展示的「格子」：逃不掉的「白立方」
「倉庫是關於世界的各種隱喻之一。無論是宏偉博物館的地下室，還是某人雜亂的閣樓，世界上的每個倉庫都是相通的，一張隱祕的大網將它們連成一體。再次回到宮殿和燈光下之前，倉庫裏的一切都靜靜蟄伏著，也許需要無限的時間。在這裡，瘋狂和安詳並存，光明與黑暗同在。我們不期待倉庫提供什麼答案，它本身就是答案。」這是「臆想倉庫」展序中最激動人心的文字，因為它提供了一個關於「倉庫」的想像和一種關於平等的神話。
在北京三里屯CHAO的地下空間中，我們看到了一個夜間博物館的圖景，彷彿《博物館奇妙夜》中的情節一樣：那些平日裏煞有介事的展品在此時此刻紛紛躍出牢籠，競相衝向自由之地。在「臆想倉庫」所安排的遊戲框架中，展品如同貨品，均質化是它的特點。藝術家是貨品暫時的或永久的持有者，他們與它們終於得以從冗長的學術話語中掙脫，以另一種方式自由的、和諧地、甚至混亂地雜居一處，避開那些對意識形態沒完沒了、裝腔作勢的探討，沉浸到漫無目的的臆想中去。幾乎所有的現場觀者都對這種策展方式表示出一定的興趣和好感，因為這與他們日常的觀展經驗是相背離的。
因此，本文之所以特別將「臆想倉庫」作為研究對象，無關其它，正因為它提供了一種可能新穎的觀看方式。然而，對於早已成熟的現當代藝術體系而言，製作－展示－觀看——在這種井然有序的侷限中，真的還存在任何天真的、並果然成功的冒險嗎？
我正是想要以一種開放的態度討論上述問題。
現代展覽體制已成濫觴，以至於當人們還沒有踏入美術館的大門、僅僅只是看到展訊時，就已經對展覽的形制提前有了預設，而結果也往往不出意料。
此類形制有一個共同的祖本——紐約現代藝術博物館Museum of Modern Art，它有一個更時髦的簡稱：MOMA，這是美國第一座專門以展示與收藏現代藝術為主的藝術博物館。
1929年該館的成立是世界博物館發展歷史上的重要事件，它不但標誌著「現代藝術」化約為一個具體的、專門的能指——所指結構，此舉更意味著「現代藝術」已經成為一種新的範式，一種關於創作、批評、展示、收藏、流通、教育、管理和博物館建築的系統知識。而這種範式普遍被美國、歐洲乃至世界範圍內藝術家、批評家、學者與博物館系統所分享，被稱為MOMAism。
MOMAism與其說是一種空穴來風的發明，不如說是知識博弈的結果，個中過程早已潛伏了百年之久。即使在建館理念初告完畢的情況下，1929年至1939年期間紐約現代藝術博物館也從起初的租借場地、租借藝術品進行展覽，發展為建築獨立、理念獨立、藏品獨立和知識系統獨立的博物館，成為一種公共性的表徵。這一變化包含著一種深刻的、自覺的努力，它出自館長阿爾弗雷德·H·巴爾Alfred H. Barr Jr.的知識結構與學術野心。
巴爾1918年進入普林斯頓大學學習，1922年獲得藝術與考古學學士學位，1926年完成哈佛大學藝術史博士學位，並常年遊歷於歐洲各國。他的知識結構繼承了普林斯頓大學的學術框架：古典文獻學、神學、哲學和科學作為基礎，將藝術看作是人類文化生活的一部分。與自己的導師、普林斯頓大學藝術與考古系第二代教師查爾斯·魯夫斯·莫里Charles Rufus Morey類似，巴爾考察文化生活的方方面面，博物館、畫廊、私人收藏、戲劇、舞蹈、電影、建築、排版印刷、設計、漫畫插圖、雜誌封面、音樂、商品等等都作為文化的統一體成為他的研究對象，試圖在全景視域中理出歷史延續發展的線索，並通過冷靜和清晰的陳述介紹於公眾。巴爾繪製了清晰的關係圖來說明各個風格流派之間看似複雜實則充滿邏輯的互動網路。他用這種方式科學地組織起了一套有關現代藝術的敘事。
