在中國觀衆的眼裏，印度電影好像一下子就從歌舞片時代跨進了現實主義時代。/ 電影《一個母親的復仇》

從過去唱唱跳跳的歌舞片，到現在鍼砭時弊最終邁向大團圓的現實力作，其是我們的對印度電影的認識，從來都沒有脫出刻板印象。

電影《一個母親的復仇》定檔3月下旬，這部電影的劇情可以概括爲不被女兒接受的後媽爲被意外性侵的女兒伸張正義的故事，家庭感情、社會現實問題，確認過眼神，還是熟悉的印度電影。

“印度神片”“又一部中國拍不出的電影”，近年來圍繞着引進的印度電影，各種影視評論平臺彷彿復讀機一般堅持着他們的無腦吹捧。

從槽點滿滿的阿三神片到寶萊塢真牛，與其說是印度電影已然在中國完成了它的華麗轉身，不如說是中國還沒從“隔壁窮小子一夜暴富”的震驚中恢復過來。

這部電影最終的影響力和評價都顯平庸。

其實早在 1971 年中國就引進了印度電影《大篷車》，這甚至比 1993 年第一部好萊塢引進片《亡命天涯》還提前了二十二年。不過之後印度電影在國內就陷入沉寂，自2011年引進《三傻大鬧寶萊塢》開始，印度電影在中國被重新發現。

雖然在2005年以後，印度電影的電影生產就已經超過了年均1000部，現在坐擁着世界最大的電影生產基地孟買，電影產出量穩居世界第一。

21世紀之前，中國電影對標的是歐洲電影，電影美學、思想性成爲幾代電影人追求的目標。新世紀以後，中國人擁抱了好萊塢，美國式大片成了新的業內標杆。而印度電影始終是未能進入中國人視野之中的局外人。

電影《摔跤吧！爸爸》展示了印度社會尖銳的性別議題，在中國大受歡迎。

但另一方面，中印兩國無論在歷史債務還是當下的現實問題上都有諸多相似之處，印度纔是中國最熟悉的陌生人。

印度往事

提起印度電影，大多數人都會有兩個印象，一個一言不合就唱歌跳舞，一個是強烈的關照現實情結。這兩大特點都與印度電影發展的歷史不無關係。

1931年，印度第一部有聲電影《阿拉姆?阿拉》公映，裏面就有多達七首歌曲和多場舞蹈表演。

雖然在默片向有聲片轉型的年代，各國電影人都不約而同的選擇了在歌舞片這一類型上進行技術試驗，但印度人對於歌舞顯得尤爲熱衷，1932年的影片《因陀羅的宮殿》就直接被填進了70首歌曲，可以說是在歌舞的夾縫裏偶爾推進一下劇情。

1931年，印度第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》海報。

印度人對於歌舞的熱愛一方面有着強烈的宗教情感，在印度教神話中的三大神之一溼婆同時也是舞蹈之神，溼婆一旦開始舞蹈就象徵着世界的毀滅與重生。冰心就曾在散文《觀舞記》中記述了自己觀看溼婆舞的震撼。

同時，印度電影中的歌舞也有很現實的考慮，在印度看電影對於普通民衆來說是少有的觸手可及的娛樂方式，票價低廉還能在炎熱的印度享受到免費空調，電影院成了人們的避暑勝地。

因此印度電影大多在三小時以上，分爲上下兩幕，中間還會留出十分鐘的休息時間。“劇情不夠，歌舞來湊”是早期許多印度電影人的潛在共識。

大量歌舞橋段，曾經是印度片在中國觀衆眼中的最大槽點。/ upsplash

這種標籤化的寶萊塢娛樂片被稱爲“馬薩拉”電影。

“馬薩拉”是“混合香料”的意思，這種電影將愛情、動作、歌舞、喜劇和大團圓結局糅合在一起，變成印度觀衆喜聞樂見的一種模式。

但也導致許多印度電影中出現與劇情嚴重脫離的尬舞情況，即使主人公瀕臨絕境，也不忘唱首歌跳支舞緩解一下緊張的氣氛。

印度的社會現實決定了印度電影要走現實主義這條路。/ Laurentiu Morariu

此外，印度還是一個人口遷出大國，印度也是世界上少有的將移民作爲電影重要受衆羣體的國家，歌舞這種傳統元素對於世界各地的印度人來說是一種文化紐帶和集體認同。

印度電影人歌舞片的感情頗爲複雜，2002年，阿米爾?汗主演的《印度往事》獲得了奧斯卡最佳外語片提名，使印度本國人及全球的印度裔移民沉浸在巨大的集體榮譽感中。

印度文藝界當時認爲，這次提名代表着印度電影的主流形式和風格得到了以美國爲首的國際電影陣營的肯定，其歌舞不僅是民族的更是世界的。

十幾年過去，阿米爾汗好像沒怎麼變老。/ 電影《印度往事》

然而隨着該片最終與奧斯卡最佳外語片獎失之交臂，印度國內對於歌舞的評價也急轉直下，歌舞被指責爲是阻礙印度電影走向世界的文化包袱。

作爲曾經的被殖民國家，印度電影的糾結在於既希望重建自己的民族自信，洗刷歷史恥辱，但又不可避免地希望得到歐美國家的認同。

印度本身的複雜性，造就了印度電影的複雜性。/ upsplash

印度電影的現實主義趨向則開始於1955年，印度導演薩蒂亞吉特?雷伊的《大地之歌》成功後，印度電影迎來了現實主義的潮流。

大量湧現的現實主義電影突破了早期印度電影無病呻吟和對好萊塢電影的拙劣模仿，以極富批判性的姿態介入到對於印度社會現實問題的客觀呈現與深刻反思。

電影《大地之歌》作爲半個世紀前的老電影，至今在豆瓣上仍保持着8.9分的高評價。

新電影運動發展到上世紀八九十年代漸趨式微，爲了獲得西方的認可，苦難被作爲一種求取同情的奇觀來展示，而對於印度底層民衆來說，生活本身就已經是苦難，他們不需要再去電影院觀看自己的日常生活。

