傅抱石山水畫欣賞①
傅抱石山水畫欣賞①
(2013-11-27 09:09:05)
傅抱石（1904－1965），原名長生、瑞麟。因推崇石濤，改名為抱石。江西新喻人。20世紀中國最著名的中國畫大師之一，「新金陵畫派」領袖。與齊白石並稱「南北二石」，郭沫若名其畫室曰「南石齋」。畫史稱吳昌石、齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓鴻為「三石兩鴻」，最為今人推崇。歷任中國美術家協會副主席、中國美術家協會江蘇分會主席、江蘇中國畫院院長，全國人大代表等職。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，長於美術史論研究，著述頗豐。
「蕭瑟秋風今又是，換了人間，」1964年作。圖寫北戴河海域秋景：傾盆大雨，滔天白浪，可謂淋漓灑落之至。與之相乎應的是，風雨中的秋木紅葉，搖曳著、呼嘯著……作者有力的揮灑點層，撼動著讀者的心。 「寥廓江天萬里霜」（1964年作）寫風霜洗禮後的山水層林—一染盡朱丹的世界。空白在上為天，在下則為水，天水一色，是秋的寥廓。墨色交融的破筆點層，是作者表現秋木叢林的本色，深具力度和速度的把握功夫。 「登廬山詩意」（1965年作）畫面近景為「飛峙大江邊」的廬山，簡單而具磅礴氣象；累累風雨中的是開闊的長江、江上的行舟和江岸的港口、廠礦。其虛與淡，正用「山色有無間」的妙處，亦是抱石先生所獨具的。 「神女應無恙，當驚世界殊」（1965年作）大片的墨塊充塞著畫面，這是散鋒亂麻皴和潑墨的結合。虛處僅一線，是江流，點綴著穿行其上的火輪和照明的燈火，大片的墨山因之有了聲色，這是黎明前的峽江。形似迫塞而虛在其中，即設險又破險。 「風展紅旗如畫」（1965年作）群山疊嶂，叢林如織，全用破筆潑墨及散鋒亂麻皴，是典型傅氏本色，造就了莽莽蒼蒼的豐富世界。軍行其間綴以點點紅旗，呼應著畫的主題。 《毛澤東詩意冊》，作於1963-1965年間，畫家正處於創作顛峰期。又是作者生命的最後三個春秋，尤為珍貴。冊頁反映著五、六十年代現實景象。抱石先生以毛澤東詩詞為題作畫，始於1950年。
《浪淘沙?北戴河》詞意，抱石先生始畫於1964年，至1965年春夏間，又畫過若干幅，或橫或豎，畫筆略有差異，風貌則大體一致。此後四個月，先生便與世長辭了，這些應該說是他最後階段的作品了。該圖為直幅、紙本。1965年5月所寫。圖中前景為礁石和暗紅的秋枝霜葉，後景是片片點點的漁帆和朦朧的島嶼。起伏的波濤由近及遠，由近礁而遠島，漸遠漸淡地聯繫在一起。風挾著雨潑灑而下，搖打著秋枝霜葉和滾滾波濤，有動感，有聲響，有節律……
1951年，傅抱石根據毛澤東《清平樂·六盤山》一詞創作了他的第一幅毛澤東詩意畫，此後一直樂此不疲直至生命的終點，其中最著名的是懸掛在北京人民大會堂的巨幅國畫《江山如此多嬌》（與關山月合作）。 此幅《北戴河》成於1965年，是其絢爛藝術生命的終年之作。畫家擬主席《浪淘沙·北戴河》詞意而作，贈予其摯友南京中醫院院長李國光，並附有宋文治題跋：「此冊頁乃抱石道長之精品，當珍愛之。文治」，可見用心備至。作品中，濃、淡、干、枯的筆墨從左面的山岩披下，輔以重墨濕染；波紋動勢如急雨驟風，亂而有法，仿若紙間水霧撲面直襲；漸行於天際的翩翩千帆錯落有致，將整作以點睛，令詩詞中「大雨落幽燕，白浪滔天」、「一片汪洋都不見，知向誰邊」、「蕭瑟秋風今又是，換了人間」之情，躍然紙上。東坡居士評王維，有「詩中有畫，畫中有詩」之語，而抱石先生的這幅作品，正是體現了這一詩情畫意的境界。 傅抱石之所以擅長將毛主席詩詞付諸丹青，是因為毛澤東詩詞既有磅礴之氣度，又富浪漫之情懷，於唐詩中神似李白，在宋詞中類比蘇軾，這與傅抱石的畫風與精神追求一致。傅抱石在表現毛澤東詩詞意境時候，往往從大處著眼，雖畫尺幅近小品，卻氣通萬里，直抒詩詞精髓之意。
「芙蓉國里盡朝暉」系出自毛澤東在1961年所作的《七律·答友人》詩，推知此幅應作於上個世紀60年代，當時中國畫壇掀起了用繪畫語言詮釋或表現毛澤東詩意或詞意的高潮，傅抱石也創作了大量的毛澤東詩意圖。傅抱石的詩意圖中具有一種寧靜內斂的氣質和獨特的筆墨意蘊，他以毛澤東的詩句為載體，表達出自己對於中國畫傳統與現代的理解，營造出自己所感知到的情景。
此作更像一幅寫生，大片的天空和水面留白以淡紅色暈染，似有若無的暖色調烘托出「朝暉」的氛圍。漁船悠閑地泊在水面上，幾筆淡墨暈染點出船的倒影和遠處籠罩在朝暉中，形體朦朧的樹木。畫面右側的岸上則是一幅時代的場景，有成群結隊的勞動者，有飄揚的紅旗，但是並不突兀，而是和諧的。傅抱石在那個喧囂的時代以寧靜的筆法描繪山水，以詩意的方式表現新生活，可謂獨具一格，他在其毛澤東詩意圖中所表達出的深邃意境是與眾不同、無以替代的，此幅即為代表。
