（一）

　　 審美方式的性質的從非功利性到超功利性，是當代審美觀唸的轉型中的最為核心的問題之一。它同樣期待著從理論上給以闡釋。

　　　　對於審美活動的超功利性的提倡，是當代美學的一大特徵（當然，這並不是說，在當代美學中對於非功利性的研究就完全消失了）。其中的原因，正如邁克爾·柯比所陳述的：

　　 把審美經驗看作是與世隔絕的、封閉的、與生活沒有聯繫的看法，是傳統美學一個完全不能 令人滿意的觀念。按照這種看法，藝術必須「僅僅為它本身的緣故」而被感受，對它必須採取與 日常知覺方式相異的分離或心理距離的態度。

　　 即使是在一種與世隔絕的審美靜觀的狀態中，也並不意味它真的是與世隔絕的。因此，當我 們考察整個知覺系統時，所謂的與世隔絕很難具有實質性意義，在決定性的水準上它其實並不存 在。(1)

　　而美學家的真實心態，則正如美國長島大學哲學系教授伯林特在１９９２年９月召開的第十二屆國際美學會議上所說的：一方面，作為康德美學核心的「審美無功利性」理論，從今天的眼光看，僅僅是同傳統藝術相吻合的。隨著本世紀以來的現代藝術的發展，欣賞者的參與已成為審美觀的重要特性，而像解構主義、後結構主義等的理論運動，也削弱了無利害依存的認識結構，因此，無利害性觀念具有「時代錯誤」，對於審美理解已成為明顯的障礙，應予以捨棄；另一方面，他又指出，審美觀無利害性的概念是與「普遍性」、「藝術對象」、「觀照」、「距離」、「孤立」，及「價值」等概念互相聯繫的，而這些相互關聯的某些概念在捨棄「無利害性」理論和它們的傳統形式，並被徹底改造後，仍然可以在現在條件下對解釋審美觀經驗發揮有益的作用。總之，捨棄「無利害性」概念不是拋棄審美觀，而是要重新發現它的更大範圍和更大能力。

　　 我們知道，傳統美學的核心是審美無功利說。彼得·基維指出：

　　 自從十八世紀末以來，有一個觀點已被許多持不同觀點的思想家所認可，那就是認為審美知 覺不是某種具有特殊性質的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質的特殊種類的知覺。這種說法 也就被稱之為「審美的無利害關係性」。(2)

　　傑羅姆·斯托爾尼茲的介紹也十分類似：「除非我們能理解『無利害性』這個概念，否則我們就無法理解現代美學理論。假如有一種信念是現代思想的共同特質，它也就是：某種注意方式對美的事物的特殊知覺方式來說，是不可缺少的。在康德、叔本華、克羅齊、柏格森那裡都可以遇到這種情況。在那些堅決反對審美無利害性這個命題的馬克思主義者那裡，則顯示出這一信條是怎樣變得更為牢固了。」(3)

　　 說到審美活動的非功利性，康德的美學就不能不提（當然，在此之前，柏拉圖已經借蘇格拉底之口提出美與功利性無關開始，普洛丁、託馬斯·阿奎那也曾有所涉及）他在《判斷力批判》中綜合前人的研究提出的「鑒賞判斷的第一契機」——「美是無一切利害關係的愉快的對象」，(4)堪稱是傳統美學正式誕生的關鍵。它揭示了審美活動的本質特徵，作為一個重大的美學命題，它的誕生不但揭示了審美活動的非功利性，而且也標誌著傳統美學的真正建構完成。

　　　　為什麼這樣說呢？主要是因為它從外在和內在兩個方面從根本上完成了傳統美學的建構。在外在方面，傳統美學與近代資產階級的興起密切相關，同時也與西方近代社會的審美活動的精神性需求與物質性需求之間矛盾的特殊解決方式（可以在審美活動之外得以基本解決）以及印刷文化的深刻影響密切相關。傳統美學之所以只是精英美學，無非是因為提倡傳統美學的是當時社會的精英，傳統藝術之所以只是精英藝術，無非是因為提倡傳統藝術的是當時社會的精英。這使得傳統美學必須著眼於主體性、理性以及從恥辱感向負罪感的轉換的美學闡釋、必須著眼於資產階級的特定審美趣味的美學闡釋，換言之，使得它必須在美學領域為資產階級爭得特定的話語權。由此，對於審美與生活之間的差異（以及藝術與生活之間的差異）的強調，就成為其中的關鍵。康德之所以對所謂「低級」、「庸俗」趣味深惡痛絕，之所以大力強調真正的美感與「舌、顎、喉的味覺」等肉體性的感覺的差異（認為後者是媚而不是美，是娛樂、消遣而不是愉悅、升華），之所以要強調先判斷而後愉悅，簡而言之，之所以強調審美活動的非功利性，原因在此。

　　 而在內在方面，則與對於審美活動乃至美學的獨立地位的確立有關。美學固然在１７５０年已經由鮑姆加登正式為之命名。但他對審美活動的理解卻很成問題，所謂「感性認識的完善」，仍舊是把美感與認識等同起來，把審美活動從屬於認識活動，並且作為其中較為低級的階段，這樣，美學不過就是一門「研究低級認識方式的科學」；另一方面，在英國經驗主義則把審美活動與功利活動混同起來，把美學混同於價值論，藉以突出審美活動的與價值論有關的「快感」，但就美學本身而言，卻仍舊沒有找到自身的獨立地位，因為它研究的對象——審美活動只是價值活動的低級階段。(5)康德提出審美活動的非功利說，所把握的正是這一關鍵。他指出：「快適，是使人快樂的；美，不過是使他滿意；善，就是被他珍視的、讚許的，這就是說，他在它裡面肯定一種客觀價值。在這三種愉快裏只有對於美的欣賞的愉快是唯一無利害關係的和自由的愉快；因為既沒有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強迫我們去讚許。」(6)這樣，康德就從既無關官能利害（用「生愉悅」把審美活動與「功利慾望快感」相區別）又無關理性利害（用「非功利」把審美活動與「感性知識完善」相區別）這兩個層次把美與欲、美與善同時區別開來。審美活動因此而第一次成為一種獨立於認識活動、道德活動的生命活動形態(7)美學學科也因此而真正走向獨立。

　　　　在美學史上，對於審美活動的非功利性的揭示的重大意義，已經為美學家所公認。然而，也正是因此，幾乎所有的美學家在肯定審美活動的非功利性的重大意義時，都忽略了它的侷限性。實際上，把審美活動與非功利性完全等同起來，只是從某種特定的視角考察審美活動的結果。這個特定的視角，就是理性主義、道德主義。其中的關鍵是：以審美活動作為理性活動、道德活動之間的中介。這樣，在傳統美學那裡就沒有真正劃分開審美活動與認識活動、道德活動的界限。由於它必須說明美感為什麼還具有理性的、道德的性質，結果在把認識活動、道德活動從前門請出去之後，最終又不得不把理性、道德從後門請回來。這裡最為典型的是崇高。崇高之為崇高的奧祕，就在於它根本就不是在審美活動範圍內實現的，而是在理性、道德王國實現的。對於審美活動本身的考察也是如此。由於堅持理性主義、道德主義的視角，因此就只能從肯定性的主題以及二元對立的思路去考察審美活動，結果就只能在肯定性的層面以及在最為純粹的一元去界定審美活動。而這種界定就是非功利性。(8)

