原文地址：口語詩歌：一些看法和想法作者：長春董輯口語詩歌：一些看法和想法————為一篇文章所作的筆記作者董輯下面這些片段中所提到的口語詩歌一詞，至少有以下三種向度，一個是指世界詩歌（近現代詩歌，尤其是當代詩歌）範圍內的口語性、口語色彩的詩歌；一個指中國現代詩歌範圍內的口語性、口語色彩的詩歌；一個特指上世紀80年代以後出現於中國詩歌中的口語性、口語色彩、泛口語、類口語式詩歌，我的關注點主要是最後一種，就是特指意味的這種口語詩歌，下面所談到的，除了特殊註明者之外，我所說的口語詩歌，就是指這種詩歌。沒有絕對的口語詩歌，因為所謂的口語，都應該是方言，或者帶有方言意味的，或者是方言化了的，而出現在我們詩歌中的口語，都是寫作的產物，是規範化了的，普通話化了的，文學化了的口語，所以，只能說有類口語詩歌，泛口語詩歌，而沒有真正的口語詩歌。現在詩壇上出現的，都是偽口語詩歌，或者叫普通話口語詩歌。而口語元素，自上古詩歌起，就或多或少的出現在詩歌之中，現在的口語詩，只是詩歌原有元素的某種擴大，加深，延伸、衍生和突出、強調。雖然沒有絕對的口語詩歌，但是考慮到這是一個約定俗成的概念，是一個具有一定公約性的概念模具，不能不使用它，也沒必要生造一個名詞或者概念。所以，口語詩歌仍然成立。口語詩歌必須要解決以下幾個問題，解決不好，或者陷入認識論上的泥淖，就無法做到真正的口語詩歌或者好的口語詩歌。口語詩歌與方言的關係，口語詩歌與意象、象徵、隱喻的關係，口語詩歌與翻譯語體（外來語）的關係，口語詩歌中辭彙量多少的問題，與文言辭彙、書面辭彙的關係。對詩歌寫作來說，能夠綜合使用各種語言資源，就是一種創造力。世界範圍內的口語詩歌的出現開始於現代派文學，其深層原因應該和現代哲學、語言學和心理學的出現、傳播和產生決定性影響有關；直接原因是現代派的文學實驗以及舊有詩歌形式的退潮、實效和被打破，在格律詩或者高度形式化的詩歌中，口語詩歌沒有可能，既不能出現，也不能完成。口語詩歌是現代詩歌的特點和特徵之一。口語詩歌應該有中外兩個參照系，中國是白話詩以來的中國現代詩歌；外國是自象徵派詩以來開始的現代、後現代詩歌，從中追索和發現口語詩歌的前身、影子、來源、歷史、緣由等，從中研究各個流派、各個大詩人中口語所佔的比例和所起的作用、功能等，更有助於我們理解口語詩歌和創作口語詩歌。探討口語詩歌，應該在現代主義，後現代主義的背景下展開思路，更應該在近代社會、現代社會的背景下進行有關的觀照和研究。從中我們能夠發現，口語詩從某種意義來說是一種必然，也是詩歌的進步，是進步的代名詞。在世界範圍內，口語詩歌是現代派文學以來的一種趨勢、方向、潮流，更是後現代派詩歌的律條之一。80年代以後，就世界詩壇來說，還有純粹的口語詩歌和強調口語的詩歌與詩人了嗎？似乎沒有了，語言和寫法上的調和，合流，混同，和解，似乎更是這一階段至今世界詩歌的特徵。詩歌史上的口語詩歌與自由詩的出現密切相關，二者的關係是互補的，互相加分的，自由詩因為口語而更加自由、解放、充滿創造力；口語因為自由詩歌而被選擇性的成為了詩歌語言。口語詩歌曾經是詩歌史上的革命性因素。口語詩歌是文學（詩歌）走下聖殿的產物，當文學（詩歌）不再高高在上了，口語詩歌纔有可能。沒有胡適等肇始的中國現代文學，就不會有後來的口語詩，新詩又被稱作白話詩，白話的基礎就是口語，當然，白話詩還不是口語詩，白話詩出現以後直到抗日戰爭爆發前的中國詩歌和九葉派出現後的中國詩歌，中國新詩都與口語詩歌無關，新詩的的語言向口語敞開，口語作為一種元素被反覆提起，口語化的寫作被有意識的追求，但是沒有人主動在寫什麼「口語詩歌」。