傅抱石運用了十分誇張的手法來表達毛澤東詞的基本精髓，近景以花青繪成松樹、山石，一個紅色的地球懸掛於雲霧繚繞之間，以白粉掃出的大雨傾盆而下，空中枯葉分飛，形成了強烈的視覺衝擊力，氣魄的確不小。這種做法，應該得自於1954年創作《東方紅》時的構想。由於是繪製毛澤東詩詞，傅抱石的心境應該是十分小心謹慎的，極其收斂的手法限制了筆下功夫，地球上的中國地圖以及撞向地球的蒼蠅皆以十分工細的筆觸畫出，松樹、山石的畫法也迥異於他的常法，也不同於他創作新山水的方法，而枯葉、大雨顯示的則是他一貫的作風。
1958年11月，傅抱石第一次創作《毛澤東<憶秦娥·婁山關>詞意圖》，山石居畫面中央，山勢險峻，紅軍由下而上行軍，隊形略呈倒「之」字行走，設色以墨調和赭石，調子較沉暗厚實，遠景以硃砂塗抹，刻畫出「蒼山如海，殘陽如血」之意境。
《沁園春·雪》為毛澤東1936年2月所作，充分體現出其深厚的歷史意識和開拓未來的偉大抱負，20世紀40年代後期開始廣為流傳。1958年11月，傅抱石以「北國風光，千里冰封，萬里雪飄」入畫，山頂上，紅旗飄揚，毛澤東和戰士眺望遠方，千里雪山高聳雲端，一望無際。遠方的雪山占居了畫面四分之三，毛澤東和紅軍只是在畫面底邊上一些，但他們彷彿在欣賞更遠的浪漫險境，鎮定而氣吞山河。但因為是毛澤東形象，其慣用的筆墨技法無法得以充分展現，循規蹈矩，寫實工整。
新中國成立之後，在黨和政府要求藝術家對共產黨領導的革命歷史進行描繪和表達的情況下，和毛主席詩意山水具有同樣意義的革命聖地山水成為很多畫家創新中國畫的新題材，革命聖地山水也由此誕生。傅抱石的《井岡山》以俯視的角度，開闊的視野，描繪了波瀾壯闊的山地風貌。作品中筆墨沉穩，厚重蒼茫，群山無語，雲水奔流，似乎見證了當年革命的艱苦卓絕。
二十世紀六十年代初是傅抱石山水畫創作的鼎盛時期。1960年9月，為了走出當時沉悶的國畫困境，傅抱石率江蘇省國畫院的畫家進行旅行寫生。這是一段二萬三千里的旅程，傅抱石在寫生過程中將歷代山水皴法與地質學的研究結合在一起，不斷嘗試新的筆法，畫風更加自由奔放，筆墨更加瀟洒雄健。此圖集寫實的場景與富有想像力的筆墨與一體，預示著傅抱石「打破筆墨約束的第一法門」，其山水畫面貌將為之一變。 從題跋中看此圖作於畫家訪問延安的過程中，構圖規整，右側群山巍峨，左側較為開闊，寶塔山的位置靠左靠後，似乎不是畫面主體，但山後一片空曠，山下行人車馬行走在崎嶇的山路上，渺小如同螞蟻，愈發將寶塔山襯托出來。寶塔山是延安的標誌性建築，在所有關於延安的作品中，寶塔山是不可或缺的，傅抱石在此圖中以不同的角度和空間的設置來重新詮釋延安，既包含全景，亦凸顯了體現革命聖地意義的景觀。
此幅《韶山》是根據《龍蟠虎踞今勝昔》為基礎，而再度創作而成的。1956年6月，傅抱石曾應邀赴韶山寫生，作畫十餘幅，並出版《韶山》畫冊。此幅則作於1964年。 即使是畫主題性強烈如斯的題材，傅抱石也從不會將自己的畫局艱於特定的山峰或故居，而總是將主題納入自己層層疊疊、山重水狡的山水體系，納入自然界原本的遼闊之中，畫韶山如此，畫中山陵亦如此。此畫取俯視式構圖，將韶峰與故居盡收眼底，山腳蒸騰而起的雲霧，將平緩的山勢襯托得如名山大川。畫家縱筆以剪影般的方法寫出近處蒼松、遠處翠柏的大意，然後鉤皴出山形。近景與坡腳，以淡赭墨瀉染，再以青綠點染山田與遠山，令這畫中的世界愈發鬱鬱蔥蔥，故居便掩映在這一片蒼翠之中。
本幅《韶山》創作於1962年，傅抱石先生正處於創作事業的顛峰時期，創作章法不落俗套，把山、水、墨、色融為一體。布局上，以主席故居作為畫面中心，遠處隱隱山峰連綿不絕，峰壑逶迤。由遠而近，山巒樹木，成巒疊嶂，使自然地映出故居前側的一湖池水，水邊路旁則用其特有的「抱石皴」法繪出重重綠蔭。先生用極簡練的筆墨畫出前來參觀偉人故居的群眾，人物神態栩栩如生，連學生的紅領巾都彷彿在眼前飄動，使整個畫面生氣頓現。整畫構圖意境深遠，氣韻生動，筆墨氣象一以貫之，淋漓酣暢，情感強烈真摯，畫家用其筆墨歌頌新時代新社會，是一幅充滿60年代主旋律的作品。
1965年作，共有兩幅。 第一幅畫面為倚山而建的自由鐘形陵墓建築群，掩映在蒼松翠柏之中，遞階漸高，層層上升，巍巍莊嚴，氣象不凡，予人洽氣長存、高山仰止之感。畫上主體建築群精勾密勒，細緻入微。整個建築群曲折迴旋，起伏跌宕。松林則以濃墨破筆揉擦寫成。全畫從整體入手，用概括手法，不作瑣屑刻畫。畫面色彩以墨綠襯托白色，顯然吸收西洋畫技法，顯出畫面暗中透明，烘托主題陵墓建築群。此畫風格雄渾不失古樸，幽深而莊嚴。 第二幅，原畫無題，似可題為《中山陵印象》，構圖甚為別緻：春雨瀟瀟時節，從陵左側鳥瞰中山陵全景，建築群樓台亭塔靜靜地矗立在群山環繞、萬木森森的環境中，此起彼伏，或隱或顯，山水、雲樹、陵墓建築群融為一體，寥寥數筆，氣氛烘托而出，畫面優美深沉，寓意深刻，使人一望即生肅穆之情。