　　 因此，傳統美學的對於審美活動的非功利性的強調，事實上就已經不是審美活動本身，也不只是一種超然的審美趣味，而已經是一種美學特權、理論話語。儘管它隱藏在無意識化了的審美活動背後，以致於令人難以察覺。它之所以被獨尊，不僅僅是因為它畢竟道破了審美活動的某種內在稟性，而且是因為它是一種特定的美學編碼。對此，在當代的美學家中已經逐漸有所察覺。杜夫海納指出：康德審美判斷的普遍性來自「社會慣例的權威性」，「是專家們的一致，而這些專家們本身更多地不是如休謨所說，是由他們發達的審美力所決定的，而是由他們的社會地位決定的。」(9)朱狄也引用斯坦克勞斯的研究指出：在審美活動中，對音樂、舞蹈、雕塑的欣賞往往只限於有錢的少數在經濟、文化上享有特權的人，「絕大多數美國和歐洲美學家今天還是白種人，並且在經濟上和社會地位上是高度享有特權的人，他們和普通老百姓是不來往的。」因此，提倡審美判斷沒有標準倒是對特權階層的一種反抗。(10)由此出發，傳統美學把某種類型的審美活動確定為審美活動（其它類型的審美活動則被排斥），並且作為人們進入審美活動的唯一反應模式，然後再以它為尺度將審美與非審美、藝術與非藝術乃至雅與俗、精英與大眾分開，並且將其中的後者作為一種反面的陪襯。我們承認這樣做在美學史上意義重大：從此審美有了獨立性。然而，由於這種獨立性並非真正的獨立性，而是在理性主義的保護之下實現的，一味如此，就難免使美學陷入困境，最終走向一個令人難堪的極端：具備了超越性，卻沒有了現實性；使自己貴族化了，卻又從此與大眾無緣；走向了神性，卻喪失了人性。試想，假如審美活動只會讓別人去教會自己如何喜愛美的東西，從而在別人所期望的地方和時候去感受別人希望他感受到的東西，這實際上就不再是一種審美活動，而只是一種交易，一種可以在市場上賣來賣去的東西。事實上，要想在別人告知自己為美的東西之中感到一種真正的美、一種個人的東西，無疑是天方夜談，也無疑是審美天性的異化。可見，通過片面的方式去膜拜審美活動，並是對審美活動的尊重。通過片面的方式去強調審美活動的超越性，也無非是美學本身的劃地為牢。

　　 意識到這一點，從叔本華開始的百年來的美學家們的艱苦卓絕的努力，就不再令人費解。在他們看來，傳統的審美觀念應當被徹底改變。在傳統的強調非功利性的審美觀念看來，審美活動或者是人類逃避現實的一種方式，或者是人類認識現實的一種方式，總之是人類離開現實（現象、非理性）進入概念（本質、理性）的結果，因此只成就了一種貴族的、高雅的美和藝術，而現在所亟待從事的，是把審美活動從對於現實的逃避或認識轉向與現實的同一（體驗）。

　　 我們注意到，從叔本華開始，源遠流長的彼岸世界被感性的此岸世界取而代之，被康德拚命呵護的善也失去了依靠。在康德那裡是先判斷後生快感的對於人類的善的力量的偉大的愉悅，在叔本華那裡卻把其中作為中介的判斷拿掉了，成為直接的快感。尼采更是徹底。康德也反對上帝，但用海涅的話說，他在理論上打碎了這些路燈，只是為了向我們指明，如果沒有這些路燈，我們便什麼也看不見。尼采就不同了，他乾脆宣佈：「上帝死了！」。應該說，就美學而言，關於「上帝之死」的宣判不異於一場思想的大地震。因為在傳統美學，上帝的存在提高了人類自身的價值，人的生存從此也有了莊嚴的意義，人類之所以捍衛上帝也只是要保護自己的理想不受破壞。而上帝一旦死去，人類就只剩下出生、生活、死亡這類虛無的事情了，人類的痛苦也就不再指望得到回報了。真是美夢不再！但是，一個為人提供了意義和價值的上帝，也實在是一個過多幹預了人類生活的上帝。沒有它，人類的潛力固然無法實現，意義固然也無法落實。但上帝管事太多，又難免使人陷入依賴的癡迷之中，以致人類實際上總是一無所獲。這樣，上帝就非打倒不可。不過，往往為人們所忽視的但又更為重要的意義在於：「上帝之死」事實上是人類的「自大」心理之死。只有連上帝也是要死亡的，人類數千年中培養起來的「自大」心理才被意識到是應該死亡的，一切也纔是可以接受的。難怪西方一位學者竟感嘆雲：「困難之處在於認錯了屍體，是人而不是上帝死了」。只有意識到這一點，我們才會懂得尼采何以混同於現實，反而視真、善為虛偽，並且出人意外地把美感稱之為「殘忍的快感」的原因之所在。

　　 而在世紀初，西方的美學家們則真正開始對於審美活動的功利性的考察。其中，少數美學家是直接地對功利性加以提倡。例如桑塔耶那，他就公開地提倡審美活動的功利性，甚至把審美活動的功利性加以泛化，認為視、聽、嗅、味、觸，「喉頭」、「肺部感覺」、「吐鈉」、「深長呼吸」，乃至家庭之愛、祖國之愛、社會交際，都與審美活動有關。再如弗洛伊德，他所關注的人類的無意識、性之類，正是意在恢複審美活動的功利性的一面。正如堯斯所指出的：「弗洛伊德美學的一個尚未被充分利用的長處是，它允許從某一審美愉快觀念出發，對審美經驗的生產和接受功效加以發展。這種觀念支撐著生產與接受兩個方面」。(11)或許，在他看來，審美活動走向神性，並不就是好事，把審美活動當做神，未必就是尊重審美活動。而他借提倡功利性（「審美愉快觀念」）所恢復的，正是審美活動中的人性因素。不過，大多數的美學家們則是採取了一種把無功利性推向極端的方式。這一點，可以從世紀初盛行的心理距離說、孤立說、靜觀說……等等中看出。從表面上看，它們是由康德所奠定的西方無功利美學傳統的內在拓展，但實際上，它們卻是由康德所奠定的西方無功利美學傳統的外在斷裂。在康德，是從審美活動的性質的角度講無功利，心理距離說、孤立說、靜觀說……等等卻是從心理構成（特殊心理狀態、注意方式）的角度講無功利。而且，在康德，對無功利的提倡並不是作為前提，而是作為狀態的描述，著眼於客體決定主體，以及對於對象沒有偏愛、欲求、自私心的純粹形式觀照的愉悅，因此不是一種獨立的、能夠把對象轉換為審美對象的活動。(12)這正如喬治·迪基所指出的：「對叔本華來說，審美的靜觀決定著美，他因而堅持著一種強烈的審美態度理論的立場。」(13)。在距離說、孤立說、靜觀說……等等，對無功利的提倡卻並不是作為狀態，而是作為前提的描述，著眼於主體決定客體，以及現實生活、意志、欲求的超脫、拋棄和觀察方式的改變，例如，一般認為，距離說是從一種特別的心理狀態的角度看審美活動，孤立說是從一種專註於對象的特殊的觀看方式的角度看審美活動，靜觀說是從一種特別的精神境界的角度看審美活動，因此是一種獨立的、能夠把對象轉換為審美對象的活動。在此意義上，應該說，距離說、孤立說、靜觀說……等等，代表著一種與康德無關的新的美學傳統的萌芽。(14)它們把審美活動的無功利性推向了極端，但是物極必反，一旦非理性的主體被「耗盡」，就必然使得一切都無功利性而實際上轉換為一切都有功利性。對於審美活動的功利性的強調，由此而應運誕生。

