日期： 2009-8-5 13:55:35作者：郭嘉 來源： 中國國家畫院首先「自立」這個概念指的是什麼？是西方藝術史上所講的「藝術自律」嗎？如果是，那麼這個「自律」的概念形成歷史及其內涵應該交代清楚。如果不是，你所說的「自立」又有什麼新鮮的內涵等等也必須說清楚。運用現代概念來說明古代問題首先應該考慮到這一層。其次，這種新概念是否能夠與古代的事情相匹配，是否存在著錯位？你的新的闡釋是否能夠自圓其說？等等問題很多。內容提要：本文認為經由文人畫的努力，中國畫首先從北宋開始，自覺擺脫了對物形的依附（畫史的事實好象不是這樣，我個人認為，畫史中對形神問題的認識是一個遞進的過程，即以更簡潔的、更與精神性表達相配合的「形」在宋以後被特別地提了出來，而不是擺脫物形的依附。宋以前並非依附於物形——「以形媚道」——由「形」通往「道」的具體途徑、具體方法後人不再知道，在這個過程中有些重要的東西被丟失了，它與「形」有關。五代是個重要的文化斷裂期，宋以後和宋以前之所以有重大的差別，其原因現在並不明確。所以，不可輕易下結論。）；其次於晚明時期，又逐漸疏離了「經驗之我」（人除了經驗還有什麼？在經驗之外的那個「我」是什麼樣的「我」？如果是大我、是超我，那麼它們的具體內涵又是什麼？在神祕的領域中穿行，一定要搞清楚這些神祕的東西到底是什麼。）的情感的糾纏。文章從現象學與禪宗思想互讀的維度，從董其昌的畫學理論切入，揭示了繪畫在對「超越」①與「經驗」的雙重懸置後走向自身這一行程；描述了「筆墨」在世的「因緣」○2，揭示出筆墨的存在論意義，它乃是畫「道」的肉身變現???關鍵詞：中國畫 懸置 董其昌 禪 筆墨一 寫實與寫意中國繪畫史上，以蘇軾為界，此前唐、五代、宋初的繪畫多傾向於對繪畫客體對象的形、神追求，即「寫實」一脈；此後的宋、元繪畫則開始注重畫家情感滲透，即「寫意」一脈。李澤厚在其《美的歷程》一書中簡要地將之概括為「有我之境」與「無我之境」。（「寫實」與「寫意」這樣的劃分有問題，太粗暴。這裡面有太多的問題需要澄清。另「無我」、「有我」這又是另一個問題，李將它們粗暴地與「寫實」、「寫意」相匹配，這本身就有問題。如果對本文寫作沒有什麼幫助的話，這樣會顯得枝蔓的話題盡量排除為好。）「寫實」這一概念其實較為籠統，它具體地包括「形似」與「傳神」二個方面。而自《淮南子》之「君形」到顧愷之的「傳神」，再到唐末荊浩的「圖真」，顯然都更為強調繪畫必須傳達客體的精神本質（所謂客體，在這裡也是有疑問的。這樣的概念不要輕易用它）。鄧椿《畫繼》雲：「世徒知人之有神，而不知物之有神」，這句話正道出了唐宋名畫追求神韻的緣由。（這一段概括性的話，如果沒有確論的畫史事實的支持往往很難做這樣的描述。如果只是你個人的認知，那麼這樣簡單的論述肯定不夠。跳躍太大，沒有必然的連接。）儘管「神韻」屬於客體範疇（「神韻」怎麼會屬於客體的範疇呢？），但它與畫家主體情意的關係十分微妙和密切。比如：畫中傳出了馬匹的駿健之神，往往寓函了畫家的奮發之意；而畫出了山水的蕭條之境，恰恰又滲入了畫家的淡泊之心。所以郭熙的《林泉高致》才說：「春山煙雲連綿，人欣欣???秋山明凈搖落，人肅肅???」畫家主體情意的表現途徑不外三條：一，以物寓意：略同於詩歌的「比」 「興」手法，如見香草起美人之思，望明月有懷鄉之愁；二，以形達意：即形式構成對畫家內心的影響，如以銳角暗示憤怒和抗爭，以圓弧表達祥和與寧靜；三，以色類意，這一點西方色彩學多有研究，中國畫裏也用金碧之色來象徵富貴進取，以淺絳之色來傳達淡泊清高。