畫面描繪在鐵干虯枝蒼松掩映下的雨花台，遠接鐘山五色祥雲，近挹長江浩蕩波濤。氣勢雄壯的山崗上，蒼松翠柏叢中矗立毛澤東手書巨碑，巍然挺拔，令人肅然起敬。一隊「紅領巾」拾級而上，在紅旗前導下謁陵。
山下是連綿高壓電纜和毗連成群的廠房，象徵著石城蓬勃發展的新姿。紀念碑四周蒼松林海似群星拱月，使紀念碑以至整個山崗氣氛雄偉博大。作者以濃墨大筆揮寫傾斜而下、夭嬌多姿的蒼松，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，象徵著先烈歲寒不調之節操，萬古長青之精神。天空幾抹紅雲渲染得恰到好處，起了烘托主題的作用。此畫是歷史感與現實感相融匯，境界壯闊、情思激蕩的力作。
雨花台頌 設色紙本 1960年作（4620萬元，2006年7月北京嘉信國際）
傅抱石的《雨花台頌》，作於一九六零年三月，當年創作當年發表，該作品七十平尺，迄今為止是我們所見到的傅抱石獨立創作最大幅的作品，氣勢恢弘，博大深沉，具有強烈的藝術震撼力。作品通過遠中近景的描繪，用焦點透視處理的手法，突出了雨花台的主題，通過點綴於畫面的桃花、人物、工廠的煙囪，給我們展現了一幅充滿時代活力的畫卷，是傅抱石晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品。
此幅是畫從成渝古道望金剛坡的風景，但又不是「百分之百的畫真山真水」，是從真景中提高升華的作品。作者說他的山水畫是「先有了某一特別不能忘的自然境界，而後演成一幅畫」。此圖正是作者對住處附近有了日積月累的充分認識和體味之後才創作的。此圖純用墨色和色彩表現，未用線條勾勒，是其吸取水彩畫技巧，探索運用新法的最早的創新作品之一。
畫中描繪的是「水中天際一時紅」的自然景觀，畫面蒼茫渾莽而又壯麗輝煌。畫家在《海天落照圖》中所要表現的正是人與造化的這種關係：造化的偉大因人而存在，對造化的歌頌即是對人的歌頌。傅抱石在他後期的創作中曾多次畫過落日的題材（如在毛澤東詩意畫中），而此幀《海天落照圖》應該是傅氏這類題材的作品中的第一幅。
從繪畫技法上說，此畫已和古人拉開了距離。傅氏用大筆散鋒，將畫面上的海水與山巒作整體處理。傳統山水畫的先勾勒再皴擦最後進行渲染的程序被打破了。傅氏一氣呵成地畫成山巒，不但有體積和質感，而且有氣勢與動感。局部地看，畫家行筆極為潑辣而隨意，其行筆方式難以覺察。但整體看去，則骨法用筆與氣韻生動盡在其中了。這就是傅抱石對中國畫的開拓性貢獻。畫家為了襯托海面的亮，加重渲染了近處的山巒，並用大塊重墨點染在山頭與山下的河邊。僅在山的一側染上赭紅色以與落日相呼應。海面近處用散鋒大筆皴出海水的波紋。傅氏所擅長的此種筆法，不僅有自然生動的效果，而且與海水未加皴紋的部份有越來越遠之勢。總之，《海天落照圖》是一幅手法新穎、構圖大膽、境界開闊的成功之作，也是畫家用畫筆歌頌「千古夕陽紅」的永恆魅力。
高士觀瀑是他此期最為喜愛表現的題材。畫面上運用破筆散鋒，塗抹掃簇，一種創作激情使畫家將山石與瀑布表現得既精微而又豪放，山頂平坡上五六位高士形象奇古，似在觀瀑聽濤的同時互為酬唱，一下子把畫面激活了，「盡精微而致廣大」這句話移用在這件作品中無疑是恰如其分的。對陰晦雨後的山水，這件作品可稱是氣勢逼人，傳神而淋漓。傅氏是用水用筆的高手，山水在他那裡，技法被豐富得前無古人，尤其是，背後的遠坡，看來雜蕪的筆致下，山形、植物都若有若無地呈現在觀者眼前，愈看愈被吸引，愈看愈有味，真山真水亦不能越此境界，不能不服膺創作者氣魄之大，筆下之神了。
畫無取題，但在上方有小路呈[之]字型沿山坡而辟，兩旁設扶攔，不類古道，似屬近時修築。傅氏時居周圍之環境。圖中人物皆高士裝束，相晤幽谷，聞話於林蔭深處，有遺世忘機之感，也是畫家當下心境寄託之寫照。古今融貫於畫境中，屬其四十年代中期筆下屢見之處理手法。 圖中布局嚴謹，左上角山坡如遭斧削呈陡峭斜延狀，右下方老樹橫伸而出，枝葉茂密，兩者如犄角相峙，畫面自生均衡之勢。細節鋪陳講究，無論岩塊、綠竹、紅樹，穿插層疊，安排密而不亂，井然有序。他在最稠密的地方以留白騰出空間，置高士聚首其中，效果直如聚光燈集中照射般，畫中主體凸現，足見他對[隱]與[顯]關係處理之巧妙！