　　　　 （二）

　　 在當代美學看來，注重審美活動的功利性一面的考察，是美學之為美學的題中應有之義。這絕非對於審美活動的貶低，而是對於審美活動的理解的深化。只有如此，審美活動纔有可能被還原到一個真實的位置上。其中的原因十分簡單，康德獨尊想像、形式、自由以及審美活動的自律性，強調現實與彼岸、感性與理性、優美與崇高、純粹美與依存美、藝術與現實、想像與必然性、藝術與大眾的對立，強調審美活動與求真活動、向善活動的區別，顯然有其必要性，(15)但是卻畢竟有其幼稚、脆弱、狹隘而又封閉的一面，充滿了香火氣息的一面。審美活動不但要藉助於「無目的的目的性」（非功利性）從現實生活中超越而出，與求真活動、向善活動相互區別，而且更要藉助於「有目的的無目的性」（功利性）重新回到現實生活（這就是我們所看到的當代審美文化），與求真活動、向善活動相互融合。這，應該說是當代美學的共同抉擇！

　　 具體來說，對於審美活動的功利性的強調，是一個複雜的問題。對此，我已經在前面討論美學的主題、模式、審美活動與市場經濟的關係、審美活動與醜以及荒誕的關係、審美活動與現實生活的關係等一系列問題時，從不同角度、不同層面，作過反覆的說明。這裡，只想從美學本身的角度作一點更為深刻的考察。

　　 在我看來，就美學本身的角度而論，對於審美活動的功利性的強調，與理性化、道德化的視角向著非理性化、非道德化的轉型是一致的。按照榮格的看法，這是一種特殊的體驗：

　　 這裡為藝術表現提供素材的經驗已不再為人們所熟悉。這是來自人類心靈深處的某種陌生的 東西，它彷彿來自人類史前時代的深淵，又彷彿來自光明與黑暗對照的超人的世界。這是一種超 越了人類理解力的原始經驗，對於它，人類由於自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種 經驗的價值和力量來自它的無限強大，它從永恆的深淵中崛起，顯得陌生、陰冷、多面、超凡、 怪異，它是永恆的渾沌中一個奇特的樣本，用尼採的話來說，是對人類的背叛。它徹底粉碎了我 們人類的價值標準和美學形式的標準。怪異無謂的事件所產生的騷動的幻象，在各方面都超越了 人的情感和理解所能掌握的範圍，它對藝術家的能力提出了各種各樣的要求，唯獨不需要來自日 常生活的經驗。日常生活經驗不可能撕去宇宙秩序的帷幕，不可能超越人類可能性的界域，因此， 無論它可能對個人產生多大的震驚，仍能隨時符合於藝術的要求。然而原始經驗卻把上面畫著一 個秩序井然的世界的帷幕，從上到下地撕裂開來，使我們能對那尚未形成的事物的無底深淵給予 一瞥。

　　而在評價畢加索的藝術時，他說得更為明確：

　　 在現代人心底湧起的就正是這樣一些反基督的、魔鬼的力量，從這些力量中產生出了一種彌 漫著一切的毀滅感。它以地獄的毒霧籠罩白日的光明世界，傳染著、腐蝕著這個世界，最後像地 震一樣將它震塌成一片荒垣殘碟，碎石斷瓦。(16)

　　由此，假如說理性化、道德化導致了對於審美活動的非功利性的關注，非理性化、非道德化則導致了對於審美活動的功利性的關注。

　　 具體來說，這一點，在叔本華、尼采那裡就已初露端倪。(17)在叔本華，我們發現，一反康德在考察審美活動時處處要維護理性化、道德化的有效性，叔本華是直接以非理性、非道德作為審美活動的源泉。於是，一向為傳統美學所不齒的非理性、非道德、慾望、感性……光明正大地進入了美學殿堂。尼采就更是如此了。這可以從他的大量言論中看到：「對於一個哲學家來說，宣佈『善與美是一回事』是一種卑鄙行為，如果他竟然還要補充說『真也如此』，那他真該打。真理是醜的。」「把『理想化的基本力量』（肉體、醉、太多的獸性）大白於天下」；「把藝術的不道德大白於天下」；「醜意味著某種形式的頹敗，內心欲求的衝突和失調，意味著組織力的衰退，按照心理學的說法，即『意志』的衰退」；「藝術使我們想起動物活力的狀態，它一方面是旺盛的肉體活力，向形象世界和意願世界的湧流噴射，另一方面是藉助崇高的形象和意願對動物性機能的誘發，它是生命力的高漲，也是生命感的激發。醜在何種程度上也具有這種威力？是在這種程度上，它多少還是在傳達藝術家獲勝的精力，而他已主宰了這醜和可怖，或者在這種程度上：它在我們身上稍稍激發起殘忍的快感（在某些情況下甚至是自傷的快感，從而又是凌駕我們自身的強力感）。」(18)不過，在尼采，對於非理性、非道德的認識還主要是出於一種直覺，而且是作為蘇格拉底之前的非壓抑文明與蘇格拉底之後的普遍性壓抑文明對立起來。只是從弗洛伊德開始，才開始意識到這非理性、非道德更為真實地存在於每一個人的潛意識之中。於是，他把非美的、非規則的、非對稱的、陰森的、可怖的、變態的、醜惡的東西引入審美活動，並且作為審美活動的本體。這無疑比叔本華、尼采走得更遠。審美活動成為被壓抑的無意識的升華與滿足，追求的是魔鬼之美、罪惡的快感。這，推動著２０世紀西方美學開始從結構、系統、語言、他人、存在、行為……等許多方面去揭示無意識的存在，並且為審美活動重新立法。審美活動的功利性也因此凸現而出。