（怎能如此粗線條說幾句就可以的呢？）不管怎樣（這樣的語言是什麼？），寫實與寫意在範疇上主客二分的傾向在晚明以前是比較明確的。二 對寫實與寫意的懸置已如前文所述，寫實指向客體，是對「超越」之物的描摹。所謂「傳神必以形」，形態把握對於傳神起到了極其重要的作用。然而也正是形的原因，使得它在認識論上出現了無法解脫的困境。西方傳統哲學認為內在無法確證地把握外在的客觀之物，邏輯上內在不能夠切中外在。並且，外在之物是在一種連續顯現之中被給予我們，這種連續顯現並不能為我們所窮盡（胡塞爾稱之為「超驗給予」）。因而對客體之物形的把握並不具有絕對的明證性。董其昌反對畫家「為外物所拘役」，在這一意義上是不難理解的。出於以上原因，我們認為對客體形神的追求並不具備絕對的明證性，較為明智的態度是將之歸入括弧，存而不論，亦即將之懸置。懸置並非拋棄，它在胡塞爾看來僅僅是一種追求自明性的現象學態度。故而中國繪畫對外在形體的描摹總是傾向於「似與不似之間」。與客體外物一樣，主體的經驗情感也並不具備絕對的明證性。上文分析過主體「意「的三條表現途徑，不難發現無論哪一條所表達的情意，都或多或少地出自後天經驗的追加，其實質是「經驗之我」，它具有相對性和模糊性。只是，與對物形的懸置相比，對「經驗之我」的懸置似乎要困難許多。在這方面見解最為深刻的，是集畫家、 理論家、 收藏家於一身的董其昌。《明史》稱董其昌「天才俊逸」、「性和易、通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。」眾所周知，董氏所處的晚明正是中國歷史上思想碰撞最為激烈的時代之一。程朱理學在明代已漸入式微期（「晦翁精神止五百年」），王學興起，大有「心體」取代「道統」之勢。這種思想隨著晚明政局社會的動蕩而愈演愈烈。在此情形之下，中年董其昌與著名思想家李贄一見如故並結成往年莫逆，其中自有默契。李贄在其《焚書?雜錄》中稱：「童心者，絕假存真，最初一念之本心也。」在李贄那裡，「童心」即是真心，是「本心」，強調「最初一念」的原發性，這顯然是對後天經驗的各種禮教之「心」、情慾之「心」的拒斥。這種思想對於重估當時理念價值無疑有著積極的意義。「童心說」從理論來源上，與當時文人中流行的禪學不無關聯。禪宗強調心體的清凈空無，藉此以澄懷味道。《壇經》雲：「坐禪元不著心，亦不著凈，亦不言不動。若言看心，心元是妄，妄如幻故，無所看也。若言看凈，人性本凈，為妄念故，蓋覆真如，齋妄念，本性凈，不見自性本凈???」慧能更為著名的偈語；「菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃」概括的更為簡潔。都強調了「本性凈」、「不著心」，反對「覆真如」。李贄的「童心」或差可解作禪宗的「真如」之心，它要求主體通過「悟」，解除一切由「我」而帶來的執著，回到禪宗所謂具有某種先驗色彩的「自性」。這些讓我們想到胡塞爾對心理主義的拒斥。他認為任何經驗意識都無法絕對的明證，一切都必須還原到「純粹意識」當中。他在論述還原目的時說道：「在這裡我們需要還原，為的是使思維的在的明證性不至於和我的思維是存在的那種明證性，我思維地存在著的（sum cogitans）那種明證性相混淆???作為人、作為世界之物的自我，以及作為這個人的體驗的體驗被列入客觀時間中——儘管這是完全不確定的——，所有這一切都是超越並且在認識論來說是零。只有通過還原，我們也想把它叫做現象學的還原，我才能獲得一種絕對的、不提供任何超越的被給予性。」