傅抱石用功於石濤研究甚深，以清湘生平經歷為題材創作組畫，乃其一九四二年十月在重慶舉行〈壬午畫展〉的內容之一。本幅寫於同年初，同引石濤詩入畫。幕府山位於江蘇省江寧縣北長江南岸。因晉元帝初過江，王導建幕府其上，故得名。或謂石濤居寧時曾遊歷其地，思王導舊事有感而賦詠。 從畫面所見，乃畫家四十年代初期的風格，是時抱石皴技法尚未見明顯運用。整幅作品構圖較近傳統，舍奇詭險隘，以平穩對稱為主。人物置於右下方，密林相狹，中形寬道，兩人策杖尋幽，徜徉於其間。遠方背景只見青山擁翠，層層覆疊；山腰樓閣隱現，傍植樹如側斜出，益顯山坡之陡峭。人物描寫精細，衣紋復折起伏轉折俱呈動感；兩傍密樹成叢，勾點或圈葉，處理手法各有不同，故呈種類各異的樹木結聚，其組織緊密卻又層次分明，在畫家同類作品中甚為少見，極見用心。山勢略以線條勾出輪廓，呈體積感卻又無逼人之勢，輔以小青綠設色，全畫氣氛較恬淡閑適，有出塵脫俗之致，直現曉鍾初度暮鍾殘意境！
《蒼山訪勝》是畫家40年代在重慶創作的精品。此圖樹石用筆奔放，人物刻畫精緻，正是傅抱石「大膽落筆，小心收拾」的創作觀。體現了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點。在客居巴蜀的數年中，傅抱石不斷探索新法，以破筆散鋒表現山石紋理以及峰巒結構，拓展中國畫用筆的表現範圍，在山水皴法上無疑是一個重大發展。抱石所繪雲煙迷霧，壯麗沈雄。創作章法不落常套，善於把水、墨、色融合為一體。傅抱石崇拜明末清初畫家石濤，既慕其高傲個性的創造精神，亦喜其濕墨淋漓之韻致，此圖闊筆雄放，墨色滋潤覽之若濕，為四零年代初期代表作之一。畫家在山峰的布局上往往不大留白，打破了傳統的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。他在滿紙上下充塞山巒樹木，形成「大塊文章」的結構。他描繪水和雨的技法，獨創在傳統山水畫法基礎上，活用了各種皴法，歸集於「破筆散鋒」表現山石的結構。《蒼山訪勝》中能清楚地看到典型「抱石皴」，意韻淳厚。這皴法在畫面上與水墨的渲染產生了線面的豐富變化。這種筆法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。
從作品落款可以看出這是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那個時期，傅抱石已在嘗試放棄線而直接以面的方式去表現自然，並且開始嘗試用散鋒皴法。此圖以寫意為主，揮灑頃就，惟點景人物，線條精鍊準確，疾速運筆中顯其動勢，簡潔無冗贅，在較短時間內完成卻不流草率。先生作品的藝術魅力，在於他拮取造化素材後，所作的概括提煉和藝術誇張。在造境過程中，他傾注了自我的理想和審美觀。此作筆墨精純，霧氣蒼茫，大筆揮灑，小心收拾，乃傅氏難得之精品。體現了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點。圖中四位士人形象奇古，超凡脫俗，為此畫點睛之筆。筆下的古人絕非軀殼，而是別有情懷、精氣飽滿、瀟洒超脫、高古靈慧，獨具人格力量，頗能引起觀者共鳴。
抱石先生此作，就「入眼荒寒一洒然」詩句為題而創作。先生未見過石濤原畫，只是根據詩句意境以自己的理解，主要營造一種荒寒、冷雋之美的景象。以此作之風格看，大約作於1942年初，甚或更早。此時先生正處於繪畫的「變法」時期，作品既不同於此前之比較傳統的筆墨，也還未見此後的被人稱作「抱石皴」的全新畫法，呈現的是一種非常特殊的「過渡時期」的面貌。此幅《入眼荒寒一洒然》由於景物的體積、遠近、塊面等等的表現，全靠的水墨擦染，當然線條少了。而多次的擦染，薄薄的宣紙，當然也經不住。後來，由此的畫法，這種新舊交替階段的過渡的特殊方法所畫的作品，就不再出現了。正因如此，此類作品是非常罕見的，也是最為難得，最為珍貴的。
《廬峰秋夕》是傅抱石1943年創作於四川的山水畫力作。畫面上部，山體結構堅實而又富於變化，左側石樑下方有泉水奔瀉而出，右側山腰處浮雲飛動。圖下方數株蒼松矗立在巨石之上，幾間房屋依山而築，近處一室中二老者相對而語，遠處一童子懷抱一卷書畫沿房廊走來。「此畫章法布局新穎獨特，筆墨技法純熟老辣而又極具個性」（傅二石語），正是傅氏金剛坡時期的代表作，此時畫家繼續傳統、師法造化，為後來傅氏風格的形成打下了良好的基礎。
此圖是以梅瞿山之筆法，畫石濤絕句詩意。梅瞿山即清初黃山派的代表人物梅清。這是傅抱石四十年代初期的典型之作，看似頭亂服，率筆為之，卻是將水墨與皴法融為一體，皴擦點染兼用，淋漓盡致，將石濤詩意闡發得盡善盡美，又深得梅清「筆法松秀，墨色蒼渾」之韻，生氣欣然。
傅抱石這件山水人物精品，作於1943年（癸未），此作帶有傅氏山水的一貫特性，揮灑自如，運筆極為迅疾，在看似亂頭粗服中充滿著激情和自信，運用作者獨創的抱石皴，散峰入紙，恣意塗抹，畫面沉雄飽滿而又朦朧氤氳，畫中人物兩者在濛濛細雨中撐著雨傘喁喁私語，另兩者在山間草廬中似潛神對弈，陶然忘機。應該說，山水鬱勃黯暗、雄奇峻險是作品的表層符號，更深刻的意識和情感則是對倏忽若飄塵的人的孤寂、無奈與浩嘆。人格化的山水，包含畫家個人情感的丘壑，奔迸著畫家的熱血與激情、風雨晦明的蒼莽山巒與蓊鬱的草木，是畫家在大自然的感動之下所引發的長歌浩嘆。