博物館是一種將知識圖像化的傳播媒介。展品的呈現不僅意味著獲得了知識敘事序列中的合法性，更表徵著知識的權力。巴爾在保羅·J·薩奇Paul J. Sache的「博物館工作與博物館問題」的課堂裏獲得了關於博物館為知識賦能的專業方法，除此之外，展覽與收藏策略、人脈管理也作為一種由教師本人私人授受的個人經驗嵌入了巴爾的知識體系，以上知識結構與價值觀念最終決定了紐約現代藝術博物館將建立何種範式，根據瑪麗·安妮·斯坦尼謝夫斯基Mary Anne Staniszewski在《展示的權力：現代藝術博物館的展覽陳列歷史》The Power ofDisplay: A History of Exhibition Installations at the Museum ofModern Art一書中的陳述，在組織過多次重要藝術家的個展（塞尚、高更、修拉、凡·高、畢加索、巴蒂斯、裏維拉、霍普等）和其他領域的藝術展覽（包括有關包豪斯的展覽）之後，巴爾於1936年策劃了「立體主義和抽象藝術:繪畫、雕塑、攝影、建築、工業藝術、戲劇、電影、海報和版面設計」展覽（次年又舉辦了「超凡的藝術，達達主義和超現實主義」展覽），在這種綜合性的學術呈現中，立體主義與抽象藝術的接承關係被公之於眾，諸多的其他形式被門類性地囊括進來，它們統攝於立體主義和抽象藝術的譜系中，同時暗示著二者的學術地位——它們是現代藝術的目標，也是現代藝術的結果。為了配合以上觀念，展覽陳設也作為這套範式的視覺支撐起到了應有的作用：牆面是淺色的、乾淨的、一覽無餘的，作品按照學術理念策略性地分配了博物館空間；它們一方面是獨立的、「被觀看」的物體，另一方面又嚴格地與巴爾所建構的知識體系相互配合、互為證明，共享著統一的視覺水平線。
巴爾將各種藝術風格與藝術流派看作是彼此聯繫、彼此影響的互動關係，他試圖將藝術與其他應用領域平等地置於「現代主義」的語境下詮釋與推廣，最重要的是，他創建了一種博物館展示、收藏、流通和公共教育的新範式，並不斷地將其公開化、知識化、普遍化。這種強大的說服系統成功地證明瞭自身的可行性，它是一種知識的權力，展示了權力的知識，因此，從根本上說，它成為一種篩選機制，篩選出藝術家及其作品，也就意味著篩選出可以有效抵達公眾認知層面的信息與知識。這種機制通過美學話語來進行權力運作，最終由「是否可以寫入藝術史」「能夠被寫入藝術史的哪個位置」證明其價值和隨後的市場價格，1940年美國本土抽象畫家集體抗議MOMA的事件就是很好的證明。
這一事件與其說是藝術家們集體情緒的表達，不如說是作為個體的藝術家渴望被體制收編的普遍心理。有趣的是，十幾年後，美國抽象表現主義最終入駐藝術史、入駐MOMA的大團圓結局並非出自藝術家們的個體情緒，而恰恰歸功於藝術史家和藝術批評家們的共同努力：他們成功地證明瞭抽象表現主義在知識上的合法性。在這裡，說服過程實際上是一場知識系統內部的博弈。