　　 最為典範的是弗洛伊德關於性與美之間聯繫的考察。弗洛伊德指出：

　　 生活中的幸福主要是在對美的享受中得到的，無論美以什麼形式——人類形體和姿態的美， 自然物體和風景的美，藝術創作甚至科學創造的美——被我們所感知和評價都不例外。這種對生 活目標的美學態度是不能抵禦痛苦的威脅的，但是它能彌補很多東西。美的享受有一種獨特的令 人微醉的感覺；美沒有顯而易見的用途，也沒有明確的文化上的必要性。但是，文明不能缺少它。 美學所要探討的是在什麼情況下才被人們感覺為美；但是，它不能解釋美的本質和根源，而且， 正象經常出現的情況一樣，這種失敗被誇張而空洞的浩瀚詞藻所掩蓋。不幸的是精神分析幾乎沒 有談到美。唯一可以肯定的便是美是性感情領域的派生物，對美的熱愛是目的受到控制的衝動的 最好的例子。「美」和「吸引」最初都是性對象的特性。這裡值得指出的是雖然觀看生殖器可以 產生興奮，但是生殖器本身不能被看成是美的；相反，美的性質似乎與某些次要的性特徵相關。(19)

　　 美的觀念植根於性的激蕩。(20)

　　 美的享受具有一種感情的、特殊的、溫和的陶醉性質。美沒有明顯的用處，也不需要刻意的 修養。但文明不能沒有它。美學科學考察了事物的美的條件，但是它不能對美的本質和起源作任 何說明，像往常一樣，失敗在於層出不窮的、響亮的、卻是空洞的語詞。不幸，精神分析學對美 幾乎也說不出什麼話來。看來，所有這些確實是性感領域的衍生物。對美的愛，好像是被壓抑的 衝動的最完美的例證。「美」和「魅力」是性對象的最原始的特徵。

　　 我們會說，戲劇的目的在於打開我們感情生活中快樂和享受的源泉，恰像開玩笑或說笑話揭 開了同樣的源泉，揭開這樣的源泉都是理性的活動所達不到的。毫無疑問，在這一方面，基本因 素是通過「發泄強烈的感情」來擺脫一個人自己的感情的過程；隨之而來的享受，一方面與徹底 發泄所發生的安慰相和諧，另一方面無疑與伴隨而來的性興奮相對應，因為正如我們設想的那樣， 當一種感情被喚起的時候，性興奮作為副產品出現，向人們提供他們如此渴望的引發精神狀態中 潛能的感覺。(21)

　　聯想到弗洛伊德一再強調美的起源與人類的直立有關，強調美始終是與母親聯繫在一起，強調蒙納麗莎的微笑與達·芬奇的戀母情結的關係，強調「俄狄浦斯情結」，以及榮格對母系氏族時代所創造的原始意象的剖析，拉康以想像界為中心的理論闡釋，不難看出，弗洛伊德的看法是：美感即性快感的升華。值得指出的是，正是在這裡，構成了與傳統美學的最為根本的區別。傳統美學的那種喚起主體優越性的「主觀的合目的性」消失了，醜已經無須再轉化為美，而是直接地破門而出。它為神聖的美感加上了罪惡的因素。換言之，所謂「升華」，只是對性衝動加以改變、偽裝、潤飾，並不存在理性化、道德化的轉換過程，也並不是改變了性衝動的意義而具有了審美的意義，而就是被壓抑的願望、解放感、性興奮、性陶醉、罪惡的快感、非理性的快感的實現。

　　 不過，更為重要的是，在弗洛伊德，審美活動只是間接的與性相聯繫，卻直接的與壓抑相聯繫。正如弗洛伊德提示的：「我們從一開始就把促進壓抑的機能歸因於自我中道德和美學的傾向。」(22)因此人們常常以為弗洛伊德就是提倡把審美活動與性宣洩等同起來，實際上是不準確的。嚴格言之，對於文明對於慾望的壓抑，弗洛伊德是贊同的，而且認為人類必須設法適應之。〖文明及其缺憾〗的書名就揭示了他的文明建立在缺憾上這一看法，「文明在多大程度上要通過消除本能才能得到確立；在多大程度上（通過剋制、壓抑或其它手段）要以強烈的本能不能得到滿足為前提條件，這個問題是不可能被忽略的。這種『文化挫折』在人類的社會關係中佔據很廣泛的領域。我們已經知道，它造成了一切文明都必須反對的對文明的敵意。」(23)然而，審美活動又不同於文明，否則它就只是壓抑而沒有快感了。那麼，審美活動是什麼呢？它是一種幻想，是本能衝動或者無意識對付壓抑的有效方法。它的根本特點是：只在內部實現性的滿足，不涉及行動，因此可以逃避檢查。在這個意義上，審美活動類似於孩子的夢、成年人的遊戲。「產生幻想的那個領域是對生活的想像，當現實感發生了的時候，這個領域顯然避開了現實檢驗所提出的要求，並為了實現這難以實現的願望而保留下來。幻想帶來的快樂首先是對藝術作品的享受——靠著藝術家的能力，這種享受甚至被那些自己並沒有創造力的人得到了。那些受了藝術感染的人並不能把它作為生活快樂和安慰的源泉，從而給它過高的評價；藝術在我們身上引起的溫和的麻醉，可以暫時抵消加在生活需求上的壓抑……」(24)在此意義上，不難看到，弗洛伊德的美學無疑是激進、片面的，但是並非就毫無意義。這意義，就正如弗洛姆所提醒的：「這一理論之所以激進，是因為它衝擊了人類以為自己全知全能之觀唸的最後堡壘。這種觀唸作為人類經驗的基本事實，長存於人們的意識思維中，伽利略曾打碎了人類關於地球是宇宙中心的幻想，達爾文使人類生於上帝的幻影破滅，但卻從未有人對人類的意識思維這一其尚可依靠的最後根據進行過質疑。弗洛伊德使人類喪失了對自己理想的驕傲。他洞察了人性之底蘊——這就是『激進』的確切含義。」(25)另一方面，弗洛伊德的所謂審美活動顯然根本區別於康德美學的客觀的合規律性以及主觀的合目的性，也根本區別於亞裏士多德的凈化說，更不同於康德的藝術是道德的象徵，可以稱之為一種「詩性的越軌」或者「詩的破格」。它是對所有傳統美學的突破，是從理性化、道德化的審美活動向非理性、非道德的審美活動的轉型。在這當中，審美活動所涉及的升華概念只侷限於「表明性衝動與其它非性的衝動的關係」這一範圍內，充其量也就是一種性衝動的化妝舞會，至於其它一切附加的理性、道德的含義，則都不是弗洛伊德美學的本來含義。這樣，假如從理性而來的審美活動是非功利的，那麼，從非理性（性）而來的審美活動就無疑只能是功利的。