本幅布局巧妙，構思精到，通過強烈的虛實對比，以及平遠、高遠、深遠的交叉縱橫伸展，營造出深不可言的空間感，達到咫尺千里的效果，留白亦是恰到好處，無聲勝有聲。畫面用筆自由奔放，毫無禁忌，大膽落筆，小心收拾，寫、塗、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃等多種技法的綜合運用，成就了畫面整體的氣勢磅礴，局部的精細耐看。 傅抱石《白岳黃山兩逸民》，無紀年，根據作品的整體風格面貌判斷，約作於1943年。「白岳黃山兩逸民」句，出於王士禎冶春詩。兩逸民指程邃與孫默。程邃為明末清初山水畫名家。「白岳」即「齊雲山」，古時「白岳」、「黃山」並稱，有「新安多佳山，而齊雲嚴與黃山為最。黃山、白岳相對，細看從來無厭時」之句傳世。
圖寫群山巍峨，壁立千仞，勁松俯仰呼應其間。這大約是作者的印象中的黃山、白岳的寫意。他用方折而爽勁的筆劃鉤皴山峰石壁，類乎於大斧劈，氣勢險峻。這種方折而類於大斧劈的筆法，是他的筆墨嘗試之一種，在他1943年的作品中時可見到的。圖下端平台上並坐兩人，舉目忘情于山間，即程、孫兩逸民也！作品雖以「白岳」、「黃山」名之，卻也借鑒了蜀地山川的特點，既不乏雄壯，又兼以秀美。加之畫家在進行藝術創作時，將內心的激烈壯懷融入其中，畫中的勃發之氣似乎隨時都會奔涌而出，令人心潮澎湃。傅抱石認為中國山水畫應該「暢寫山水之神情，以景寫情、寓意於景，以情景交融為上」，《白岳黃山兩逸士》一圖可以說正是傅抱石身體力行其藝術主張的一個明證。
題識：掃地焚香閉閣瞑，簟紋如水帳如煙。客來睡起渾無事，捲起西窗浪接天。東坡此詩自北宋趙千里至清初董思白皆曾寫以為圖。見孫退谷《消夏記》及韓小亭《玉雨堂書畫記》兩書。今日秋雨甚厲，蕭蕭中營此，聊以遣懷也。癸未九月初八日於重慶西郊山齋。傅抱石記。
東坡此詩為宋元豐六年夏貶去黃州時所作《南堂》七絕五首之一。可能版本不同，第三句又作「客來夢覺知何處」。按《齊安拾遺記》云：「夏澳口之側，本水驛，有亭曰臨皋。郡人以驛之高陂上築南堂為先生遊憩。」蘇東坡貶黃州，最初住在寺廟裡，後來遷居朝宗門外臨皋亭碼頭的一處高陂上，是老百姓為他建造的南堂。此詩寫南堂窗外的景色，更寫被貶失意無可如何的心境。南堂西面臨水，水天相接。東坡在南堂晝寢，夢中醒來，百無聊賴竟不知身在何方！也許正是這一點打動了抱石先生，才作此圖吧。畫「南堂」僅占畫面一角，背倚山陂坡上，面臨大江。畫面三分之二以上，先生以其獨到的皴擦之法畫水面，即「捲起西窗浪接天」的壯麗景色。
《巴山蜀水圖軸》是傅抱石先生1943年創作的山水畫作品。這一時期畫家創立了「抱石皴法」，用紙喜用皮紙，用筆以山馬筆為主。其山水畫風格除了刻意追求磅礡氣勢之外，也有一些構圖則與傳統山水格局頗為接近，體現了畫家藝術創作的多樣性。此幅作品就屬後一類作品，描繪了令人為之一振的高山大川，構圖嚴謹，樹木蒼翠，峰岩峻拔，運氣穿插繚繞。用筆專註一氣呵成。
題識：巴山夜雨。昔高房山作夜山圖，趙子昂、鮮於樞等皆有題詠。乃自錢唐寫山陰諸山，為畫史嘉跡。予旅蜀將五載，寄居西郊金剛坡下。邇來兼旬淋雨，矮屋淅瀝，益增旅人之感。昨日與時慧縱談抗戰後流徙之跡，因商量營此圖為紀念。癸未九月望日，傅抱石並記。
傅抱石善於以詩意入畫，此幅《巴山夜雨》即用李商隱名作《夜雨寄北》之意。「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時」，此詩寫盡旅人之感。傅抱石以其意入畫，盡得天地蒼茫雄渾之概。此時正值秋月，巴山之中淫雨連綿，不見月明。傅抱石把畫幅大半都布置成重重的山巒，形成鋪天蓋地的磅礴氣勢。但在這一大塊如「黑雲壓城」般的「結構」里，卻有層次，有脈絡。傅抱石從金剛坡的山水中發現，川東是土石混積的山脈，平時無水，然一場大雨後，霧就起來了，此時的山石、樹木、溪泉都混沌在一起，形成獨特的自然面貌。傅抱石以破筆散鋒大膽入畫，連皴帶擦，就是為了營造這種天地一體，蒼茫混沌的效果。再加以渲染，把線和皴統一成面，將整幅畫面的調子和諧起來，於是山水雲霧揉合在一起，成就一個無比豐富的世界：畫面下方的一間小屋裡，隱隱透出亮光，正是畫家與夫人在秉燭夜談。山的高處應是畫家每周去沙坪壩中央大學授課時往返必經的山路，而山腰又有平素常去打酒的小店。這些都是流淌在傅抱石血液中的熟悉之景，同時在這個下雨的秋夜奔諸筆端。
此圖作於一九四四年，表現巴蜀山城小鎮景緻。圖中筆墨溫潤，山石、樹木、屋舍畫法自然隨意，頗有生活氣息，平易親切。
