面對沉重的歷史，魯若迪基沒有簡單地陷入批判的泥淖，而更多的是用人性的細節，說出歷史背後那無法言說的感傷。這個“這個健壯如牛的男人”在飢餓年代那些根本的、個人的經驗，爲重述那段日益抽象的大歷史，補上了可以感覺的場景和氣息。這樣的詩，在當代並不多見。——by 謝有順

想念一種有感而發的詩歌

文| 謝有順

有一次和李少君交談，我們都覺得，這些年的文學，最熱鬧的是小說，成就最大的恐怕當屬詩歌。很多詩人，窮多年心力，還在探索如何更好地用語言解析生命，用靈魂感知靈魂，這多麼難得。當多數小說日益簡化成慾望敘事，日益臣服於一個好看的故事這個寫作律令，不少詩歌卻仍保持着尖銳的發現，並忠直地發表對當下生活的看法。許多新的話題，都發端於詩歌界；許多寫作禁區，都被詩人們所冒犯。詩人是受消費文化影響最小的一羣人，風起雲湧的文化熱點、出版喧囂，均和真正的詩人關係不大，他們是社會這個巨大的胃囊所無法消化的部分，如同一根精神的刺，又如一把能防止腐敗的鹽，一直在時代的內部堅定地存在着。優秀的詩人，總是以語言的探索，對抗審美的加速度；以寫作的耐心，使生活中慢的品質不致失傳。

正是因爲存在這些“孤獨的個人”，使我對詩歌一直懷着一份崇高的敬意。

我總覺得，有一個人就有一種文學，有多少個人就有多少種文學。寫作到一定的時候，技藝層面已經區別不大了，彼此之間比的就是胸襟和氣度。很多的作家，在文字、敘事、謀篇佈局上，都流暢得不得了，可他就是寫不出好作品，究其原因，還是作者這個人太小，太窄，境界上不去，視野打不開。李後主、曹雪芹他們是在用命寫作的，魯迅也是把自己寫死了，這種生命投入，代價是很大的。今天很多作家把寫作變成了牟利、謀生、得名的工具，筆雖然還在寫，心裏對寫作卻是輕賤的，這樣的人，怎麼能夠寫出大作品？這就好比《紅樓夢》中，史湘雲、林黛玉她們，可以寫出感傷的詩句，王熙鳳就寫不出來，這不僅是說王熙鳳的文化水平不行，更是指她這個人的旨趣和胸襟有限。我記得《紅樓夢》第七十八回，史湘雲和林黛玉有一次在水邊聯句，聯到後面，史湘雲看到有一隻白鶴從水面上飛起來，順口就說出“寒塘渡鶴影”，林黛玉想了一會，對出了“冷月葬花魂”的千古絕唱。（當然也有很多抄本用的是“冷月葬詩魂”，究竟那個字是“花”還是“詩”，兩種意見都有人堅持，我這裏姑且用“冷月葬花魂”。）這是晚上，你想想，在那樣的環境、那樣的心境裏，兩個女子，一個是史湘雲，一個是林黛玉，對出了這麼一個絕對，那個時候，她們一定共同想到了自己那飄零的身世、悽苦的家庭。這兩句詩，王熙鳳或者薛寶釵能對得出來嗎？不可能。她們沒有這種身世飄零的體驗，對“冷”字也絕不會有林黛玉的體會那麼深。王熙鳳最多來一句“一夜北風緊”，她的文化和心靈都只達到這個水平；薛寶釵在那樣的環境裏長大，也對不出“冷月葬花魂”的句子來。這兩句詩只能出在寄人籬下、身世悲涼的史湘雲、林黛玉身上，別人是做不出也想不到的。