　　 值得指出的是，在當代美學的從非功利性向功利性的轉型中，最為重大的轉換，是對審美活動與慾望問題的考察。在傳統美學，慾望被視為從所羅門的瓶子裏跳出來的魔鬼，審美活動正是從拒絕慾望開始的。但實際上慾望也不全是壞東西，在慾望之河中有恐懼的險關、莫測的暗礁，也有美麗的浪花、怡人的港灣。慾望帶給人類的是一種尷尬的處境：一方面是生命的生機，一方面是死亡的悲劇。然而更為尷尬的是，不論是生機還是悲劇，人類都只能在這尷尬之中生活下去。由此，傳統美學竭力迴避著這尷尬，並且力圖在這尷尬之外建立自己的美學大廈。例如康德就是用理性、道德甚至上帝去壓抑之，肉體愉悅的全部過程都被省略了。(26)毫無疑問，這在一個封閉的傳統社會中，是必須的也是可能的。然而，慾望的宣洩卻始終是一個問題。進入２０世紀，美學開始注意到了這一問題。在它看來，傳統美學在二元的靈與肉、精神與物質的二分中，把慾望給了肉體、物質，是錯誤的。例如阿多爾諾就批評這是「肉體的否定性的缺席」，是一種「被閹割了的享樂主義悖論」。結果，美學關注的不再是彼岸的神聖、而是此岸的詩情，不再是「神聖敘事」而是「慾望敘事」。例如馬斯洛的需求理論就把精神需要也作為人類的慾望。審美活動的目的轉而著眼於進入此岸，而不是向彼岸的超越。弗洛伊德也如此。他認為，對當代美學來說，當然不再是對於慾望的壓抑，然而也並不是對於慾望的放縱。其中的關鍵是力圖成功地把慾望轉換為敘事的問題。從而既保證感官慾望的滿足（細節的放縱），又加以敘事上的升華。對此，弗洛伊德的解決方法為：既通過自由聯想來滿足肉體慾望的隱祕快感，又藉助「超我」的力量來達到升華的目的。由此形成了慾望敘事的基本結構。以著名的一個小孩子的遊戲的故事為例，這裡的「噢！」（玩具不見了）——「達！」（玩具回來了），就是慾望客體（母親）離開孩子這一創傷性記憶的替代。儘管這只是一個典型的童話敘事的結構，然而與成年人的敘事的結構卻仍舊是相通的。拉康的慾望理論也是如此。在他看來，正是最初的丟失物即母親的軀體引出了我們的全部的生命故事，它驅使人類在慾望的無休止的轉喻中尋求那失去的天堂的替代物，不過，他的中心問題只是「噢！」（不見了）。他的敘事結構可以表述為「噢！——噢！——噢……——」這是個無法結尾的敘事結構。正如卡夫卡的長篇小說總是無法結尾。於是，生命之外的救贖之路轉向了生命之內的升華之路。

　　 更進一步，對於審美活動與慾望之間關係的關注，實質上是對作為生命體驗的美感體驗的關注。在傳統美學，往往只把審美活動與視、聽兩個感官聯繫起來。柏拉圖、亞里斯多德、狄德羅、康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基……都如此。(27)一般而言，觸、嗅、味覺都有消耗對象的可能，視覺、聽覺卻是非消耗性質的。因此，只把審美活動與視、聽兩個感官聯繫起來，就意味著否定觸、嗅、味覺等與直接消費對象的感官會產生美感，否認飲食色慾之類快感之中也有美感。而在當代美學，卻有不少美學家都注意到了審美體驗與生命體驗的關係。例如，他們發現：人的全部器官都參與了美感體驗，只重視視、聽在審美體驗中的作用是不對的，實際上觸、嗅、味覺都在起作用。前蘇聯的斯托洛維齊就指出：「氣味、冷暖和肉體疼痛等的感覺，也可能包含在審美體驗中」，「這種可能性的存在是因為現實的對象和現象的各種性質是相互聯繫的」。它們能起作用是在「它們同視覺和聽覺聯繫在一起時」。(28)更多的美學則直接就審美體驗與生命體驗的關係發表了意見。例如卡里特說：「在美是排除慾望而令人愉悅的東西這個通常的否定描述中，倒是包含了更多的真理。不過需要對它加以重要的限定和闡釋。」「那些認為美具有最高意義的人，實際上就是在慾望著美，不過僅僅是為了觀照的目的。」(29)桑塔耶納說：「快感確實是美感的要素，但是顯然，在這種特殊快感中，摻雜了一種是其他快感所沒有的因素。」(30)弗雷澤說：在西方文明中，「靈魂外在於肉體、靈魂可以與肉體分離的思想，乃是如同人類本身一樣古老的思想。」(31)烏納穆諾也說：「能夠區分人跟其它動物的，是感性而不是理智。」「感到自己存在，這比知道自己的存在具有更大的意義。」(32)確實，理性活動與整個生命活動是無法分開的，否則所謂理性就只能是缺乏靈魂的僵死形式。傳統美學片面地認定只有理性纔是人類的財富，把情慾視作罪惡的代名詞，實際上情慾本身並非罪惡，只有以情慾排斥理性甚至一味瀉欲纔是罪惡。因此貶低感性事實上就是對於理性的同時貶低。何況，靈肉之間的二元對立模式本來就只是一種虛構，是出於一種精神的自戀。既然認為人是以精神與動物相區別，結果就轉而排斥慾望乃至肉體。然而卻忽視了：對慾望的剝奪實際就是對生命的剝奪。美感不在肉體之中，但也並非與肉體毫無關係。靈與肉並非二元，而是一體。美感就真實地植根於感性之中。在無欲的世界，絕不可能有真正的美感，而且，甚至生命本身事實上也已經名存實亡了。因此，我們不應在慾望與精神之中作出選擇，而應辯證地堅持一種身心一體的的立場，一種審美活動是味、嗅、觸、視、聽乃至心覺神會的全身心的體驗的觀念。中國美學講的「賞心悅目」，就是這個意思。離開了生命體驗，我們根本就無法完成對於生命的確證。有學者引「年年不帶看花眼，不是愁中即病中」來說明這一問題，確實如此。在此意義上，所謂美感實際上就是享受生命或生命享受。

　　 同時需要注意的是，對於審美活動的功利性的提倡，還在於在當代它在某種程度上已經成為一種變相的工作形式，或者說，成為工作時間的繼續。「所謂『自由』時間實際上可能是由一種祕密工作所支配，這種祕密工作在三個不同的水平上給社會和經濟組織帶來活力：工作的組織、教育和訓練，以及社會關係。」「一個人在工作上付出的代價越大，其職業越成功，其閑暇活動的組織仍然是緊密地依賴於由工作所創造出的社會的條件……」「事實是，娛樂活動根本不是無緣無故的──自由時間已經變得像工作時間一樣可貴，因為它可以『被搞得能獲利』，因而必須對其進行投資。」(33)至於個中的原因，奈斯比特分析得十分清楚：「隨著技術無孔不入的侵襲，還有其它的事物也在成長。人們對周圍高技術的反應就是發展出一種非常個人化的價值系統，對技術的非個人化性質加以補償」。(34)而作為一種工作的繼續，一種與高技術相對的高情感即當代的審美活動正是因此應運誕生。也因此，當代的審美活動纔不再僅僅是一種非功利的審美活動，而且是一種功利性的審美活動，甚至是一種消費性的審美活動。