《萬竿煙雨圖軸》為傅抱石1945年客居金剛坡時期的重要作品。金剛坡時期是傅抱石風格丕變、自我風格日漸創出的關鍵階段，畫家一方面大膽開拓出自我繪畫題材的新領域，一方面又結構出「抱石皴」、「破筆點」等嶄新的筆墨技法。《萬竿煙雨圖軸》的雨景表現為傅抱石金剛坡時期之典型畫題，充分展現了大自然的無限生機與魅力，迥異時流；同時圖中的皴擦與渲染緊密結合，使得水、墨、色在快速用筆中融為一體，很好地反映了傅抱石在繪畫技法中的新創特色。全圖氣勢磅，酣暢淋漓，頗具特色。
近代山水畫泰斗傅抱石，雖咫尺之幅，能以粗放淋漓的筆墨，表現大山大水，氣勢豪邁前無古人，尤喜作觀瀑題材，此為其代表作。此幅為上個世紀四十年代傅抱石在重慶金剛坡時期所作，這個時代對於傅抱石有非同一般的意義，金剛坡「煙籠霧鎖、蒼茫雄奇」的山水給了他無數的靈感和創作的熱情，他典型的山水畫風格大約於此時形成，為人所激賞的「抱石皴」也在此時成熟。這幅畫便是代表他這一階段繪畫面貌的一件精彩的作品。 畫面中用硬毫散鋒畫山石，鉤、皴、擦、染一氣呵成，用靈活多變的淡墨乾濕線條畫瀑布，氣勢磅礴；墨法上亦一改舊法，用多次烘染反覆為之，看似漫無規律、隨意塗抹的線和墨交織成力的韻律，表現出山石的肌理和大自然的節奏，畫家激情澎湃的內心世界也得到相當的表達。「一半山川帶雨痕」，風雨如晦之氣概、磅礴宇宙之精神，在礬水直掃、墨筆狂潑中呼之欲出。憑欄觀瀑的高士則以輕柔的筆線為之，具有傅抱石畫中典型的高貴的氣質和寧靜淡遠的神情，與奔騰的瀑布形成對比，亦傳達了一種在動蕩中的冷靜和悠閑的味道。
在此圖中，一高士悠遊于山巒層迭起伏的雲山中，站在石板橋上抬頭觀望蜀山的煙雲繚繞。房舍掩映在雜陳的樹林中，是典型的川中特色。作者以闊大之心胸與寬廣之視界，在窄長的尺幅畫面內，收入了雄偉的里山川。左邊蓋有一方「代山川而言也」的朱文印章，可見作者對蜀郡山川的深厚感情，只能意會，而不能言喻矣。
這幅《杜工部九日藍耕會飲詩意圖》作於「甲申秋八月」（1944年9月），該圖為大條幅，縱208厘米，橫59.5厘米。這樣大的作品，在金剛坡時期是很少見的。
傅抱石在藝術上亦崇尚革新。居住四川八年的期間，在繪畫上的創作發生了飛躍的長進，所繪雲煙迷霧，壯麗沈雄。創作章法不落常套，善於把水、墨、色融合為一體。在布局上，他常將山峰的頂峰伸出紙外，或者頂著畫紙的上邊，不大留出天空，打破了傳統的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。他在滿紙上下充塞山巒樹木，形成『大塊文章』的結構。在此幅《杜工部九日藍耕會飲詩意圖》的畫面上可以觀賞到先生在傳統山水畫皴法基礎上，融匯、活用了各種傳統技法，他選擇了傳統皴法中最不規律，最自由，也是最洒脫的兩種 —『亂柴皴』和『亂麻皴』。又取了他頂禮膜拜的石濤上人的『泥帶水皴』，並加倍地用水暈染。在此之外，傅抱石不斷探索自然的新法，以『破筆散峰』表現山石紋理以及峰巒結構。此舉拓展了中國畫用筆的表現範圍，在山水皴法上無疑是一個重大發展，形成了留名後世的『抱石皴』。 傅抱石在技法上另一個突出的成就便是大膽用水渲染，他認為這是宋人畫法的遺存，他創造性地將這種技法從移植到巴蜀原產的皮紙上，收到意想不到的奇效。他吸收了日本畫的渲染技法，並堅持認為：『他們的方法與材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法。』他的方法是用色層層渲染，多者積至八九層。濃重渲染法的大膽運用，把線、皴與點統一成面與體。此圖中山體與樹叢的渲染即為層層積染，而瀑布兩旁石壁的渲染法則明顯地流露出外來的影響。
此畫的主題寫高士幽居深山，值友人來訪，童子烹茶相待。二人於平坡空曠之處松下對坐談天，飛瀑自山巔傾瀉而下，而二老傾談似未受飛瀑轟鳴之影響，動靜之間，滿溢避世遁愓情懷。畫面氣勢磅礴，近景古松蔭蔽，峻峰巍峨；遠處，三股飛瀑奔騰而下，如聞雷鳴；全畫賦色高雅，僅以淡石畫山，花青染樹，濃烼深沉，而在主山岩林濃淡與雲嵐繚繞之間，卻隱有一股陽光和煦的溫馨之感；二高士與一童子雖為點景，但神態悠然；連松林間屋舍窗內的一隻茶壺煮水之意，都作出細膩的表達；在粗豪迭宕的筆墨之間仍不失物像互動的合理鋪陳，實乃名家風範。
《石濤詩意圖》中，傅抱石將塊石置於畫面右下方，雖略施淡赭，而仍巍然黝黑，正是月下山石的形貌。石上一高土，仰望著面前空曠無際的水面上的粼粼波濤，若有所思，青藍色的月光孤懸空中，斜照在水面上，令水面也反射著清冷的波光。點出詩人與畫者「孤唱誰能和」的孤獨，「磅礴萬古」的胸懷。此圖是抱石先生送給蔣志澄、與蔡紹敏夫婦的。