1976年，布萊恩·奧多爾蒂Brian O』Doherty在《藝術論壇》Artforum發表了名為《在白立方之內》的系列文章，將長期流行於美術館和畫廊的陳列模式命名為「白立方」White Cube。「白立方」不僅意味著MOMA對於展覽陳設的自覺，更意味著現代藝術關於創作、批評、展示、收藏、流通、教育、管理和博物館建築所形成的整套範式，在這套「白立方」的範式裏，每一個部分都是互洽的：收藏計劃、展簽、說明牌、導覽手冊、展覽畫冊、藝術評論、公共出版物和公民教育都圍繞著藝術知識與學術理念展開。作為學者的巴爾當然能夠意識到博物館的篩選者身份意味著一種話語的壟斷，而作為篩選標準的知識本身亦是流動的，學術應當是開放的，鑒於此，他試圖讓整個博物館保持著「時間潛艇」的狀態，除了「現代性」作為固定的學術品位以外，任何藏品都面臨著流動的命運。這一理想信念並未延續下來，很快，不僅是藝術家，甚至連博物館界都在抗議這種臨時性：博物館不是中轉站。這種抗議實際上隱藏著一種深入人心的普遍共識：知識濾網中的倖存者應該在歷史中得到永久的位置。權威是一種必需品。
在今天，「白立方」範式依然世界範圍內地流行於藝術界，一旦分享整個現代藝術的知識系統，「白立方」就成為不可抗拒的準則，在後工業時代，它愈來愈牢固地與權力、資本和藝術教育系統相互作用、相互牽制、相互依賴，形成代際關係。網路雖然成為一種「線上」的分流平臺，但篩選機制已經越過形式本身、直抵遊戲規則的核心。「白立方」範式甚至以更大的力量吸納一切「體制外」的「非法」因子：從不露面的塗鴉藝術家班克斯Banksy儘管在拍賣現場親自按下按鈕，將104.2萬英鎊成交的畫作《女孩與氣球》切割成碎紙片，但他依然無法控制作品進入藝術市場。這個事件本身甚至可稱為一場典型的行為藝術、一種卓越的觀念表演，更夯實了班克斯的另類身份，而這種另類符號也再一次被證明——恰恰是可以被「白立方」範式收編的。班克斯在社交平臺上演繹的各種言論、執導拍攝的自傳體紀錄片都加速提升和鞏固著他的名聲，也加速提升和鞏固著這種收編，正如威爾·貢培茲Will Gompertz在《現代藝術150年》裏寫到的那樣：「博物館是塞滿了聰明人的學術機構」，而「畫廊外的天才」也分享了這種聰明，他們與上世紀50年代憤怒抗議「白立方」範式的藝術家沒有分別，只不過前者是憤怒，而後者則是戲虐。
任何範式都是不過是其中一種範式，這也就是說，任何範式都是歷史性的。在「白立方」範式所統攝的世界中，「越軌」時有發生，一開始只是對展覽陳規提出質疑，隨後逐漸演變為對藝術體制的批判。範式轉換的潛能一直在發酵，知識世界正在為某種變革積蓄力量，預備著參與到行動中來。在越來越響亮的普遍質疑中，行動的方向基本分為彼此聯繫又相對的兩股：「反思白立方」與「逃離白立方」——也就是說：原位（in-situ）和移位（ex-situ）。杜尚屬於in-situ範疇，他花了少量金錢購得小便池，簽上虛擬姓名並按照程序申請參展，這一切均符合「程序正義」:他用制度內部的方法質疑制度、用範式質疑範式，是為體質批判的重要例證，正如格林伯格所說：用一個學科的特有方式來批判學科本身。此外更有梅爾·波切內爾Mel Bochner的作品《房間》，藝術家直接把「白立方」徹底清空，測量一切可測量的長度，顯著地標明數據，以突出承載範式的空間，引起人們的思考。