在中國現當代文學史中，口語，純正意義上的口語而不是白話，作為文學語言被強調和重視以及有意識的追求，是在1942年延安文藝整風之後。但是，因為這路文學及其發展人所共知的先天不足和致命疾患，這一路詩歌反而與口語詩歌無關了。沒有人認為《王貴與李香香》是口語詩歌，但是這路詩歌反而是真正「口語」的，至少他們是在有意識的追求真正的口語，向真正的口語靠近。所以說，用真正的口語寫出來的也不一定是口語詩歌，在口語和口語詩歌之間有一條祕密的小路，這條小路就是詩歌，就是真正意義上的詩歌的創造力。胡續東寫過幾首四川方言詩，比如《太太留客》等，那反而不是口語詩歌了，也沒有人將之看成是口語詩歌。因為太刻意了，太有技術了，也太趣味了，那反而應該是探索的、知識分子的、寫作的詩歌。也就是說，用不用口語，不決定一首詩歌是不是口語詩。在中國當代詩歌中，口語詩歌，或者更準確的說是口語元素的詩歌一直有，但是為什麼沒有口語詩歌的提法呢？為什麼直到上世紀80年代第三代詩歌大行其事的時候才被提出來呢？我們所說的口語詩歌，80年代以降出現並被命名的口語詩歌，其實仍然是在西方話語價值系統籠罩下的一種命名。因為口語詩歌，或者口語元素的詩歌，是現代派以降西方詩歌的特點和追求之一，更是後現代詩歌的核心元素和特徵之一。中國現代詩歌是在西方詩歌的影響下出現的，口語詩歌也不例外。和朦朧詩歌一樣，口語詩歌被提出並命名，多少帶有一些貶義，是用來概括在第三代詩人的寫作中所出現的一種詩歌寫作的特點和特質的，朦朧詩歌之前並無口語詩歌這個明確的提法，其實口語詩歌，準確說是泛口語的詩歌一直就有，古已有之。在當下中國詩壇，說口語詩歌和口語詩人是「被侮辱和被損害」的，有些言過其實；但是如果說「不被重視的口語詩歌和身份曖昧的口語詩人」，也許並不是危言聳聽。口語詩歌與先鋒，探索，實驗，前衛，開放，活力有關，其出現時，就與這一切有關。口語詩歌曾經是和應該是發生在詩歌中的一場革命。好與壞，成功與失敗倒在其次。口語詩歌這個名詞的出現與被廣泛使用，標誌著詩歌回到和正在回到語言本體，這難道不是一種進步嗎。關注語言，而不再過分關注內容，這不是一種進步嗎？口語詩歌常常意味著反意象，反辭藻，反修辭，反文化等等特點，用一句成語來說，口語詩歌的這個先天特點是「成也蕭何，敗也蕭何」。為什麼有的詩歌被稱作口語詩歌，而有的詩歌被稱作口水詩歌，其間的區別到底在哪裡呢？簡單說，口語詩歌是創造的詩歌，所謂的口語，只是其詩歌語言的特徵之一而已，詩歌的基本元素和特徵，詩歌的一切特點和歷史經驗，都應該在其中有所體現。而口水詩歌則不然，它往往不具備基本的詩歌的特點，而只有看似流利的口語分行。具體來說，兩者之間的區別，大致可以有以下一些內容和方面。何謂口語詩歌，這裡所說的口語詩歌是指中國上世紀80年代以來具有特別指稱意味的口語詩歌，而不是具有口語元素的新詩。那麼何謂口語詩歌呢？可以從語言，內容，題材、形式幾個方面做出大致的判斷和確定。比如，從形式上來說，口語詩歌是自由的，反格律的，甚至比自由詩還更為自由，更為缺少禁忌，而這樣的自由，是不是也意味著往往會失控。從題材上來說，它是生活經驗的，肉身的，瑣庸化的，生活流的，日常化的，凡俗化的，從某個角度來說，生活化，日常化，肉體化，這幾個因素先天的與口語詩歌血肉相連，而這幾個因素，如果過分強調，則是詩歌的災難。從語言風格和構成上看，它是反意象的，反辭藻的，反隱喻、暗示、象徵的，它是接近口語的，適量方言的，但是如果一味的摒棄意象、摒棄辭藻，摒棄隱喻、象徵、暗示、超現實感覺和直覺，那麼寫出來的只能是分行和光滑的口水。