王維

說到詩與人的關係，王維是一個很好的例子。我們都很熟悉他的“空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流”。雨，天氣，明月，鬆，清泉，石，寫的都是物，看起來沒有寫人，妙就妙在王維以“空”字開頭，從而使得他筆下的物，字字入禪，字字都帶着禪味，寫出了一種“身世兩忘，萬念皆寂”的心緒。“明月鬆間照，清泉石上流”，在我看來，這是中國詩歌中最美、最幽靜的畫面了，但到最後，“王孫自可留”一句，我們發現，作者原來是有一種隱士的心態。王維的詩都有這個特點。比如《終南別業》，“行到水窮處，坐看雲起時”，一個“窮”字，把一個人的心境完全寫出來了。王維還有一首詩很有名，《秋月獨坐》，“獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白髮終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。”中間的這兩句，“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，我特別喜歡，有靜也有動。雨，山果，燈，草蟲，是靜物，但因着一個“落”字，一個“鳴”字，情景就動起來了，有一股大自然的氣息撲面而來。山果在雨中爲何會落呢？一定成熟了，或許就是秋天，它是被雨打下來的；草蟲呢？在燈下鳴。這個情景裏，必定有一個人，在安靜的夜晚，在雨中，在燈下，在諦聽窗外的山果落下來，在聽草蟲的鳴叫。他的心境如何呢？大概有一點感傷，或許還有點淒涼吧。作者沒有直接寫，但我們可以想像出來——這就是王維詩歌的高妙之處，“不著一字，盡得風流”。

有很多唐詩是傳誦千古的，像“清明時節雨紛紛，路上行人慾斷魂”，像“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，作者寫到一種心境的時候，會用到“斷魂”、“愁眠”這樣的字眼，《紅樓夢》裏的史湘雲寫《詠白海棠》，裏面也有一句很好的詩，“花因喜潔難尋偶，人爲悲秋易斷魂。”她也用了“斷魂”一詞。但究竟爲何事“斷魂”，爲何事“愁”得難以入眠，詩人沒有說出來，讀者可自己去想像，去填補。錢穆說：“這樣子作詩，就是後來司空圖《詩品》中所說的羚羊掛角。這是形容作詩如羚羊般把角掛在樹上，而羚羊的身體則是凌空的，那詩中人也恰是如此凌空，無住、無着。斷魂中，愁中，都有一個人，而這個人正如凌空不着地，有情卻似還無情。”相比之下，王維的詩歌境界比這個還要高，他連“斷魂”、連“愁”字都不用，但還是能夠把人的心境寫出來。

人的境界不同，寫出的詩就不同。二十世紀以來，詩歌發生了革命，用白話寫了，但我覺得，有些詩歌的品質不僅沒有更樸白，反而更難懂了。尤其是這二十幾年來，中國詩歌界越來越傾向於寫文化詩，寫技巧詩，詩人的架子端得很足，寫出來的詩呢，只供自己和少數幾個朋友讀。這是不正常的。中國是詩歌大國，詩歌情懷在很多人心裏依然存在，現在何以大家都不想讀詩了？時代語境的變化是一方面，另一方面，問題可能還是出在詩人自己身上。我有很多詩人朋友，我和他們的交流也不少，坦率地講，他們的詩歌會走到今天這個境地，有一個很大原因，就是他們把詩歌都寫成了紙上的詩歌，這樣的詩歌，只在書齋裏寫，和生活的現場、詩人的人生，沒有多大的關係。詩歌一旦成了“紙上的詩歌”，即便技藝再優美，詞句再精煉，如果情懷是空洞的，心靈是缺席的，它也不過是文字遊戲罷了，意思不大。

李白

中國的唐朝，詩歌盛極一時，詩人遍地，但那個時候的詩人，他們的生活和詩歌是結合在一起的。他們在詩歌裏所要實現的人生，和他們的現實人生是有關係的。也就是說，他們的詩歌，絕不僅僅寫在紙上，相反，最好的詩歌，都是他們在生活現場中寫出來的。比如李白那首著名的《贈汪倫》，就是汪倫來送李白，要李白留一首詩給他，李白就即興用汪倫遞過來的紙和筆寫上：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”據說，汪倫的後人到宋代還保留着李白寫的這首詩的原稿。李白當時是有感而發，而有感而發正是詩歌寫作最重要的精神命脈。唐詩三百首裏，被傳唱的那些，基本上都是在生活現場裏寫出來的。比如，陳子昂的《登幽州臺歌》，是他登了那個幽州臺，才發出“前不見古人，後不見來者。念天地之幽幽，獨愴然而涕下”的感慨的。因爲有了那個實實在在的“登”，詩歌才應運而生。他是登了幽州臺才寫詩的，並非爲了寫詩才登幽州臺的。古代的很多詩，都是這樣“登”出來的。杜甫寫過《登高》，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”他還寫過《登樓》，“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。”他還有一首《登嶽陽樓》，“親朋無一字，老病有孤舟。”這些，都和杜甫的生活現場有關。李白有一次登黃鶴樓，本來想寫一首詩，結果呢，“眼前有景道不得，崔灝題詩在上頭”，多麼的真實。還有李白那首著名的“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”，題目就叫《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，是送行詩。而“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”這樣的名句，也是有一次李白在宣州謝朓樓設酒餞別朋友時寫的。李白他們的詩幾乎都不是在書齋裏寫的，他們一直在生活，在行走，同時也在寫詩。他們的詩歌有生命力，是因爲他們的詩歌從誕生之日開始，就一直活在生活中的，從未死去。而今天一些詩人寫的詩歌，還沒傳播，就已經死了，因爲這些詩歌從來就沒在詩人的生活或內心裏活過，死亡是它們必然的命運。

