127年前的今天，按照我們中國的干支紀年紀日的說法，恰好是龍年龍月龍日。這一天的龍時，在一水之隔的日本，送奶工人新原敏三家的長子出生，於是父親以生辰給他起名爲“龍之介”。出生不久，龍之介的母親精神失常，後來被過繼給舅舅芥川道章，也就改姓了芥川，就是後來享譽文壇的芥川龍之介。這個名姓，伴隨了他35年短暫而厚重的一生。

芥川龍之介

“武陵人”夢碎在中國

大正時期的日本文人，幾乎都有一個古典中國夢。

這批文人自幼飽讀漢文學典籍，從經典文本中單純抽象出一個古典的中國，並將這種詩意情結與中國聯繫到一起，紮根於自己的幻想裏，比如德富蘇峯、谷崎潤一郎、永井荷風、芥川龍之介。也就是在這個時期，很多日本文人懷着一顆憧憬的心渡海來華，身着西裝革履的他們穿梭在瓜皮小帽和長衫馬褂的人羣中搜尋着古典中國夢的氣息，就像武陵人再尋桃花源一樣。甚至，路過寫着“隴西李寓”的門牌，也會幻想一番“在這所宅院的深處，風采依然的李太白正觀賞着如夢如幻的牡丹頻傾玉盞。”的情景。

正如谷崎潤一郎所言，“他們的血管深處有一種被稱爲中國趣味的東西，……面對具有如此魅力的中國趣味，能夠感受到一種如同遙望故鄉山河時的不可思議的憧憬之情。”但是，芥川龍之介對中國趣味的憧憬，在1921年6月的中國之旅被消磨得支離破碎。

谷崎潤一郎

和之前谷崎潤一郎來華不同，芥川龍之介這次爲期三個多月的中國之行有任在身。作爲大阪《每日新聞》特派員，芥川要將自己來華的所見、所聞、所感以遊記形式記錄下來以專欄形式呈現給日本讀者，於是就有了芥川龍之介的《中國遊記》。

“武陵人”固然無法再尋到桃花源，更何況那種“中國趣味”不過是他們一廂情願的臆想。失望之餘，芥川龍之介板起了面孔，一衣帶水的文明古國在芥川眼裏成了一位老態龍鍾甚至面目可憎的怪人：不乾淨，不講究，面貌千奇百怪，來自地獄的臉孔。在《中國遊記》（中華書局，秦剛譯）開篇，他就如此下筆：“中國的車伕，說起不潔自身就毫不誇張，而且放眼望去，無一不長相古怪。他們從前後左右各個方向各自身着脖子大聲地叫喊着，不免令剛上岸的日本婦女感到畏懼。”

《中國遊記》

他以一種高高在上的挑剔眼光，對這個古老的國度進行了苛責的審視，“興趣盎然”地記下了一箇中國人正悠然地往湖內小便的細節：“高聳如雲的中國式亭子，溢滿了病態的綠色的湖面，和那斜着注入湖水裏隆隆的一條小便，——這不僅是一幅令人倍感憂鬱的風景畫，同時也是我們老大國辛辣的象徵。”即使我們對他的文字投以不屑或鄙夷的目光，但不得不承認的是，即使過了百年光景，我們去那些文明古蹟甚至城市角落就會發現，當年芥川在上海看到的情景，至今仍被我們承襲了下來。

看到乞丐，芥川以洗練凝重又不失揶揄譏諷的口吻記錄在案：“他們或是躺在雨瀉如注的路上，或是身上只披着舊報紙，或是舔着腐爛得像石榴一樣的膝蓋。總之，神祕到了多少令人恐怖的地步。”最後還不忘把中日乞丐做一個對比，認爲日本的乞丐並不像中國的乞丐那樣具有超自然的骯髒。在遊歷蘇州時，芥川看到兩位街頭賣藝的男子，順着這思路寫下對《水滸傳》的理解：這是一批無賴漢的結社……好漢們的愛好之一，乃殺人放火，……，一種可以把善惡踩在腳下加以蹂躪的好漢意識。

芥川龍之介在西湖樓外樓菜館

芥川龍之介的中國之旅，和此前谷崎潤一郎的路線大致相仿，走過了上海、杭州、蘇州、南京、蕪湖、長沙各個城市，拜訪了章炳麟、鄭孝胥、辜鴻銘等中國名人，遊歷了廬山、西湖、黃鶴樓、金山寺等名勝古蹟，甚至還拜謁了“錢塘第一名伎”蘇小小的墓塚。不論是風景名勝、古城山河，還是社會名流、文學巨擘，都沒有入了他挑剔的法眼。在他看來，章炳麟“那個突兀高聳的額頭，直令人覺得會否長了個瘤”，辜鴻銘有一張“酷似蝙蝠的臉”，留一條“灰白的長辮”；“蘇州的園林的確沒什麼值得敬服之處”，“西湖不過是一個大大的水田”；“揚州的特色，首先就在於它的破舊”，“蕪湖真是一個無聊的地方”，“長沙是傷寒和瘧疾橫行的城市”……