③從獲取途徑的角度來看，這種「純粹意識」就其本質而言，與禪宗的「自性」是頗為相似的，即都依靠某種直觀和感悟，它們儘管可能是一種理論上的狀態，但我們希望能最大限度地接近它而不是無視它。這種直觀感悟有一個前提，那就是破除各種經驗之「障」以求得心地的澄明，佛教認為人乃「四大」（地水火風）假合之身，所以《金剛經》提出要「無我相」，《心經》提出「五蘊」（色受想行識）皆空。同樣，王陽明在《傳習錄?下》則更為淺近地說：「人心是天淵，無所不賅，原是一個天，只為私慾障礙，則天之本體失了，如今念念致良知，如此障礙窒塞一齊去盡，則本體已復，便是天淵了。」這兩家學理，雖有深淺廣狹的分別，但在對認識本然的強調上則是十分一致的。瞭解了董其昌在晚明思潮的禪學、心學情境之後，再進入他的畫學法門便並非難事了。正如前文所論，宋元文人畫已然成功地對實在的「超越之物」進行了懸置，而在畫中代之以表現主體的情志。到了晚明，董其昌則立足於對禪學「自性」的解悟，再進一步，掃除了通向繪畫本身的第二個障礙——將畫中表現出的「經驗之我」再度懸置。這一切表現在董其昌的畫學理論中，即是「天真」、「天然」，絕去斧鑿的空明境界，它要求主體既排除自身習氣，解脫個體情感，又要求繪畫能「離」去古人格法，別出蹊徑。儘管其表現出的最終效果與創新無二，然而其實質卻意不在新，而在自然之「道」。所以他引用蘇軾的話說「詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。」這樣，繪畫功能在「言志」之外，而似乎更加強調某種「載道」的傾向了。1 ，對古人格法的懸置。在縱評宋元諸家時，董氏由於上述原因，最為推崇米芾、倪雲林二家：「宋人中米襄陽在蹊徑之外，餘皆從陶鑄中來。元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規。而三家皆有縱橫習氣，獨雲林古淡天然，米癡後一人而已。」而在對待古法或曰古人態度時，董氏則從「自性」論出發，對書法史的最高權威提出挑戰：「大慧禪師參禪雲：『譬如有人具萬萬貲，吾皆籍沒盡，更與索債。』此語殊類書家關戾子。米元章雲：『如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。』蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身？」這一段論及盡法與全法之語，最精闢者在「妙在能合，神在能離」一句，正與佛家「不為法障」之訓同一機軸。我們強調「神在能離」，強調取消先入的經驗立場而別出蹊徑、還我天真本性（還原「經驗之我」「為純粹之我」），即「虛空粉碎，始露全身」。2，對自我經驗感受的懸置。自古及今，中國繪畫的總綱—— 謝赫「六法」中，最為玄解的便是「氣韻生動」一法。宋代郭若虛等人認為「氣韻必在生知」。在某種意義上，「生知」說把「氣韻」一詞罩上了一定的神祕色彩。就其形而上的特性而言，「生知」說有其合理性。董其昌也認為「氣韻不可學」，但他立刻便筆鋒一轉：「然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路。胸中脫去塵俗，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。」這裡董其昌從修養角度出發，強調廣見聞纔能夠不拘礙，又是一個「合」而後「離」的例證。取消先入之見，脫去塵俗，將自我還原為某種嬰兒之我的狀態。