傅氏好寫詩意畫。本幅詩意畫章法大膽而奇特，兩株重墨畫成的大樹幾佔去了四分之三的畫面，大樹下面有條蜿蜒曲折的小溪，一高士及一抱出畫的童子沿溪而行。遠處有崇山峻岑，應是溪流之源頭。畫面滿而黑，而在「滿」與「黑」之中卻能重點（人物）突出，層次分明。由於畫家精心畫出了「透氣處」，使畫面不悶不塞。這正是畫家本領的高超之處，也是傅氏早期山水之一大特徵。畫中高士在匆匆行走中一邊「卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微」，同時期盼著與友人吟酒賞畫。傅氏山水畫中的點景人物看似畫得隨意，卻總有一股飄然之氣，與整個畫面靈動飄逸的風格十分和諧協調。這一特點在本幅《太白詩意》圖中可說最為典型。
金剛坡孕育出了傅抱石獨特的繪畫語言和山水畫風格。《幽谷鳴泉》即是產生於金剛坡的佳作，約作於1945年前後。 此圖採用高遠式結構，近景和中景的層次被模糊化，使遠景的山巒逼近眼前，呈現出高大險峻、峭拔欲傾的山勢特徵，山體輪廓及樹木松石以破筆散鋒快速寫成，極盡毛筆之所能，從筆尖到筆根，勾厾皴染，粗頭亂服，有佛家「破除名相」之豁達。用墨則酣暢淋漓，營造出濕氣氤氳的效果。近景施以大片濃墨，襯托出溪水之清和亭中高士之幽，簡淡，示意而已。 傅抱石山水遠承南宋釋家和元代文人畫，近則獨鍾情於石濤，有深厚的傳統繪畫的基礎，加之眼中的巴山蜀水，故有其獨特風格的產生，此外也不可忽視其畫中的人文關懷。這便要聯繫他所處的那個戰亂的時代，烽煙四起，滿目瘡痍，人民的離亂苦難，不免使他的內心痛苦，所以，常常在醉酒的同時，用筆墨宣洩心中的憤懣與痛楚。這或許正是他的「往往醉後」的境界！
此畫繪於1945年，畫家金剛坡居住經歷行將結束，正值年富力強的創作巔峰期。本幅構圖飽滿，高遠之景全得王叔明遺意，布局新奇，意境翻新，傳達出深邃之境。技法上，熟練地運用他獨創的「抱石皴」，勢如狂風驟雨，不僅成功的描繪了懸崖峭壁、瀑布飛流的宏大場面，而且表現出灌木蔥翠、流雲殘霧的氤氳氣象和渾厚之態。筆墨功力造詣深邃，己臻爐火純青的境界。畫意強烈飽滿，巧妙地留著空白，使垂簾直瀉的飛瀑，湍急奔流的溪水，與水口佇立的礬石和搖戈的蔥綠灌木，構成一首龐大的交響樂章。閱之得雷霆萬鈞之震撼，橫掃千軍之快意，閑亭觀瀑之雅趣。款題乙酉所作，癸巳贈人，當是自以為精品，藏之篋底多年了。
這是一件傅抱石在重慶金剛坡時期的扛鼎之作，是他中年時期的典型風格。此作不僅山頭的潑墨寫意法盡現傅抱石豪放率真的性情，且皴擦率意，水墨淋漓，把山道上的人物映襯得飄逸高華、細膩出塵。別開生面的寫山章法和充滿書卷氣的格調，使這件作品既表現出迷離氤氳的山水意境又散發出熾烈奔放的情感，顯現了畫家超人一等、出手不凡的大家風範。
傅抱石的山水畫，內容多表現歌樂山下、成渝道上的秀美景色；反映重慶城「巴山夜雨」的情趣意境。由於長期對真山真水的體察，先生筆下畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，把水、墨、彩融合一體，達到蓊鬱淋漓、氣勢磅礴的效果。本幅寫蜀山的煙雲繚繞，枯濕並用，痛快淋漓，房舍掩映於水瀑樹林間，透露出二樓雅緻的書齋畫室，筆墨紙硯俱備，一高士端坐凝神於鋪展的素紙前，似在用心構思新圖。
傅抱石的這幅《秋江泛舟》具備了一種濃郁莫愁的文人心緒，同時也具備了解衣磅礴的君子大氣。傅抱石用筆的最大筆性特徵是他的散鋒筆法。傅氏散鋒筆法來自傳統與其特有個性的有機結合，來自其深厚的學識和對傳統獨到而理性的認識。「亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中」，在傅抱石那亂頭粗服的散鋒筆法中有著極其嚴格的法度，在皴法上其以獨創的「抱石皴」一變原來山水畫勾廓加皴的畫法，而是把皴與線混合起來，而顯得骨肉相濟。配合其「抱石皴」，傅氏又獨創了「破筆點」，系用舊硬毫筆蘸墨點簇。此幅《秋江泛舟》遠景即以「抱石皴」用硬毫施以淡墨慢慢掃出遠山輪廓，在速度與力度上把握得恰到好處。近景則「破筆點」以較快速度運行。「抱石皺」與「破筆點」的結合成就了「傳家樣」獨特的粗頭亂服、縱恣蒼茫。在用墨上整幅則透顯出一種別樣的明潤與恬靜，其採取的是淡墨重疊，反覆積墨，色墨混用，乾濕竝舉，最後達到渾融統一而不失華滋。
苦瓜詩意圖 立軸1945年作 松溪觀瀑 立軸 1944年作 錄文：高人修白業，朝對白龍潭。石上呼龍出，岩前構草庵。何以療晨飢，採藥常盈檐。種桃不計歲，回壁遺塵貪。
只明峰六六，莫辨徑三三。逢人問迷津，引手當指南。伊余憶仙源，十載懷幽探。展轉忽逾時，春風乘興籃。
有幸晤芳躅，握手成長談。一聽鳴紅泉，再生十笏盦。到此積慮浣。勝攬如沈酣。出阻在窮境，險歷固所甘。
天都晦風雨，何日舒晴嵐。亂走出空外，鸞鶴方同驂。