　　 （三）

　　　　當代審美觀唸的轉型給我們以深刻的啟示。在我看來，就審美方式的根本性質而言，應該說它是超功利性的，即既有功利但又無功利。因此，「無功利」說卻畢竟並非美學的完成形態，因為審美活動不但有其非功利的一面，而且有其功利的一面。(35)只是在傳統文化的逼迫之下，審美活動、藝術活動在現實中完全處於一種被剝奪的狀態，審美活動、藝術活動纔不得不以一種獨立的形態出現。

　　 而當代美學從對於無功利的傳統推崇，轉向對於功利的推崇，則正意味著：對於審美活動、藝術活動是否必須作為一個獨立範疇而存在的一種完全正當的懷疑。這是從原始時代以後就再也不曾有過的一種懷疑。在某種意義上，作為一種獨立的精神狀態，審美活動的傳統形態就是一個千年來的美學誤區。因此，只是當我們站在傳統美學的立場上才會說這是一種退步，假如站在當代美學的立場上則完全可以說這是一種美學革命，是對原始時代的一次美學復歸。這使我們意外地發現：功利性就真的一無是處嗎？在遠古時代，人類不就是因為遊戲而成為人的嗎？我們有什麼理由否認：當代人就不能通過遊戲而成為更高意義上的全面發展的人呢？而且，從根本的角度來看，審美活動就是有功利的。(36)只是這種功利不同於傳統美學所批評的功利。傳統美學所批評的功利，是一種從社會、理性的角度所強調的功利，它要求審美活動拋棄自己的獨立性，成為社會理性的附庸。毫無疑問，這種功利是必須反對的。但在傳統美學，卻因此形成了一種錯誤的觀念，以為審美活動就是無功利的，這則是完全錯誤的。

　　 這一點，我們完全可以從馬爾庫塞對於當代文化的研究中受到重大啟發。在我看來，馬爾庫塞十分關注的愛欲對文明的壓抑，以及對禁慾主義的批判，正是著眼於傳統美學的無功利性的缺陷。這是在人類進入文明之巔之時的一種自我批判。馬爾庫塞指出：「人對人的最有效征服和摧殘恰恰發生在文明之巔，恰恰發生在人類的物質和精神成就彷彿可以使人建立一個真正自由的世界的時刻。」(37)這是因為，在文明時代，理性成為統治原則，但也正是因此，理性的統治本身，又成為一個巨大的創傷事件。它「構成了文明的禁忌史和隱蔽史。研究這個歷史，不僅可以揭示個體的祕密，還可以揭示文明的祕密。」(38)這意味著：審美活動的真正奧祕，是在於縱慾與禁慾之間，而這是極難掌握的。過分地縱慾，固然並非審美活動，但是過分地禁慾，也並非審美活動。在馬爾庫塞看來，當代社會的困惑正在裏。「文明」的自由竟然是靠不自由來實現，理性的自由竟然是靠禁慾來實現。「唯一與理性這個心理機制的新組織相『分離』而繼續不受現實原則支配的思想活動是幻想」(39)而被「幻想」攜帶而出的，正是被理性長期壓抑著的感性慾望。馬爾庫塞指出：「本能的解放乃是向野蠻狀態的倒退。但這樣的解放，如果發生在文明之巔，導源於生存鬥爭的勝利而不是失敗，並得力於一個自由社會，則很可能具有截然不同的結果。它仍然是文明進程的一種逆轉，仍然是對文化的一種顛覆，但這是在文化完成了自己的使命，並創造了自由的人和世界之後才發生的。」(40)這是感性的解放，也是無壓抑的解放。在此意義上，審美活動就必然是功利性的。

　　 當代美學的對於審美活動的功利性的關注我們意識到：嚴格地說，任何活動都是有功利的，審美活動的趨美避醜不就隱含著趨利避害的功利嗎？何況，人類對於功利的追求本來就是最為合乎人性的。不少學者一味強調審美活動的無功利，強調對於功利的否定，是不對的。美感的存在只是為了強調不宜片面地沉浸於功利之中，那是非常危險的，也是不符合人類追求功利的本義的。這就是審美活動的「不即不離」、審美活動的超越性的真實涵義。換言之，美感並非不去追求功利，它只是不在現實活動的層面上去追求功利性，而是在理想活動的層面上去追求功利，而且，是從外在轉向了內在，即不再以外在的功利事物而是以內在的情感的自我實現、不再以外部行為而是以獨立的內部調節來作為媒介。美學家經常迷惑不解：為什麼在美感中情感的自我實現能成為其他心理需要的自我實現的核心或替代物呢？為什麼在美感中情感需要能夠體現各種心理需要呢？為什麼美感既不能喫又不能穿更不能用但人類卻把它作為永恆的追求對象？在我看來，原因就在這裡。試想，對於自由生命的理想實現的追求，不就正是人類的最大功利嗎？換言之，假如我們從理性主義傳統的角度去考察，就不難發現，傳統美學關於功利與非功利的劃分，完全是以理性的標準來衡量的。所謂無功利，實際上只是說，在理性的層面上無功利。然而，在這個層面上，事實上，即便是非美感的快感，其實也是無功利的。桑塔耶那就發現：「每一真正的快感在某種意義上都是無私念的，我們並不帶著另外而動機去追求它；充滿我們心中的不是得失計較，而是感情所傾注的事物形象。……自私的內容本是一片無私。」(41)恩格斯也說過：「人的心靈，從一開始，直接地，由於自己的利己主義，就是無私的和富有犧牲精神的」，(42)因此，在我看來，審美活動應當是有功利的——實際上只要有需要就肯定有功利，康德的無功利說實際上只是一個不徹底的理論，也只能暫時起到規定審美活動的特殊性質的作用（何況，審美非功利在闡釋對於自然審美中確實有用，但是在闡釋藝術審美時卻等於什麼也沒說）。而且，甚至康德自己提出的「無目的的目的性」就可以理解為「無功利的功利性」。可惜，他的這一思想並未引起那個時代的認真關注。那麼，當代美學的對於審美活動的功利性的關注，意義究竟何在呢？關鍵是要從「系統」而不是「系綜」的角度來理解生命活動。在生命活動中，「不是所有的功能與目的都是嚴格對應的。所以，我們面對生命活動時不能只注意到事實、實體而偏偏忘記了系統與關係。具體來說，所謂功利可以在生理、心理、意識三層水平上存在。其中在生理、心理兩個層面上存在的功利只是一種隱祕的存在，它深刻地影響著生命活動的發展。然而長期以來我們總是把人類生命活動預設為實體、事實的存在，而並非系統、關係的存在，因此往往只是在意識水平上來理解『功利』，把『功利』當做可以意識到東西，然而審美活動的『功利』是意識不到的，所以，就認定審美活動是非『功利』的。實際上，審美活動也是有其功利性的，只是，這種功利性不在意識水平上出現而已。」(43)有人從效果、目的的角度去批評無功利，是不對的，但是即使從心理過程的角度，也是不對的。