《老子》雲：「沌沌兮，如嬰兒之未孩；儽儽兮，若無所為。」「常德不離，復歸於嬰兒。」嬰兒沒有任何先入之見，至無至柔，這正是道家追求之境界。《莊子》也類似地提出了「心齋」、「坐忘」等方法用以回歸那種神祕的原初之在。這種對「我」的還原極為重要，它消弭了一切立場，使主體處於完全開放、空無、澄明的境地，它在實質上使繪畫再次進入了更高層次的「無我之境」。我們徘徊在繪畫面前，可以一次次試圖把新的知覺意義帶進存在之中。因為畫作空無，它便足以容納，毋寧說是能夠喚起我們心中那些沉睡已久的意義。這也正如陸機在《文賦》中所言：「課虛無以責有，叩寂寞而求音。」因此，虛無寂寞之音、平淡沖和之境，並非是我們民族特有的好尚，其根源或許在於中國文人從古至今對「道」的體悟與追求（六朝宗炳的畫論已經明確顯示了繪畫主體對「道」的無比嚮往）。在這一點上，道家之崇虛、儒家之中庸、釋家之性空，庶幾可以三位一體。三 天人之際：筆墨的存在論意義經過了上述懸置之後，使得我們有可能對繪畫進行本質還原。胡塞爾相信我們對事物能夠進行本質直觀，其方法是：對一個個別的意向對象的各種要素進行變更，減少該對象的個性要素，直到看到其不變的要素，這，就是本質或艾多斯。那麼，繪畫最本質的要素是什麼呢？畫幅上方一筆遠山輪廓掃過，但那表現的真是遠山嗎？當那個輪廓被移至畫面下方，甚至可以成為近水。我們疑惑了，不得不將之懸置；幾筆枯淡的墨痕橫向延伸而去，那是在訴說著畫家的寂寞悽涼嗎？為何他不象徵著高潔雅逸？我們疑惑了，只得再次將之懸置。況且聲無哀樂，想成形跡。那麼繪畫中確定無疑的向我們直觀顯現的本質是什麼呢？石濤在其《畫語錄?了法章》一言以蔽之：「舍筆墨其何以形之哉！」「筆墨」實在是中國繪畫與書法的精靈所鍾。石濤說：「墨受於天???筆操於人」，僅依此筆墨，便可究天人之際。近世畫家、學者有用線條代言筆墨的傾向，現在看來，必須重新予以審視。為了說明筆墨之精義，我們且看一看它在世界之中的「因緣」輾轉：墨者，從「黑」從「土」，黑是眾色所歸，那是大地的色澤。《易》曰：「地勢坤，君子以厚德載物。」大地厚德，承著世間萬物永恆的輪迴。大地奉獻出土壤，生命藉此滋生，文明賴以流長。墨本為木之炭精，這讓我們彷彿看到森林大火，灼灼其焰，動物狂奔，人們圍著火堆，載歌載舞，智慧與藝術得以發生???我們似乎還能看到：一支用作制筆的竹管被工人自瀟湘採回，被金屬的刀具削琢而成，中山兔毫嵌入竹端；而那些待採之竹則立於大地，節節向上，受納著來自天空的風霜雨露??????毫不誇張地說，「筆墨」一詞足可以運通五行，涵生萬物。然而，「線條」一詞向我們展示了什麼呢？那知性的、抽象的概念，印象派畫家甚至宣稱世界上根本就沒有所謂的「線」！海德格爾在對此在（人）的生存論分析中指出：世界是存在者總體的關係，作為此在的人總是與事物以及他人發生關係， 並且在關係總體中顯示出意義。事物並不僅僅是客觀的認識對象，事物首先作為器具也就是作為「上手事物」與我們發生關係，我們在遇到上手事物的同時，必然也在器具與器具指涉關係總體中與器具總體——世界發生意義。藝術便存在於人與人，人與世界共在的意義當中（「詩意的棲居」）。因此上手事物在這過程當中便起著人與世界，人與他人溝通的作用。作為中國繪畫中最為切近的上手事物，筆墨顯然承擔了這樣一種橋樑作用。畫家通過筆墨傳達出內在的自身，而筆墨又通過無比深廣的因緣指涉世界（上文已言明），從而人可以通過筆墨顯示出人在自然造化之中的意義。因此，天人合一這一古老而深刻的理念從來就決定了中國畫的本質。