口語詩歌被詬病，主要是因為口水詩歌，現在的詩壇，有口水詩歌存在嗎？有，而且很多。什麼是口水詩歌呢？簡單說就是以口語為詩歌語言的形態，但是語感更為流利、光滑，技巧有的時候更為圓熟，但是這些詩歌往往不觸及詩意，沒能力把讀者帶入一種詩歌的審美和智力的情境和境界中，這類詩歌不帶給人以審美快感和智力觸動，他們逃避深度，體驗比較淺陋，情感比較輕巧，常常沒有意象，或者意象簡單常規，這類詩人絕大多數沒有營造意象的能力。這類詩歌沒有隱喻性，暗示性很差，沒有多義復義的空間。最主要的，這類詩歌具有非常強的可複製性，讀過一些之後，可以進行惟妙惟肖的模仿。這類詩歌很多，當下很多寫作口語詩歌的詩人都在操作著這類詩歌，而且，似乎影響很大，他們和它們敗壞口語詩歌的名譽，它們和他們是低質量的口語詩和口語詩人。這是一種無效的口語詩。平民意識，大眾心態，這曾經是口語詩歌的胎記和驕傲，但是如果平民意識變成了暴民意識、劣民意識；如果大眾心態變成了草民心態，變成了文盲或者流氓心態，那口語詩歌又會如何呢？垃圾派詩歌、下半身詩歌、廢話詩歌、梨花體詩歌，都是口語詩歌積極因素的過猶不及。這是不是意味著，口語詩歌，對其作者來說，更需要一種控制力和智慧。口語如何才能詩歌呢？才能更加詩歌呢？才能更好詩歌呢？我看到水裡都是五顏六色的遊魚，但是無能為力，我無力的思考像一隻沒法從水中抓上魚的手，最後，只能撈上些水草和蝦米充數。我想，一是盡量和生活原生態語言拉大距離，不要把什麼語言都放到詩歌裏來，比如網路語言，簡訊語言，段子語言等等，讓語言在口語的基礎上更為規範化，個性化，情感化，智力化。口語詩歌和口語絕不是一碼事，絕不能等量齊觀。二是寫生命而不是寫生活，寫情感而不是寫情緒，寫智力而不是寫聰明；現在詩壇上的口語詩歌，太多寫生活之作，也太多寫情緒之作，更太多寫聰明之作，口語詩歌一副隨意和小家子氣；把歷史感加入進來，把文化的東西加入進來，盡量宏大一些，深度體驗一些。三是加大詩歌的洞察力和暗示能力，而不是記錄和揭露之類的功能，這些功能，別的文體也能做到，而且可能會做得更好。絕對不能詩到語言為止，因為詩在語言的外面，行到水窮處，坐看雲起時，詩歌在語言的盡頭，沒能力在語言中走崎嶇山路的人，怎麼可能抓到詩意的老虎呢？四是絕對不能排斥象徵，隱喻，暗示，復義、不確定性、意象等詩歌必須的寫作或者語言要素，尤其是意象，意象是詩歌語言的基本標準。有就是詩語，沒有就是別的語言。口語詩人也要能營造意象，有營造意象的能力。當然，意象營造的方式可能多種多樣。在不故弄玄虛和的基礎上，加大文本的闡釋性，提供深度空間，難度空間，在一首詩中體現知識分子的智力和匠人的功力。五能不能摒棄興趣，玩笑，甚至幽默這些附著於口語詩歌的東西，把它們污漬一樣的從口語詩歌的身上刷洗下去，變快感、惡作劇感、破壞感為痛感，愛感，精英感，鬱悶感，苦悶感，幻覺感，理想感、歷史感等等。最後，口語詩歌最好不要太圓熟了，最好陌生化一些，每個人要有每個人的語感，不要也不能複製別人的語感。對一個詩人來說，調和和綜合能力是其不可或缺的能力，含混是詩歌創造力的主要特徵，接收口語、容納和轉化口語是其創造力的重要體現之一。口語詩歌也應該和能夠具有語言場和語暈，否則怎麼能是詩歌呢？口語詩歌剛出現時，充滿了探索、實驗色彩，至少是被人看成具有探索、實驗色彩，口語詩歌，曾經身披前行者的大氅，扮演過異端的角色。現在呢？現在的口語詩歌又在扮演什麼角色？飯後去鄰居家串門，一邊喝茶一邊談論電視劇的家庭主婦？當下的口語詩歌寫作，必須要解決以下幾個問題：創造力問題。經驗的複雜問題。語言策略問題。技術、難度等詩學問題。心靈、靈魂問題。