　　　　而且，當代美學對於審美活動的功利性的關注，也提醒我們：對於功利本身也要進行具體分析。從橫向的角度看，功利的內容可以分為個人、社會、人類三個方面。當它們與審美活動相矛盾時，無疑是妨礙審美的，但假如與審美活動不相矛盾，就不會妨礙審美。「美的欣賞與所有主的愉快感是兩種完全不同的感覺，但並不是常常彼此妨礙的」。(44)車爾尼雪夫斯基的看法不無見地。同時功利的性質還有正反、高低、長期短期、直接間接的區別。就正反而言，由於傳統社會的生產條件而限制，傳統美學較多的注意到了功利的反面的作用，但是卻忽視了功利的正面的作用。就高低而言，功利又有物質與精神之別。審美活動並非與人沒有「一切功利關係」，傳統美學著眼於以精神功利去超越物質功利，然而卻忽視了精神功利也是一種功利。就長期短期而言，審美活動可能與短期功利無關，但卻與長期功利有關。就直接間接而言，審美活動可能與直接的功利無關，但卻與間接的功利有關。另外，傳統美學往往強調非功利性與自由的關係，實際上功利性與自由也密切相關。沒有功利性的追求，人類根本無從談及自由。過分抬高非功利性與自由的關係，並且把它作為唯一的關係，是不對的。因此，在這個意義上，即便是功利性對審美活動也是非常必要的。例如，按照傳統美學的看法，沒有非功利性，人類就無法審美。然而，假如沒有功利性，人類實在也就不必審美了。再從縱向的角度看，從功利到無功利，是人類審美活動的歷程中的一大進步。康德哲學說明的正是這一事實。而從無功利到功利，或許也是人類的一大進步。因此，就審美活動的根本屬性而言，應該說它是有其功利的，而且，假如說康德是從審美與生活的差異的角度去考察審美活動的內涵，那麼，現在要作的就是從審美與生活的同一的角度去考察審美活動的內含。並且，這顯然是一種更為艱巨、同時也更為深刻、更有意義的考察。

　　　　總之，承認審美活動的功利性的一面，既是一種邏輯的必然，也是一種歷史的選擇。不過，審美活動又並非只有功利性。因此，準確的說法應該是：超功利性。這意味著美感實際是有功利的，只不過不是實踐活動或者認識活動所需要的功利性而已。因為前面兩者是現實活動，而審美活動只是理想活動，不是現實活動，因此不可能有現實的功利性，但是卻仍舊有其理想的功利性。

　　 不過，猶如真理多走半步就會成為謬誤，對於審美活動的功利性的強調也不能超越必要的界限。假如一旦為功利而功利、唯功利而功利，無疑就會走向另外一個極端。在這方面，當代的「一切皆藝術」所造成的藝術的消亡，當代的「一切皆審美」所造成的傳統審美的消亡，就是一個明顯的例子。而在當代的美學舞臺上，更出現了大量令人不齒的現象：玩文學的作家、炒文學的批評家、出賣文學的出版家串通一氣；藝術在某些人那裡從人類精神的慈母變成人盡可夫的娼妓；美成為精神的棄兒，喪失了歌唱與傾聽，觀看癖實際是觀淫癖，情感表現成為情感撫摸；作家藝術家爭相對大款、金錢虛與委蛇甚至脅肩諂笑；美麗動人的世界風景人為蛻化為按照時尚設計的世界公園；不再因為追尋意義而受盡折磨，轉而卻因為追尋不到意義而變得百無聊賴，大音希聲的天籟因此消失了；生活中的方方面面都被宣佈為美，結果當代的審美活動竟然成為一個巨大的文本垃圾場……進而言之，在某種意義上，審美活動的唯功利化，還隱含這一種內在的對於「精神」的不屑。在此意義上，當代的審美活動淪為一種「擋不住的感覺」。這是審美的頹敗，藝術的頹敗。因為「善」的虛偽，人們學會了嘲弄一切的善，因為真假的顛倒，人們乾脆拒絕一切的真假評判，因為無法達到烏託邦，人們就義無返顧地拋棄了烏託邦。審美活動喪失了問題與深度，曾經賦予很多的美學家的那種非凡的精神力量突然變得軟弱無力，發出的聲音如同囈語，是不再清晰的聲音，也不再「言之有物」。確實，現在人們喜歡指責高貴的精神不真實，然而，在我看來，這種不真實的精神卻比金錢、美女更為重要。歸根結底，美學的天命正在於敢於面對世界的無意義，而且推動這無意義在更高的境界中展現為意義呈現之宇。對此，也理應引起我們的高度重視。

　　

　　 注釋：

　　 (1) 邁克爾·柯比。轉引自朱狄：〖當代西方美學〗，人民出版社１９８４年版，第３４５頁。

　　 (2) 彼得·基維。轉引自朱狄：〖當代西方美學〗，人民出版社１９８４年版，第２８０頁。

　　 (3) 傑羅姆·斯托爾尼茲。轉引自朱狄：〖當代西方美學〗，人民出版社１９８４年版，第２７９頁。

　　 (4) 康德：〖判斷力批判〗，宗白華譯，商務印書館１９８５年版，第４８頁。

　　 (5) 從表面看，經驗主義美學與理性主義傳統拉開了距離，但是「這些著作者以一種新的機械論——人性論體系工作著，但是他們生產的產品，與符合笛卡爾的理性主義的那種產品，卻幾乎沒有驚人的區別。」因此，經驗論美學在「經過一段短暫的獨立旅行之後，又重新返回到１７世紀的理性和新古典主義的審美趣味的陳腐軌道上來了。」（見吉爾伯特等：〖美學史〗，夏乾豐譯，上海譯文出版社１９８９年版，第３０６－３０７頁）

　　 (6) 康德：〖判斷力批判〗，宗白華譯，商務印書館１９８５年版，第４６頁。

　　 (7) 在此意義上，假如說康德是以第一批判為求真活動劃定界限，從而確定其獨立性，以第二批判為向善活動劃定界限，從而確定其獨立性，那麼第三批判就是為審美活動劃定界限，從而確定其獨立性。因此，與其說它是美學的，毋寧說它是哲學的。