ex-situ的範疇則顯得更令人激動人心，也更接近於範式轉換的基礎格調：大地藝術、無牆美術館、線上展覽、社會實驗等，以上種種方式都力圖打破「白立方」形制的基本程式、甚至打破「白立方」體系所裹挾的一切自洽的體制：生產、展示和流通體制。「臆想倉庫」正是一種替代性空間的ex-situ方案，這種移位不但涉及空間的置換，更追認整套體制與核心觀唸的偏離。在這個需要步行邁下幾層階梯纔可抵達的黑暗空間中，「倉庫」成為整個展覽的核心內容與核心思想。高大的貨架分割了空間——而不是知識的敘事；平行橫置的金屬面板承載貨品和藝術品，取代了畫框、牆壁與展臺；倉庫替代了極簡空間；展簽讓位於二維碼與貨品清單；畫廊和拍賣公司則直接由90－120元人民幣的入場門票接管。
「臆想空間」的自我陳述這樣寫道：「所謂臆想之物，主要是指一些題材或內容上卓爾不羣、思維主觀、難於分類、風格異常的藝術作品，如家族樹、密碼學、祕戲圖、退相干、西洋景箱、思想模型之類。但並不侷限於製造幻象和異色風景。固然臆想往往披著現實的羊皮，但歸根結底，所有的藝術都是幻想的。另外涉及見世屋、附會學、獨立文化、自發博物學等來歷不明而又脫離實證僅存於個人臆想的特殊物品也可歸入其中。因這些東西是歷史產物，既不能不保存，也不能隨意利用來毒害羣眾，使之產生不良臆想。故應封存於特殊之所。」此為對「臆想」的概念陳述。
同時，兩位策展人並沒有忘記進行學術整理，他們仍然在知識上對自己的展覽進行了總體把握，雖然這段文字是以反知識、反體系和反建構的態度寫成的，也是整個展覽中唯一可見的價值判斷——但他們顯然規避對所有作品進行價值判斷：「我們不再遵循美術史的任何脈絡，傳統展覽模式將被顛覆：作品被放置在布滿全場的倉儲貨架之上，正如藝術家自己的庫房。同一個人的作品甚至沒有擺放在一起，而是分散到各個角落。除了作品本身，同時展出與作品相關甚至無關的私人物品，兼顧展示與功用。以往展覽中作為焦點的作品可以被邊緣化，遮擋、傾斜、倒置，甚至與其他無關的物品堆積在一起。」
以上文字暗示了策展人對於「白立方」範式的熟稔與背離，這種背離並不出自一種天真的、原始的、毫不知情的臆想，而始於對現有藝術史和藝術體制的自覺揚棄。對於整個ex-situ行動而言，現有知識體系和篩選機制是需要謹慎處理的，打出「逃離」「背叛」「顛覆」的旗號不失為一種尚好的策略牌。然而，質疑「白立方」範式——這一點並不是鮮為人知的見解，而是業界和學界近年來水漲船高的共識，只是每個展覽由於具體情境的不同而選擇了不同的處理方式，換句話說，ex-situ行動擁有多種路徑。
值得一提的是，在「製作－展示－觀看」的流程裏，展示環節一旦付諸實踐，新的知識體系和篩選機制還是得建立起來，它可以不套用「白立方」的行業術語——美學，但一定還需依賴別的知識系統，哪怕只是臨時的臆語，否則，展示的合法性將遭到質疑。正如廣告商總是要在自己的宣傳語中加入說服顧客的技巧一樣，在「臆想倉庫」的案例中，作為工作運轉的軸心，果然有另一種觀念被靈活地運用著——短詞「倉庫」——在這裡不僅僅作為質樸意象的表徵、與藝術世界天然無關的物理屬性，同時更是一組擲地有聲的形容詞序列：去中心化的、去知識化的、去譜系化的、去美學化的、去作品化的、去等級化的。
當代藝術中所有試圖「抹去身份」「混淆身份」的後現代口號，那些最終反過來成就藝術家個人名聲的技量，最終徹底在「臆想倉庫」的策展理念裏被消耗殆盡——藝術家消失了。
藝術家真的消失了嗎？