道德問題。創造力是一個複雜的問題，簡單說就是一種包容和打通能力，最後集中為個人性的強力的轉化。想像力是其中的核心，但是這種想像力不單單指聯想、比喻、幻想、幻覺、直覺等，應該更為廣泛；此外，知識，境界，胸懷，對創造力來說，缺一不可。經驗的複雜問題，一方面是個人生存體驗的深淺問題；一方面與一個人的歷史感和作為一個知識分子的整體視野有關。語言策略問題，看似是個悖論，因為既然是口語詩歌，口語就是其語言嗎？還有什麼策略。其實不是，口語詩的語言，絕不能等同於生活用語和交際用語，更不是生活化口語化的情緒情感表達，或者用口語記錄敘述描述闡述什麼，這樣的口語詩歌，在靈感勃發的狀態下，可能會是詩歌，會是很好的詩歌，否者則容易陷入複製狀態，容易口水化。口語詩歌的語言要更為開放，更為雜糅，更為包容，除了口語之外，要向一切語言資源敞開，敞開的程度和廣度，則是創造力的具體體現。口語詩人必須具備足夠的語言轉化能力，否者則容易面目可憎和一窮二白。技術難度問題，仍然是口語詩歌需要解決的大問題。口語詩歌不是沒有難度，而是難度更大，這種難度因為前無古人和沒有成功經驗借鑒而顯得更大，更具有冒險性，所以口語詩歌先驗的就是一種探索詩，先鋒詩，前衛詩，實驗詩。口語詩歌也是詩歌，而且還必須是詩歌，只有是詩歌了，才能讓口語不再成為人們攻訐的口實。所以，口語詩歌必須擁有鯨魚一樣的胃口，必須吞吐人類有詩歌以來的一切成功經驗和知識積累，必須嚥下和消化所有與詩歌有關的知識和技術，對口語詩歌來說，詩歌原有的歷史，傳統，規範，標準都要適用，不能或缺，要能經受和接受以往一切的檢驗和試金。雖然無人能做到這一點，但是要有這個追求和自我意識，否則口語詩歌被稱為口水詩就是活該，就是自取其辱。口語詩歌的大敵是：觀念、概念寫作，複製、克隆寫作，寄生性寫作，慣性寫作，無難度寫作，低端創造力寫作，網路灌水寫作。複製性寫作和概念性寫作是口語詩歌的大敵。複製有兩種，複製別人和複製自己，比如伊沙，最先從複製韓東的《有關大雁塔》找到自己的方向，然後就開始持續很多年的個人複製，伊沙是中國當下口水詩的始作俑者和集大成者。廢話寫作就是一種觀念、概念性寫作，「詩到語言為止」和「語感」以及「超語義」是其觀念、概念始發站，「闡釋或者過度闡釋」是其賴以存在的偉大背景，廢話不過是楊黎這個聰明人的聰明的掩人耳目而已。寄生性寫作是指一個詩人沒能力找到自己的題材和寫作背景，沒能力獲得自己的語言特點和風格，沒能力找到自己的技術和能力，而只能在一個現成的題材或者背景中展開自己的寫作，其詩歌是原有經典的延伸或者注釋、解釋、生髮等等。比如伊沙的《唐》，就是一種典型的寄生性寫作，伊沙雖然擁有自己的語言風格和以簡單的單向度的解構、拆解、破壞為基礎的技術特點，但是他沒有自己的寫作背景和題材，所以他用他自己的方式改寫和翻譯偉大的唐詩，把自己的簡單的寫作粘貼到偉大的唐詩上，以獲得一種策略性的勝利，這種寫作的沾光行為，就是寄生性寫作。慣性寫作就是幾十年如一日，寫著一種模式的詩歌的，毫無變化和發展，比如伊沙，這是創造力低下很主要的一種表現。何謂口語詩而何又謂口水詩，可以通過對比來完成。比如，將嚴力與北島進行對比，可以知道嚴力寫的就是口語詩。將嚴力與伊沙進行對比，將《還給我》與《車過黃河》進行對比，可以發現嚴力的口語詩很有創造力，而伊沙的口語詩寫得很簡單，前者是真正的口語詩，後者很多都是口水詩。將伊沙與沈浩波進行對比，可以發現，沈浩波的方法是從伊沙哪裡來的，但是沈浩波將慾望因素擴大化了，就成了他的下半身詩歌；下半身階段之後的沈浩波，因為具備了更為深入的生存體驗，所以他的詩歌已經遠遠超過了伊沙的詩歌，但是還是有口水的因素，這是因為他是從口水詩走出來的，口水詩是他的先天不足。