　　 (8) 當然，傳統美學內部並非都是持非功利性看法，這類似於當代美學中也並非都持超功利性的看法。本書只是就其中的基本傾向而言。

　　 (9) 杜夫海納主編：〖當代藝術科學主潮〗，劉應爭譯，安徽文藝出版社１９９１年版，第９５頁。

　　 (10) 參見朱狄：〖當代西方美學〗，人民出版社１９８４年版，第２３１頁。

　　 (11) 堯斯：〖審美經驗論〗，朱立元譯，作家出版社１９９２年版，第７６頁。

　　 (12) 斯托爾尼茲：「我們是根據不同的『觀看』方式來界定審美的領域。而關於在這種方式中被領悟的對象則沒有什麼可談的。這些對象象什麼，它們互相之間具有什麼特性，這些都擱置起來暫不解決。」（轉引自〖外國美學〗第８輯，商務印書館１９９２年版，第１５４頁）

　　 (13) 喬治·迪基。轉引自〖美學譯文〗第２輯，中國社會科學出版社１９８２年版，第２０頁。

　　 (14) 在討論審美活動的功利性問題時，要注意防止兩種錯誤。其一是以功利先於審美來論證審美活動的功利性。但這只是對於審美活動的起源的論證，而並非對於審美活動的性質的論證。普列漢諾夫的錯誤就在於此。其二是以效果的角度來論證審美活動的功利性。但是，實際上，康德的審美活動的無功利說並不是指審美活動的效果是非功利的，而是指審美活動的心理過程是非功利的。在當代美學中，審美功能成為核心問題，在當代文明的重建中，審美功能也成為核心問題。審美活動不再是笑料而是藥劑，甚至直接成為戰鬥的武器。人們發現，過去是以哲學與宗教來支撐精神的頭顱，現在卻是以審美活動來支撐了。審美活動成為沉淪中的生命的自我拯救方式。更有甚者，審美活動竟然加入了「造反」的行列。例如法蘭克福學派的美學思想。但這些討論 與審美活動的功利性問題的討論無關。

　　 (15) 我們發現：從傳統美學的立場上去考察審美活動，往往要把審美活動與功利性截然對峙起來，康德認為任何功利性都會敗壞趣味判斷，莫里茲認為美的對立面不是醜，而是功利性。施萊格爾、伍爾德也是如此。道理就在這裡。因為讓審美活動與功利性輕易統一，導致的只能是傳統美學的深刻性的喪失。

　　 (16) 榮格：〖心理學與文學〗，馮川等譯，三聯書店１９８７年版，第１２８－１２９、１７４－１７５頁。

　　 (17) 在此之前，休謨就說過：美引起生理的追求。席勒也說過：在遲鈍的感官感覺不到需求的地方，在強烈的情慾得不到滿足的地方，美的幼芽都不會萌發。

　　 (18) 尼采：〖悲劇的誕生〗，周國平編，三聯書店１９８６年版，第３６６、３６７、３６６、３５０、第３５１－３５２頁。

　　 (19) 弗洛伊德：〖文明及其缺憾〗，傅雅芳等譯，安徽文藝出版社１９８７年版，第２３—２４頁。

　　 (20) 弗洛伊德：〖愛情心理學〗，林克明譯，作家出版社１９８６年版，第５３頁。

　　 (21) 弗洛伊德：〖弗洛伊德論美文選〗，張喚民等譯，知識出版社１９８７年版，第１７２、２０－２１頁。

　　 (22) 弗洛伊德：〖弗洛伊德著作選〗，賀明明譯，四川人民出版社１９８６年版，第２８８－２８９頁。

　　 (23) 弗洛伊德：〖文明及其缺憾〗，傅雅芳等譯，安徽文藝出版社１９８７年版，第４０頁。

　　 (24) 弗洛伊德：〖弗洛伊德論美文選〗，張喚民等譯，知識出版社１９８７年，第１７１頁。

　　 (25) 弗洛姆：〖弗洛伊德思想的貢獻與侷限〗，申荷永譯，湖南人民出版社１９８６年版，第１５３頁。

　　 (26) 相比之下，倒是中國美學中始終存在著一種偉大的與頭腦辯證法相對的肉體辯證法。在中國美學，審美活動被融進了整個肉體的運行過程（氣的運行），既滿足了感官的慾望，又達到了升華（成仙）的目的。詩、書、琴、畫、品茗、斗酒，都如此，都是慾望的升華。

　　 (27) 例如柏拉圖在〖大希匹阿斯篇〗中強調，「美就是由視覺和聽覺產生的快感」。

　　 (28) 斯托洛維齊：〖現實中和藝術中的審美〗，凌繼堯譯，三聯書店１９８５年版，第５６頁。

　　 (29) 卡里特：〖走向表現主義的美學〗，蘇曉離等譯，光明日報出版社１９９０年版，第１７－１８頁。

　　 (30) 桑塔耶納：〖美感〗，繆靈珠譯，中國社會科學出版社１９８２年版，第２４頁。

　　 (31) 轉引自布朗：〖生與死的對抗〗，馮川等譯，貴州人民出版社１９９４年版，第１７０頁。

　　 (32) 烏納穆諾：〖生命的悲劇意識〗，〖上海文學〗社１９８６年印行，第１０１頁。

　　 (33) 古爾內：〖信息社會〗，張新華譯，上海譯文出版社１９９１年版，第２２８，２３３， ２４２頁。

　　 (34) 奈斯比特：〖大趨勢〗，梅艷譯，中國社會科學出版社１９８４年版，第３８頁。

　　 (35) 即便在傳統美學之中，對於審美活動的功利一面的認識也從未消失。一般認為，在康德美學中，涉及利益、目的、意蘊的「美的理想」與非功利、純形式的「美的標準」恰恰處於二律背反的地位。「美在形式」與「美在道德的表現」、非功利的形式與形式的功利表現……統統尖銳對峙。

　　 (36) 人類的進化史告訴我們，它絕對不會允許任何一點毫無用處的東西的存在。即便是闌尾也不例外。過去一直以為無用，後來科學家發現，還是有用的。審美活動不會成為人類進化史中的一個疏忽。

　　 (37) 馬爾庫塞：〖愛欲與文明〗，黃勇等譯，上海譯文出版社１９８７年版，第１９頁。

　　 (38) 馬爾庫塞：〖愛欲與文明〗，黃勇等譯，上海譯文出版社１９８７年版，第６頁。

　　 (39) 馬爾庫塞：〖愛欲與文明〗，黃勇等譯，上海譯文出版社１９８７年版，第５頁。

　　 (40) 馬爾庫塞：〖愛欲與文明〗，黃勇等譯，上海譯文出版社１９８７年版，第１４５頁。

　　 (41) 桑塔耶那：〖美感〗，繆靈珠譯，中國社會科學出版社１９８２年版，第２６頁。

　　 (42) 恩格斯：〖馬克思恩格斯全集〗第２７卷，第１２頁。

　　 (43) 潘知常：〖詩與思的對話〗，上海三聯書店１９９７年版，第１９６頁。

　　 (44) 車爾尼雪夫斯基。見北京大學哲學系美學教研室編：〖西方美學家論美和美感〗，商務印書館１９８０年版，第２５８頁。

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