「臆想倉庫」想要打造一個「無分別」的異託邦，它裹藏在藝術金融機器的巨大轟鳴聲中，製造關於倉庫、關於平等、關於逃離等級森嚴的藝術世界的美好圖景。它流轉於社交平臺、門戶網站和整個虛擬世界，以無數的圖像宣誓主場，以無數圖像作為存在的證明。很顯然，它並不理會即有的美學知識體系，而藝術世界及其主要的知識市場也拋棄了它。然而，「臆想倉庫」仍然沒有背離「製作－展示－觀看」的程式。藝術家的匿名化與藝術作品的均質化只是「展示－觀看」環節的略微修正，單獨的、作為個體的「藝術家」集體將展示和闡釋的主權讓位於「策展人」。
「臆想倉庫」雖然規避「白立方」範式，向「外行」開放，表明「任何市民都可以來觀看我們的展覽而不需要知識門檻」，它將場景置換、將身份轉變，「請不要把我們看作是藝術」。但是，在廣告招貼中，我們仍然會看見「藝術總監」「策展人」「藝術家」等來自「白立方世界」的殘影。「倉庫」並不是真的倉庫，它位於市區三里屯，「倉庫」並不是真的「倉庫」，因為觀看是有成本的：90——120元，這顯然不是一個小數目。因此，實際上，它吸引的人羣仍然是受過「白立方」範式教育的專業人士與藝術愛好者。
「臆想倉庫」或許能夠成功逃離「白立方」的經典範式、逃離因背叛「藝術史」而帶來的尷尬處境接以及難以言喻的成詞濫調，但它可能仍然只是一種形式上的ex-situ行動，使用了語言置換的方式。在「製作－展示－觀看」的模式中，「臆想倉庫」展示和觀看的是奇觀和圖像，所憑藉的合法性來源於「倉庫」的隱喻和對「白立方」經典範式的對立態度，正如居伊·德波 Guy Debord所說：
奇觀是一場永久的鴉片戰爭。它力圖使物品與商品、真正的滿足與依據其自身邏輯不斷提高的生存需要的滿足的區分變得不可能。
因此，「臆想倉庫」仍然是「白立方」範式的異化，正如工業時代無數的異化案例一樣，這可能突顯的恰恰是「白立方」範式的寬容心態和吸納能力。的確，從「臆想倉庫」的展廳出來，觀眾緊接著就會來到CHAO的其他展廳，在這裡，一切都是「白立方」的經典陳設，一切都按照「白立方」的經典秩序遊刃有餘地展開。身在體制之中卻反對這個體制，這件事情並不是沒有成功過，但至少有一點是眾所周知的，連杜尚本人都沒有能夠成功地逃離「白立方」。
問題可能並不出在「白立方」範式身上，因為「白立方」與神廟、教堂、大會堂等一樣，都是一個使事物神聖化、儀式化的場所，都是一個建構意義的「格子」，它們分享同樣的「製作－展示－觀看」的基礎模式，只存在內容和形制的差異。各版本的「格子」呈現為一個迭代和共時的關係。只要基礎模式不發生變化，「白立方」的各種異化版本仍舊會層出不窮、蔚為壯觀，正如現代社會正在經歷著的結構分化一樣。
「製作－展示－觀看」的模式能夠被顛覆嗎？展示的「格子」會發生根本性的變化嗎？
隨著技術的進步，製作、展示和觀看的每個環節都在各自發生深刻的改變，它們的每一處細微變化都在被業界和學界的放大鏡觀察、總結，答案正在形成中。可是，「格子」究其本身，是觀念通過翻譯、經由媒介抵達受眾的過程，在這個過程裏，信息形成知識。而知識是具有強大的慣性的，它將代際地規訓每一個被波及的個體。這是人類無法逃遁的傳播過程，是人類無法規避的元結構。「格子」只要存在，製作－展示－觀看的模式將持續牢固、持續異化。
寫至這裡，我真的很希望立刻被米歇爾·福柯Michel Foucault附身，希望他來代替我這個貧瘠的大腦一起思考，在這塊領地裏勾勒出能闡明整個人類文化發展的理論，而避免那種過於簡單和庸俗化的解釋。
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