魯若迪基的詩引起我的注意，就因爲他的詩是活在他的生活中的。很久沒有讀到這種語言有大地質感、精神面貌又樸素清晰的詩歌了。他的詩歌，簡明而直接，應該說，他自覺地接續上了一種有感而發的寫作傳統。這是他的詩歌生命之所在。他寫的多是短詩，詩雖短，但它所凝結的生命容量卻一點不小，正如他的《小涼山很小》一詩，寫出的恰恰是一種故鄉和內心的廣大：小涼山很小/只有我的眼睛那麼大/我閉上眼/它就天黑了//小涼山很小/只有我的聲音那麼大/剛好可以翻過山去/應答母親的那聲呼喚//小涼山很小/只有針眼那麼大/我的詩常常穿過它去/縫補一件件母親的衣裳//小涼山很小/只有我的拇指那麼大/在外的時候/我總是把它豎在別人的眼前。

詩人魯若迪基

——這是一個忠誠地面對自己腳下這塊土地的詩人，他的詩歌視角，往往是有限的，具體的，窄小的，但經由這條細小的路徑，所通達的卻是一個開闊的人心世界。我很喜歡懂得在寫作中限制自己，同時又不斷地寫作中擴展自己人生寬度的作家。米沃什說：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養成世界主義的習慣，相反，我保持着一個小地方人的謹慎。”魯若迪基長期居於雲南邊地，瀘沽湖畔，典型的小地方人，不缺“小地方人的謹慎”，這使得他在大地、生活和人羣面前，能夠持守一種謙遜的話語風度，從而拒絕誇張和粉飾。他的眼中，瀘沽湖，小涼山，日爭寺，一個叫果流的村莊，都是具體的所指，他注視它們，敞開它們，和它們對話，感覺它們的存在，寫出它們和自己的生命相重疊的部分，如此平常，但又如此令人難以釋懷。

天空太大了

我只選擇頭頂的一小片

河流太多了

我只選擇故鄉無名的那條

茫茫人海里

我只選擇一個叫阿爭五斤的男人

做我的父親

一個叫車而拉姆的女人

做我的母親

無論走在哪裏

我只背靠一座

叫斯布炯的神山

我懷裏

只揣着一個叫果流的村莊

——魯若迪基：《選擇》

這樣的詩歌，是小的，也是有根，有精神的來源地的。魯若迪基是真正以小寫大、以簡單寫複雜的優秀詩人。他從來不空洞地抒情，而是紮根於那些細微的感受，從感受出發，他的細小和簡單，便獲得了一種深切的力量。中國不缺複雜的詩，但缺簡單、質樸、纖細的詩心，因爲在複雜中，容易黏附上許多文化和知識的裝飾，而簡單、質樸和纖細裏，所照見的就是詩人自己了。我曾讀到過一個叫張冰兒的九歲白血病患者的詩，她在詩中說：媽媽，媽媽/你真不容易，我病了這麼久/你仍然那麼地愛我——我爲此深深地感動；我還讀過德國集中營裏一個叫瑪莎的小孩寫的一首短詩：這些天裏我一定要節省。/我沒有錢可節省；/我一定要節省健康和力量，足夠支持我很長時間。/我一定要節省我的神經和我的思想和我的心靈/和我的精神的火。/我一定要節省流下的淚水。/我需要它們很長，很長的時間。——看到這裏，我也良久無語。多年之後，我讀到了魯若迪基的一首《想起父親》的詩，也不復雜，卻照樣令我感慨萬千：去歐洲旅遊/某個早晨/我看見一個人把車開到地邊/戴上手套/爬上一輛拖拉機/把地犁了/又開車走了……/這就是歐洲的一個農民啊/我憂傷地想起/我的父親/在小涼山上/喫力地跟在牛的後面/一把把的汗灑在土裏/讓土也有了汗的味道。一次不經意的“想起”，它的後面卻站立起了一個沉重的身影，一個與汗交織在一起的父親的形象，散發着土地的氣息，不乏辛酸和傷感——從歐洲到小涼山，從記憶到現實，彌合二者間的距離的，正是那個赤誠的“我”。