將韓東與周倫佑進行對比，將《有關大雁塔》與《想像大鳥》進行對比，就能夠明確何謂口語詩歌何謂非口語詩。何謂口語詩何又謂口水詩。可用攝影做個比喻。普通人的攝影不是作品，而只是記錄；攝影家的攝影纔是創作，纔是作品；普通人照相，只是照著玩而已，到此一遊或者立此存照，攝影家卻需要講究構圖、要懂必須的傳統，懂必要的技巧，作品要有一定的難度等等……普通人攝影是從有到有，而攝影師攝影卻是從有到無，從無到有。口語詩和口水詩的區別大致可以以此類比。想讓口語詩是詩歌而不是口水，可以考慮以下幾個做法：一是深度體驗，寫生命而不是寫生活；二是在詩歌中使用意象和隱喻、暗示、象徵等手法；三是要保持想像力的持續和適度的活躍；四是加大詩歌的精神含量；五是將歷史因素引入詩歌。追求陌生化，也許會是口語詩歌避免口水化的有效方式之一。就口語詩歌的語言策略來說，擴大化、含混化、雜糅化也許是一條必由之路，從中能見出創造力的高下。口語詩歌沒必要一味的口語，可適當接納書面語，專業用語，文言辭彙，引文等等。口語詩歌的語言應該是書面語和口語的雜交，是生活用語的文學化。雜交的面積越大，程度越深，效果則越好，越體現一個詩人的創造力。思想，感情，技巧，語言，心智，知識，都是一種難度，都可能構成某種難度。口語詩歌不能逃避這些難度。上世紀80年代的口語詩歌，其實已經具備了多種傾向和元素。性，草根，狂歡，崇低，反文化等等元素，都具備了，這些元素在21世紀的頭一個10年中被擴大、加倍、強調和過分，比如，性因素過分後成為下半身詩歌。消解、結構過分後成為了伊沙的口水詩；平面寫作和詩到語言為止過分後成為廢話詩歌。莽漢性和生活流過分後成為垃圾派、低詩歌之類的詩歌。對此，我想到了中國的兩個成語，一個是過猶不及，一個是矯枉過正。口語詩歌的語言，應該說是或者體現出了與傳統詩歌語言的斷裂。而任何斷裂，都要帶來一定的陣痛和再生期。巨匠為藝術立法，口語詩歌的巨匠在哪？唯口語詩歌是存在的，有一種詩歌就叫做「唯口語詩歌」，似乎除了口語詩歌之外，就沒有別的詩歌了；似乎詩歌只能用口語來寫。這是詩歌的小農意識和法西斯專政。《當代口語詩歌的代際劃分及分析》，是不是也應該有這樣一篇文章，我想，最少也應該寫三萬字。從某個角度來說，詩不是到語言為止，而是到語言才開始，詩在語言之外。但是，過於強調詩歌的隱喻、象徵、暗示，則容易滑入闡釋的深淵。而過於依賴語感，完全架空和擱置語義，則是在變相的謀殺詩歌。廢話詩就是這樣，廢話詩就是寄生在解析的泥淖中的泥鰍，但是他們偏偏要裝成大海中的鯊魚或者大湖中的錦鯉。還有一種口語詩歌，一種敗壞口語詩歌的口語詩歌，那就是廢話詩。廢話詩是一種偽詩歌，這種詩歌，看似有道理，其實是一種觀念和概念寫作，它們把詩歌引向無限闡釋的深淵。這類詩人玩弄語感，玩弄闡釋，是典型的偽現代、偽後現代。中國當下的廢話詩既不是西方的語言詩，更不是中國的語言詩。從某個角度來說，詩歌可以擱置語義，但是詩歌歸根結底是離不開語義的，語感只是詩歌的一部分。廢話詩也可以複製，這是其偽詩歌的主要證明。在我看來，現在絕大多數的網路詩歌，如果還有這一類詩歌的話，都帶有過於隨意，抒情到濫情，技巧淺嘗輒止，呈現太快的毛病，而其主要弊病是缺乏體驗和學養，或者說其作者們不想和沒時間體驗和學養。80後詩人是中國詩歌的未來，就進化論來說，這是一種歷史的必然，而且，80後詩人中已經出現和正在出現好的詩人和重要的詩人。但是，毋庸置疑，80後這一代詩人，相比他們的前輩，50/60/70後的詩人，其出現和呈現都很快，但是其整體重要性和個體重要性都要差一些，點和麪都不如前輩詩人，至少是現在不如。