作爲一位善於運用極簡筆墨來刻畫人性、反映現實的作家，芥川龍之介總是能在三言兩語中白描出最刺痛人心的社會現實，即使是遊記，也絲毫不會放過對社會現象的挑剔。或許，這也是爲什麼他在《中國遊記》中選取的一些情景，能跨越時代的侷限而具有代表性的原因所在。

“不安”的靈魂留下謎團

日本的芥川龍之介和中國的魯迅，是生活在同一時代不同社會背景下的兩個文壇鉅子。兩人雖然未曾謀面，但是他們的文字和深邃的思想在彼此如炬的目光中卻一覽無餘，頗有一種心照不宣的意味。

芥川龍之介在嶽飛墓留影

大正時期的日本，是自明治維新以後前所未有的盛世，大正民主主義風潮席捲文化的各個領域，使日本成爲亞洲唯一一個帝國主義國家；民國時期的中國，是中國歷史上大動盪大轉變的時期，是中國半殖民地半封建社會繼續深化的歷史階段。生活於同時代的不同歷史階段，使得兩人雖然在創作主題上都是基於對現實的批判，但是筆調卻截然不同：魯迅的文字多給人以雄渾的戰鬥力量，而芥川龍之介的字裏行間則帶有一種陰沉、壓抑的色彩。如果說，魯迅的文字給人以“絕望之於希望”，芥川龍之介則是呈現出深不見底的絕望。或許，這也是爲什麼他被稱爲“鬼才”的原因所在。

幼年飽讀漢文學的芥川龍之介，和早年留學日本並長期致力於翻譯、推廣日本文學的魯迅，都爲中日文學的發展作出過努力，兩人在文學的圈子裏出現過多次交集，但是在現實中卻不曾相遇。

1921年6月，魯迅和二弟周作人在忙着翻譯現代日本小說，陸續發表在北京《晨報副刊》上。兩年後，“周氏兄弟”合譯的這些小說由胡適校對後結集出版爲《現代日本小說集》，這其中就有芥川龍之介的代表作《羅生門》和《鼻子》。幾乎與之同時，芥川龍之介懷着從中國漢文學裏瞭解到的對古典中國的憧憬，乘船來華，也就是上文中提到的中國之旅。雖然芥川的中國之旅並沒有和魯迅謀面，但是他們之間卻互有評價。

周氏兄弟合譯《現代日本小說集》

多年之後，芥川龍之介在自己的一篇短文《日本小說的中國譯本》中提到了周氏兄弟合譯的《現代日本小說集》，文中對周作人的譯筆不吝溢美之詞：“至於翻譯水平，以我的作品爲證，譯得十分精準，且地名、官名與器物之名均附註釋。”芥川龍之介筆下的“周作人”，實際上是指翻譯《羅生門》和《鼻子》的周樹人。尤其是《羅生門》，迄今爲止有多種譯本，但公認最好的譯本恐怕還是百年前翻譯並收入《現代日本小說集》的魯迅譯本，在忠實原文的基礎上，即使單獨讀起來也是富有詼諧智趣的中文，活現了芥川板着面孔說笑話的幽默。

1923年6月，日本白樺派文學興盛期的重要人物之一有島武郎殉情，深受觸擊的芥川在這一年文風大變，徹底轉向對人生絕望的書寫。此時，“周氏兄弟”合譯的《現代日本小說集》由上海商務印書館出版。魯迅曾經在本書《關於作者的說明》中評價芥川龍之介的作品“多用舊材料，有時近於故事的翻譯。……，他想從含在這些材料裏的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的人或物，因此那些古代的故事經他改作之後，都注進新的生命去，便與現代人生出幹係來了。”他的《羅生門》、《鼻子》、《地獄變》等代表作，都取材於《今昔物語集》、《宇治拾遺物語》等古典文學，並結合時世現狀，賦予這些故事新的意義。

芥川龍之介於1921年5月16日攝於鄭孝胥宅邸

13年後，魯迅帶病寫成《故事新編》。當時的他面臨着死亡的威脅，處於內外交困、身心交瘁之中，但是《故事新編》的整體風格卻顯示出前所未有的從容、幽默和灑脫，“遊戲筆墨”的詼諧或隱或現、或濃或淡地遊離着“莊嚴”與“荒誕”。

雖然魯迅採用了芥川這種改編古代傳說故事的文學創作手法，通過注入新的生命來反映社會現實，但是和芥川用舊材料翻新寫故事的批判取向和寫作筆調卻截然不同。正因如此，魯迅給芥川龍之介的整體評價就是“所用的主題最多的是希望之後的不安，或者正不安時的心情。”

巧合的是，在魯迅用“不安”來評價芥川的作品的4年後，芥川龍之介本人也用“不安”來表達了自己自殺前的內心：對於自己的將來，只感到恍惚的不安。他在自己的遺稿《一封給舊友的手記》中留下這句話之後，走向了服毒自殺的道路，結束了35歲的年輕生命。這種不安到底從何而來，何以將芥川引向自戕之路？成爲後人反覆追問的謎團。