《秋山清話》作於1945年，其蒼茫淋漓的筆墨風貌，足以代表抱石先生金剛坡時期的風格。畫面採用了傳統山水中的高遠式構圖，以表現山勢的高峻和深邃。觀其皴法，畫是亂麻皴與荷葉皴的結合，前景又用了拖泥帶水和潑墨。皴法之外，是破筆散鋒點，濃濃淡淡，疏疏密密，似亂而有序。復以淡墨多次渲染，最後以墨赭、墨青敷之，使線、皴、點等元素構成不同的體面關係，並最終達到渾然一體的效果，營造出一個雄奇蔥鬱的山川景緻。畫幅下端石壁上，以重墨寫老松一株，繁枝密葉，具有旺盛的生命力。樹上、石下，泉瀑呼應，這是天籟之聲。格外有趣的是，在一片混沌中，兩位樹下對話的高士和一位紅衣童子卻清晰可見，三個人物均以簡練而精確的筆墨勾出，意態生動，形象奇古，氣質超凡。其形像似從混沌山水中躍出，其精神卻又與山水相契相合。懸畫遠觀，便覺通幅山川潤澤，霧氣瀰漫，元氣淋漓，意境悠遠，應為抱石先生盛年妙作。
40年代，傅抱石身在重慶，現實生活成為他藝術創作的源泉，表現金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成為他這一時期的山水畫創作的主題。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫山水之神韻。而他的畫法也一變傳統的各種皴法，用散鋒亂筆表現山石的結構，形成了獨特的「抱石皴」。這種皴法以氣取勢，磅礡多姿，自然天成，也成了傅抱石「打破筆墨約束的第一法門」。此圖行筆洒脫，剛勁潑辣，一氣呵成，筆墨松靈，境界超脫，為抱石先生之佳作。抱石先生喜歡根據古人的詩立意，或從中汲取靈感，抓住其精神實質進行藝術再創造，無須題詩而詩意盎然。此畫繪一悠閑自得之高士，雲山歸來，怡然自得。人物雖小，卻傳神生動。這個畫面空濛，意境深遠。此圖不僅意境、情趣殊佳，在藝術技巧上亦十分精絕。右下角畫樹、岸石、人等畫面主體形象，又在畫面中間上方畫一組淡淡的遠山，形成一種從左上角綿延而下之勢，左上角以濃墨題跋落款，在墨感上與右下方的墨色相呼應，使整個畫面取得了平衡。筆墨濃淡變化，樹的畫法亦可見取法石濤的痕迹。
此幅截景式的構圖是傅抱石表現高山絕壁時常用的手法，在一片粗放恣意的皴筆中留出瀑布、水口更是傅抱石處理流水的獨門絕藝。疾風暴雨般的皴法中依稀可見宋人「捲雲皴」的痕迹，筆筆充滿動勢。在傅抱石看來，動勢是繪畫生命力的體現。「我自用我法」，既是傅抱石向他所崇拜的畫壇先輩石濤的致敬，也是他革新中國山水畫的藝術格言。
抱石先生在這幅以大詩人李白名句為主題的作品中，以他獨特的「抱石皴」，把他的精神氣質與自然風光結合，表現出一種傳統繪畫中所缺乏的視覺衝擊力，真是往往醉後，筆所未到氣已吞。況且此畫以狹長條的豎構圖，令欣賞者在此畫前，猶如傾聽一首激情浩蕩的樂曲而心潮澎湃。
此畫作於1945年，當時傅抱石正居於金剛坡下，畫面採用傳統深遠構圖表現山勢的高峻、深邃。以一道懸泉為脈絡，迴環往複奔瀉於崇山峻岭之間，在大片的山壁上，以粗重雄強的「抱石皴」，和虛中留白的手法表現山崖的雄健。下端近景處以重墨寫叢樹和山石渾融一體，樹下數高士意態簡練形象奇古，超凡脫俗而傳神於阿睹之間，中景和遠景為一整體，給人以深邃幽遠的空間感。山川潤澤，茫茫霧水沁人心脾，與崢嶸的山石、喧嘩的溪流相印成趣，使觀者陶醉於畫家營造的氣氛之中。
1939-1946年，是傅抱石繪畫生涯的重要時期，畫風有了很大的轉變，個人風格逐漸鮮明而成熟。 蜀中山奇水秀，煙籠霧鎖，蒼莽雄奇，為抱石的山水畫注入了磅礴雄渾的氣勢。對艱難時事的感懷，破碎山河的憂憤，常常藉助狂飆驟雨傾瀉而出。《風雨歸舟》就是這類題材的代表作品，畫家的激情和著暴雨狂風，酣暢淋漓，唷飛於豪端。隨著時代的轉換，傅抱石這類與自然相通相應，藉由自然的風雨抒發胸中塊壘的「金剛坡時期」山水，慢慢為紀實和頌美題材的作品所取代了。
傅抱石在「金剛坡」時期的創作，皆會題署「重慶西郊金剛坡下寫」的字樣，這件作品亦是如此。傅抱石「金剛坡」時期的山水畫創作，已經形成了個人的風格特徵，即在繼承宋畫宏偉章法與取法元人水墨逸趣的基礎上，注重暢寫山水神情，以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。同時傅抱石的畫法也一變傳統的筆墨皴法，以散鋒、亂筆來表現山石的結構，形成了獨特的「抱石皴」。這件作品同樣是表現蜀中山水的秀美景緻，運筆瀟洒，用墨酣暢，並將水、墨、色融合一體。尤其是作品中的墨法表現，濃墨處濃黑而透亮，淡墨處中秀逸而朦朧，達到了蓊鬱淋漓、氣勢磅礴的效果。此外，該作中傅抱石用筆也變化多姿，在墨色將干未乾時以散鋒亂筆盡情揮寫，體現了傅抱石的用筆特徵，也組成了畫面的有機節奏。
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