反之，如若在天人二分中將存在者對象化，或者說主體將自身疏離出世界之外，結果必然逐步導致原初那個意義世界的喪失，這樣當然也就喪失了一切藝術。董其昌顯然意識到了筆墨之於繪畫的重要。《畫禪室隨筆》中有一則透露了箇中玄機：「以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」這句話中四個名詞分為兩個範疇：其一為「蹊徑」與「山水」；其一為「畫」與「筆墨」。我們可以看到這樣的二分法，其實質顯然是將「畫」從「山水」中獨立出來，將「筆墨」從「蹊徑」脫離出來了。董氏將關注對象由山水指向了「繪畫本身」，純粹繪畫本身以其理念本質被董氏構造了出來，這個「理念本質」必須要經過肉身變現方可為我們所知覺，這，就是筆墨。這樣一番敘述，使我們不得不聯想到「六法」中緊密相依的前二則：「一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也」。中國傳統的「元氣論」思想認為，「氣」乃萬物本源，亦是本質。繪畫欲通氣韻，得以體「道」，筆墨乃是不二法門。正是在此意義上，趙孟俯稱「用筆千古不易」。由此可見，中國繪畫的至論，無論其間歷史相隔多麼久遠，其內在之理總是那樣渾然一體，圓融無礙。四 結論總而言之，實在之物的形色譬如繪畫之母，主體情志便是繪畫之父，「純粹繪畫本身」正是由此二者誕生出來。董其昌一改古人畫中題詩以強化意境的做法，大量地在題畫文字中敘述畫法家數，箇中原因，到這裡我們也就不難體會了。只有筆墨纔是中國繪畫之本質所在，對其把握既須「悟」得，也須「修」得。為南宗所比附的南禪，就其實質而言，並未拋棄「漸修」一道，只是「悟」、「修」的先後順序不同而已。神會在《答案遠法師問》中說道：「夫學道者須頓悟漸修，不離是，口口得解脫。譬如母生子，予乳漸漸養育，其子智慧自然增長，頓悟見佛性者，亦復如是。④」以畫道觀之，董其昌強調的一念頓悟，一定是關乎筆墨之道。由此出發，無論是頓悟之後盡法之「合」、抑或是對北宗繪畫的由衷讚美（如稱道宋朝「二趙」極有「士氣」等），其目的都是「漸修」、「其子智慧自然增長也」。董其昌在論及兼法繪畫南、北二宗時，曾頗為感慨地說：「???如鳥之雙翼，吾將老焉」，殊不知「鳥之雙翼」實為禪語，原出智 大師關於「止、觀」二法的論述：「如車之雙輪，鳥之雙翼，若偏修習，即墮邪道。○27」可見，「文人畫」本身是一個面向「道」體的完全開放的系統。晚明的董其昌正是在這樣一個思想背景紛繁的時代中，以其文人的詩文情志與畫學修養，加之禪宗智慧，為千古筆墨正名。正是筆墨打通了「天地人神」。它讓人們看到了繪畫本身，看到了繪畫實與我們「共在」。①、「超越」這一術語在西方哲學傳統中用以表示內在心靈無法把握的「彼岸世界」，即「主客二分」中的「客」方。文中提到的「實在外物」、「外物」與此義同。②、海德格爾認為器具總是在與他物的總體指涉關係中共同存在的，這種關係或關聯就稱之為「因緣」③、見胡塞爾《現象學的觀念》第40頁，倪梁康譯，上海譯文出版社，1986年④、轉引自邵宏《董其昌在晚明文化運動中的地位》。見《董其昌研究文集》第311頁，《朵雲》編輯部，上海書畫出版社⑤、同上說明：文中所引董其昌語，都引自《畫禪室隨筆》主要參考書目：胡塞爾 《現象學的觀念》海德格爾《存在與時間》董欣賓 鄭奇《六法生態論——中國繪畫原理論綱》
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