“我鬼窟”主人的死亡預演

1927年7月24日，在日本東京都北區田端新町的一個雨夜，被稱爲“鬼才”的“我鬼窟”主人芥川龍之介，留下“對於自己的將來，只感到恍惚的不安”的遺言後，在臥室裏服下致死量的巴比妥自殺，枕邊放着《聖經》、《點鬼簿》，以及當時尚未出版的《齒輪》和《河童》兩部作品。

芥川龍之介《河童》

從1923年開始，芥川悲觀厭世的人生觀開始主導他此後的寫作生涯，尤其是在他自殺的那一年，《一個傻子的一生》和《河童》兩部作品中對自殺和人生絕望的描寫更是力透紙背。芥川在創作《河童》時，甚至一度擔心自己會像母親一樣瘋掉，或許這也是他感覺“不安”的原因之一。綜合這兩部作品的創作歷程，從一定程度上而言，《一個傻子的一生》和《河童》可以視作芥川自殺前的死亡預演。

在《一個傻子的一生》（雲南人民出版社，趙玉皎譯）中，芥川認爲“人生還不如一行波德萊爾”，這句話是指人的生命還比不上波德萊爾的詩行那樣短促，還是籍籍無名的人生比不上波德萊爾信手一揮的詩句有名？整部作品散發着的頹廢、虛無甚至絕望的氣息，圍繞着這樣一句話生發出來，充斥在“我鬼窟”的書齋裏，積鬱在芥川的腦海中。帶着這種悲觀和絕望，芥川還念念不忘將自己4年前在《侏儒的話》（河北教育出版社，李正倫、李菁、李華譯）中那句自嘲重新寫在《一個傻子的一生》（第42節《諸神的笑聲》，雲南人民出版社，趙玉皎譯）裏：諸神是不幸的，他們不像我們這樣可以自殺。

魯迅《狂人日記》

很多人都會將芥川的《河童》與魯迅1918年寫出的《狂人日記》相提並論。從作品結構和人物設定來看，這兩部小說都有不同程度的吻合，前者是“第二十三號病人”的厭世敘談，後者是“被迫害者狂人”的憤世自述；前者以“喫人”批判封建禮教，後者以“喫河童”表現內心絕望；它們的開頭都有一段對作品主人公的“病情”概述——如果不是簡單的巧合，或許就是芥川對中國現代文學拓荒者魯迅的隔海致敬。

芥川龍之介《羅生門》

在內容方面，《河童》取材於日本的史料、宗教的傳說、中國的故事及見聞和現代社會的材料。作品中或隱或顯的死亡氣息雖然沒有《一個傻子的一生》那麼凝重，但讀者依然能夠明確地捕捉到芥川對死無畏、對生無戀的絕望。在《河童》（上海譯文出版社，秦剛譯）裏，河童國的河童們隨時都面臨着死亡：喝酒猝死，出生一個月就莫名死亡，甚至被罵一句“你是個強盜”或者“你是青蛙”，河童們都將面臨憂憤而死的命運，更匪夷所思的是，河童國還有一部《職工屠殺法》，被殺後還要被做成食物……當“死”成爲河童們坦然接受的常態，還有什麼是值得“生”的？

在《河童》裏，期待“超河童”誕生的詩人河童特庫表面上看是死於自殺，實際上是死於無望的虛無和期待之中。特庫說：“再沒有比尋常河童的生活更加荒謬的了，生活在一起的父子、夫妻、兄弟都以折磨對方爲唯一樂趣。”但是，當他看到一對夫婦模樣的男女河童正和孩子模樣的兩三隻河童圍坐在餐桌旁共進晚餐的時候，依然承認“我一直認爲自己是超人愛好者，可看到這樣的家庭場景，還是備感羨慕啊。”陷入自我矛盾的詩人特庫“總是那麼孤獨”，最終選擇用手槍自殺的方式重新出發，“走向那與俗世隔絕的山谷，走向那叢巖陡峭、山泉清冽，飄溢着藥草花香的山谷。”

《芥川龍之介全集》

在《河童》第十五節，詩人特庫死後成了幽靈，芥川借河童醫生查克之口，虛構了一場與幽靈的對話。對話中，涉及到了生死、名聲、信仰等多個命題，其中特庫提到的在冥界結交的友人中就有德國作家克萊斯特、哲學家邁蘭德、奧地利思想家魏寧格等。稍加留意就會發現，特庫死後交往的這些朋友無一例外的都是自殺者，甚至還表明自己“與不自殺的厭世主義者叔本華之流從無交往”。

在深受尼采悲觀主義、超人主義影響的《河童》裏，社會規制和人性倫理被拋棄，宗教和信仰的權威被放逐，通過作品中河童哲學家馬古的《癡人之言》展示出作者對人類社會的失望以及對人性的絕望，最終借特庫的遺作爲這個社會蓋棺定論：

在椰子花兒和翠竹之間，佛陀早已入眠。

伴着路邊枯萎的無花果，基督已經死去。

但是我們必須安歇，即便在舞臺的佈景前。

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