佛無滅生，通塞在人，

牆闢瓦礫，誰非法身，

尊者斂手，不起於座，

示有敬耳，起心則那。

——第二尊者頌

吳彬 十二尊者相

手卷設色紙本

萬曆辛亥（1611年）作

畫：38.5×644.5 cm 題跋：39×230 cm

吳彬，字文中，又字文仲，號枝隱頭陀，福建莆田人。明萬曆、天啟年間傑出畫家。其繪畫初受浙派影響，後由福建北上，青年時代曾駐足杭州，眼界逐漸開闊，開始取法吳門派繪畫，筆墨趨向安祥恬雅。之後更向北宋範中立等靠攏，復得雁盪、四川山水蒙養，終於形成自己怪偉奇崛的山水畫風。他又善人物，尤工佛像，中年造形生動，有很強的寫實能力，晚年趨於莊嚴古穆，有很強的裝飾性。明代博物學家謝肇淛在論及明中葉以來人物畫時認為，吳彬是繼仇英之後最值得期待的一個，「迨近日吳文中始從顧、陸探討中得來，百年壇坫，當屬此生矣！」周亮工的評價更加明白公允：「畫家工佛像者近當以丁南羽、吳文中為第一，兩君像一觸目便覺悲憫之意欲來接人，折算衣紋，停分形貌猶其次也。陳章侯、崔青蚓不專以佛像名，所作大士像亦欲遠追道子近踰丁、吳。若鄭千里輩一落筆便有匠氣，不足重也。」把丁、吳、陳、崔四人並列，足見吳彬在明代人物畫中的地位。

吳彬對佛教題材的興趣，一方面是因為他自身即是佛學信徒，他同時代文人焦竑、董其昌、顧起元在為吳彬畫贈金陵棲霞寺的《五百羅漢圖》屏軸所作的《畫記》中都稱他為居士，指的正是他教外修行的身份。吳彬畫中，常用「頭陀」、「發僧」自稱，正是他的這種身份象徵。也就是這種身份，吳彬得以經常居住於各地梵剎並與諸多高僧往來。這是他獲得佛學知識及佛教圖像概念的主要來源。當然，作為一個宮廷畫家，他自然還能見到甚至臨摹過前朝佛教繪畫。在創作某些佛教題材作品時，甚至還能得到更有道行的居士的指點。上述種種原因，加上他豐富的想像與造型能力，使吳彬畫這類題材時駕輕就熟，顯得十分從容。

吳彬傳世的人物、佛像畫作品有二十件左右，紀年最早的一幅為臺北故宮博物院藏的《觀音大士圖》軸，款為「丙子正月」，是為萬曆四年（1570年），師法宋人，造型準確，線條抑揚流暢，很見功力。另一套《臨貫休羅漢》十六軸，亦用楷書款，這種瘦長的書體，亦見於他早年的幾幅山水，是其早作特徵之一。吳彬晚年的人物畫，臉部多呈長長的橢圓形，衣紋線條圓轉重實，人物、樹石造型極富裝飾趣味。代表作有今藏北京故宮博物院的《普賢像》與萬曆辛丑作於棲霞寺的《羅漢》軸，以及同樣藏於臺北的《魚籃觀音》等。而他的中年作品，則有美國大都會藝術博物館藏的《十六羅漢圖》卷為代表，作於萬曆十九年（1591年）辛卯，臉形尚未拉長，造型已開始帶有裝飾傾向卻尚不像晚年那樣強烈。而另一幅畫風與此相似的作品便是《臨李公麟畫羅漢》卷。和前卷一樣，都用篆書款，雖並未紀年，但造形、畫法（包括山石的皴法）都十分相近，只是更重視細節描寫，用筆也更為柔婉清靈，其創作年代可能比大都會藏卷要略為早些。晚年的作品則較少。

《十二尊者相》長6.4米，作於萬曆辛亥（1611年）。據卷後李恩慶題跋可知，此卷應以蘇軾所得的金水張氏《十八大阿羅漢圖》為祖本，而闕第九、十一、十五、十六、十七、十八相，且部分尊者相在繪畫及佈景上與祖本有異，既顯示了吳彬在佛像畫的傳承，又顯示了其繪畫的自身特色。

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題跋部分

卷中人物有三十餘人，以雲霧佈景，兼以山石樹木，畫中尊者聚散有致，動靜結合，起伏跌宕。十二尊者相貌有異，神態各別，絕不雷同。連侍者異獸甚至器物，都刻劃入微，栩栩如生。吳彬就這樣以他的巧思妙想，生花妙筆，將佛教信仰與日常生活緊密結合，誇張與寫實的手法相融匯，高古與世相共處一體，創造了獨具一格的佛像樣式，從而在畫史上佔據了重要的地位。

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繪畫部分

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