魯若迪基的詩，最大的特色是有“我”。有“我”就有性情，而性情的真實流露，正是詩歌獲得生命力的核心祕密之一。錢穆說：“摩詰詩若是寫物，然正貴其有我之存在。子美詩若是寫我，然亦正貴其有物之存在。”寫我，要有物的存在；寫物，也要有我的存在。寫俗世，要有靈魂參與；寫靈魂，也要有俗世作爲容器。互相作爲對方存在的證據，這就是把人擺到作品裏面去。也有那種超脫的作品，像李白的詩，他喜歡道家，喜歡老莊那種人生，他的詩，不願意直接寫自己的生命，而是追求生命從現實人生中超越出來，但正如超世間也是一種世間一樣，超人生實際上也是一種人生。李白不過是把自己更巧妙地隱藏在神采飛揚的文字後面罷了。杜甫、蘇東坡這樣一些詩人，是直接寫人生的，也是把自己直接擺進作品裏面的，所以，有時在他們的詩中，能讀到驚心動魄的東西。惟有這樣的文學，能夠讓讀者的心也貼上去，從中體會另一種人生，感受另一種性情。

魯若迪基以他的簡明和樸素，寫出了一個寬闊、沉靜的“我”。他那些寫故土的詩，看似寫物，背後卻分明是在寫自己。比如他的《女山》：雪後/那些山脈/宛如剛出浴的女人/溫柔地躺在/瀘沽湖畔/月光下/她們嫵媚而多情/高聳着乳房/彷彿天空/就是她們喂大的孩子。這首詩與其說是在寫山，還不如說是在寫詩人如何看山，因爲在這樣的詩中，一直有一束眼光在山上移動，最後，當詩人寫到月光下“高聳着乳房”的山脈，“彷彿天空/就是她們喂大的孩子”，這束眼光就不僅人性化，也神性化了，這樣的大地哲學，真是難得的詩語。甚至，在《1958年》這種有歷史感的詩裏，魯若迪基作爲詩人的眼光也一直存在的，不過更加隱蔽而已：1958年/一個美麗的少女/躺在我父親身邊/然而，這個健壯如牛的男人/卻因飢餓/無力看她一眼……/多年後/他對夥伴講起這件事/還耿耿於懷/說那真是個狗日的年代/不用計劃生育。面對沉重的歷史，魯若迪基沒有簡單地陷入批判的泥淖，而更多的是用人性的細節，說出歷史背後那無法言說的感傷。這個“這個健壯如牛的男人”在飢餓年代那些根本的、個人的經驗，爲重述那段日益抽象的大歷史，補上了可以感覺的場景和氣息。這樣的詩，在當代並不多見。

格林說，作家的經驗在他的前二十年的生活中已經完成，他剩下的年月不過是觀察而已。“作家在童年和青少年時觀察世界，一輩子只有一次。而他整個寫作生涯，就是努力用大家共有的龐大公共世界，來解說他的私人世界。”我感覺魯若迪基的寫作正是如此。他的詩是簡明的，樸直的，也是在生活的現場有感而發的，尤其是在他面對故土和親人時，他作爲詩人天真的性情就清晰可見。在這樣一個崇尚複雜和知識的年代，魯若迪基的天真、簡明和有感而發，顯得尤爲寶貴；正如在這個世界主義哲學盛行的寫作時代，魯若迪基筆下那些有根的“小地方”經驗，照樣能夠把我們帶到遠方。他的詩是可閱讀的，也是可期待的。

（謝有順，中山大學中文系教授）