，它像一個書法作品，或者一幅水墨作品，下筆之後沒有停頓地往下走。但實際上它不知道最終的成畫是什麼樣子的，這個感受我試着保留在影片當中，就是也讓它保留原作的氣質。我們不太清楚整個的格局，沒有最終的一個預設目標，這是我特別喜歡的。我好像忘了問你，小說你寫了多久？

　　畢飛宇：我寫了13個月。

　　小馬復明是電影最寫意的部分

　　畢飛宇：小馬眼睛又看見了是個可以討論的話題，小說裏是沒有的。在我看來小馬眼睛看見了以後，我們可以把它看成一種出路，也可以把他看成又進入另外一個窘境，他必須在看見和看不見兩個思路里掙扎和選擇。

　　我注意到電影的畫面裏，小馬看見了之後滿臉都是喜悅，在馬路上跑來跑去。可是再有他的鏡頭出現時，我們發現他多了一個墨鏡，在這樣一個電影裏面只有盲人才會戴墨鏡，他眼睛看到了，他又把墨鏡戴上。在電影結尾，看見太太在洗頭的時候，他又把眼睛閉上了，這個地方特別有意味。這也是我特別喜愛婁燁電影的一個地方，你可以沿着思想的緯度往下尋找，你也可以不往下尋找，無論你是思考地尋找，還是根據情緒往下體驗，都有足夠的豐富性。所以看見這個橋段，我覺得特別高級。

　　婁燁：編劇一開始就特別喜歡小馬的故事。她讀完小說就覺得應該豐富小馬的故事。我個人也很喜歡小馬，實際上小馬是一個能夠自己主宰自己的人物，在這裏面，和其他的人物沒有捲入得很深。

　　畢飛宇：他的性格也有特點，不那麼確立，有些彈性。

　　婁燁：小說裏他的故事實際上是關於慾望的，這也是一個非常重要的信息，有很多感受性的東西是附着在小馬身上的，他非常寫意。這是一個真實的現實主義作品嗎？其實可以打問號，因爲他在小說裏的敘事不是所謂的現實主義，有時候非常寫意，這也是我希望能夠在影片中保留下來的氣質。我們看到真實的一些筆畫，一些事實，但是有看不見的想象的餘地。包括小馬復明，是影片最寫意的部分，從光線、從整個的語言方式都是最寫意的部分，也是跑得最遠的部分，但這是從原小說來的感受。

　　“我喜歡《推拿》裏的潮溼”

　　畢飛宇：寫過小說的人都知道，什麼樣的語言是潮溼的，什麼樣的語言是乾燥的。你讓一個南方作家去寫乾燥的小說幾乎做不到，反過來你讓一個西北的作家寫溼潤的、潮溼的、長滿青苔的文字也做不到。

　　對於《推拿》這部小說和電影來講，我覺得有一個東西是非常重要的，就是跟它的情緒合拍，就是潮溼。我第一次在導演的工作室裏面看到電影，還不是最後簡單版本的時候，看到有那麼多的雨我嚇了一跳，其實我們沒討論過這個問題，而且我也不認爲你在這個地方花了太多的心思或者腦筋，必須要把它弄成一個潮溼的電影，但是這裏面的雨意，綠葉子被雨沖刷的過程中，在晃動，以及人物跟人物之間的不確定性，都是潮溼所帶來的。我非常喜歡《推拿》這部電影裏面的潮溼。

　　婁燁：我倒是覺得，實際上小說《推拿》裏面有溼的部分，也有特別特別乾的部分，我覺得小說裏頭，像剛纔說的，有點像繪畫的那種感覺，溼的乾的那種對比，真的假的，看得見看不見，有很多矛盾和悖論在語言小說裏面，我希望能夠在影片當中也保留這些東西，跟這個故事有很大的關係。