回顧一下我們的詩歌歷史，50後詩人們是已經出現大師的一代，是針一樣從時代中穿刺出來並指出了新的方向的一代，他們在荒原中邁開了拓荒者的大步，沒有他們的探索和腳印，怎麼可能有後來的中國當代詩歌；60後詩人是天才的一代，風起雲湧捨我其誰天之驕子的一代，第三代那代人太多才子和早慧者，這一代必將出現他們的大師；70後是合理、穩定、紮實、豐富的一代，他們正在成為中國詩壇的主體力量；而80後詩人呢？在我看來，一部分80後詩人的寫作難以經典化，和時代有關係，但是更和他們深受口水詩、網路的影響有關。80後詩人的出現有點不符合文學出現的機制，因為有網路和經濟時代的出版自由，他們出現和呈現得太快了。如果能慢點，也許會不一樣。對80後詩人來說，回到歷史裡來，而不是和歷史斷裂，不是談斷裂而是談合龍，似乎更好一點。梨花體詩歌，這是出現於中國當下口語詩歌中的一種特殊現象，現在已經過去了。這是一種在網路上流行開來的雜糅了口水、廢話、輕抒情詩歌的帶有強烈網路書寫痕跡的詩歌，其主要母腹還是廢話詩。梨花體的出現，不但是中國詩歌寫作的失敗，更是中國詩歌教育的失敗。梨花體事件彰顯和顯形了詩人與大眾的那種深入骨髓的隔離、隔膜；而大眾惡搞詩歌，體現的是大眾對精英文化的仇視和消解慾望。梨花體事件其實和農民暴動沒什麼區別，它就是發生在網上的一場詩歌羣氓們的暴動。在網民的狂歡中，詩歌被迫充當了舞臺中心的小丑。梨花體事件中，趙麗華只是一個點，一個表面現象，這個事件所折射和反映出的內容才更有意義，當代詩歌在某種意義上的失敗，當下詩人地位的曖昧，現代詩與大眾的緊張狀態，這纔是這個事件的主體。梨花體事件與其說是一個詩歌事件，不如說是一個網路文化事件，一個大眾文化事件。我注意到內蒙詩人張永渝的詩歌，其中有一些被他稱作詩歌評書。其實，詩歌就是詩歌，所謂詩歌評書，主要還是想要在傳播上找到一種更為有效的形式。但是，傳播媒介會影響詩歌本體，這是肯定的，既然已經命名為詩歌評書，那麼就是說，他的這些詩歌，還是多少具備了與一般詩歌不一樣的東西。他的這些詩歌，在我看來，仍然屬於口語詩歌，或者說是當下口語詩歌的一個變種，帶有一定泛格律化的特點，因為要用於表演；同時，方言元素在更多和有效的加入到詩歌的語言之中。詩歌的傳播一直是詩歌界的一個問題，一個焦慮，而且這種焦慮直接作用到了詩歌本身，為了傳播得更遠或者更為廣泛，詩人們想盡辦法，或者使用了多種寫法，比如上世紀的街頭詩、朗誦詩、民歌體、擬古詩體等等，朦朧詩以後，這種傳播的焦慮似乎少了一切，其實沒少，只是將方向改變了而已，以前是對準社會，現在是對準詩壇，對準文學界。詩歌評書無疑是有關詩歌傳播的一種有益的探索，張永渝也強調，要「致力於先鋒詩歌雅俗共賞式的傳播。」只是，如何能在評書之後，還是先鋒詩歌，這是一個一直需要解決的問題。評書是曲藝的一種，詩歌評書是詩歌和曲藝的聯姻，這是一個很有想法的做法，只是能生出什麼樣的孩子，還需要觀察和隨時改進。詩歌的傳播問題，其實歸根結底是為什麼寫詩為誰寫詩的問題。詩歌是為個人的還是為他人的？是為大眾的還是為小眾的？這個問題，直接決定著作者的傳播方向。讓我說，我寧肯說，詩歌首先是為個人的，然後是為小眾的，這麼認為了之後，有個可以讓我隨時更新的博客，有一羣心性相通的詩歌友人，有各類能隨時勃起的民刊，有一點點的官刊和微不足道的出版，對我來說，已經足夠，而且足夠到豐富了。
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