電影對他們來說，更重要的是娛樂，而不是批判。政府爲了緩和社會矛盾，也開始鼓勵推動印度電影進行通俗和娛樂化轉向。兩向調和之下，中國觀衆最熟悉的當代印度電影產生了。

動不動就唱歌跳舞的印度片。

印度電影三寶：

走心、歌舞、正能量

將印度電影推進中國市場，阿米爾?汗功不可沒。儘管《三傻大鬧寶萊塢》的爛片式片名翻譯讓不少中國觀衆敬而遠之，但這部電影仍然爲阿米爾?汗在中國贏來了知名度。

《三傻大鬧寶萊塢》是很多中國年輕觀衆對印度電影的初認識。

加上後續引進的《我的個神啊》和未能得到引進的《地球上的星星》，“印度劉德華”阿米爾?汗在中國影迷心中擁有了不輸給劉德華的地位。

真正的轉折點在2017年，得益於前期的鋪墊和電影本身的質量，阿米爾?汗主演的《摔跤吧，爸爸》在中國市場拿到了13億票房和豆瓣9.1的高分。

在這之前，一共只有9部印度電影在大陸公映，總票房僅爲2.21億。

《摔跤吧，爸爸》在中國取得空前的影響力，引發大討論。

由這部電影開始，印度電影被大量引進中國市場，在引進片配額有限的情況下，仍然保持着每月一到兩部印度電影的節奏。

電影《我的個神啊》大膽地探討了印度的宗教問題。

中國觀衆對於印度電影最多的表揚就是感人和現實。《三傻大鬧寶萊塢》和《起跑線》諷刺了應試教育體制，《摔跤吧，爸爸》《印度合夥人》《神祕巨星》關注女性權益，《我的個神啊》《廁所英雄》《小蘿莉的猴神大叔》拷問了宗教問題。

對於有着文以載道傳統的中國人來說，這些文藝作品毫無避諱地直面敏感的社會問題就足以得到中國觀衆的好感，而煽情混雜幽默使得影片中的公共討論不至於令人沉悶壓抑。

同時中國觀衆的另一傳統——閤家歡也在這些印度電影裏得到了極大的滿足，壞人得到了懲罰，好人實現了夢想，男女主過上了沒羞沒臊的幸福生活，都是電影中的常見結局。

《神祕巨星》在國內口碑中上。

雖然這些作品在豆瓣上都保持着平均七分以上的口碑，但從數據上看，中國觀衆也許已經對印度式正能量審美疲勞了。

從去年開始，印度電影在中國市場的票房整體下滑嚴重：《神祕巨星》7.47億元、《小蘿莉的猴神大叔》2.85億元，《起跑線》2.1億元、《嗝嗝老師》1.45億、《巴里巴霍王2：終結》7683萬元、《廁所英雄》9460萬元、《蘇丹》3613萬元。

電影《廁所英雄》題材有趣，最終票房平平。

印度電影工業的發達在推動電影產出的同時也使得它的電影具有明顯的批量生產痕跡，臉譜化的正邪對立，如同被開光過的主角，爲了轉折而轉折的劇情走向，構成了套路滿滿的印度式走心大片。

對於國際化的追求也使得本土元素淪爲堆砌的粉飾，其電影內核仍然是好萊塢式的。

電影《印度暴徒》遭遇滑鐵盧，阿米爾·汗好像不靈了。/ 電影《印度暴徒》

從印度的票房榜單也可以看到，印度電影市場幾乎被“四大汗”——阿米爾·汗、沙魯克·汗、薩爾曼·汗、赫里尼克·羅斯漢所佔據，2011年到2014年的印度電影票房前三名，共計12部影片中，有10部都有他們四人的身影。

誠然，一國的電影市場需要知名影星作爲代言人，但過於集中的電影資源則會使得電影產出高度雷同化、模式化，新的小衆電影範式很難有空間發軔。

現實主義曾是印度電影的利器，但漸漸有一種流於喊口號的趨勢。電影《起跑線》中爲了孩子學位大排長隊的家長，曾引發中國觀衆的共鳴。

與此同時，雖然近年來的印度電影都以社會現實問題爲故事背景，但在這些社會矛盾面前，主人公無一例外是以用愛發電的方式化解了矛盾，基本可以總結爲“不打針不喫藥，坐下就是跟你嘮，以談話的方式進行治療”。

電影《印度合夥人》，題材聚焦於一個很少有人關注的領域——衛生巾。

換言之，這些印度電影也只是照亮了印度社會的局部不適，而在解決方案上總是含糊其辭。在主角光環面前，所有的問題最終都會如摩西劈開紅海一般迎刃而解。

當然，雖然將這些電影統統封爲神作有些言過其實，仍然不能否定他們是兼顧了思想性和娛樂性的優秀商業電影，而那些洞穿歷史的傑作都需要建立在一個成熟的商業電影體系的基礎上。

不知道是不是巧合，國產“神片”《我不是藥神》也是一個和印度有關的故事。/ 電影《我不是藥神》

從《我不是藥神》到《流浪地球》，可以看到中國的商業電影也正在顯影出自己的脈絡與軌跡。在黑暗影院中那塊造夢的幕布上，我們看到越來越多對於現實問題的觸摸。

作者 | 曹徙南

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