英譯者序：一則關於瓦萊里的筆記

保羅·瓦萊里在1945年7月的去世，同他生命中的其他事件一樣，有著一種偶然的必然性。或者，徑直說吧——他的去世可謂恰逢其時。此時的法國，除了她的語言外幾乎再沒剩下別的——這似乎有損她根本的聲望——正亟需一位英雄。於是這個世代同這種需求一起……造就了瓦萊里之死。令旁人驚訝的是，由於自發的紀念與榮耀，他的葬禮突然變成了一場全國的哀悼。各式各樣的公共榮譽（入選法蘭西學院並成為主席）鑄就了這個謙遜的人：「智識詩人」，棘手而警策的隨筆的作者，某種意義上的他祖國文學的官方代言人——儘管他抗議說自己壓根兒不是文人。我相信，等到他生命中那些難解的混淆漸漸昭明為清晰的過往，我們將看到保羅·瓦萊里的形象起而代表他的時代，正如伏爾泰和雨果代表他們的時代那樣。作為心智的英雄與象徵，瓦萊里與他們並肩而立，而且甚至在自己富於象徵意味的死亡中，也展現著那個獨一無二的法蘭西。

瓦萊里是個「南方人」，這在法語中指的就是地中海沿岸的高加索裔。他的義大利母親和科西嘉父親住在塞特的碼頭區——1871年他就出生在那裡。直到成人之前，他幾乎從未離開過地中海沿岸，從那片大海中，他敏感的心智汲取著那些貯藏在記憶中的圖像與力量：塞特的港口、碼頭機械的轟鳴、漁船，還有碼頭旁邊綠色水面下落著閃亮的魚內髒的海床；蒙彼利埃的舊公園遮蔽在大片的絲柏樹蔭下；摩納哥的水族館；熱那亞陡急的街道——在那裡他度過了他的假期，以及他整個夏天都把自己泡在裡面的有力的海水。塞特的這片面朝大海的古老墓園——瓦萊里後來就葬於此地——則在他發育完全的想像中孕養成了一首偉大的詩歌。

在學校里，無聊的日子把這個男孩的興趣引向了建築、詩歌、數學、音樂和繪畫。他閱讀坡的《尤里卡》，朗誦馬拉美的詩歌，並且狂熱地研究數學和瓦格納的音樂。1890年，一次與皮埃爾·路易斯在蒙彼利埃見面的機會把他帶到了巴黎，帶向了安德烈·紀德，以及他生命中的決定性人物，斯特凡·馬拉美。

馬拉美的作品給予了瓦萊里一種奇異而重大的衝擊。這些美妙的「晶體結構」——他正是如此稱呼前者的詩歌的——將駭人的完美楔進了他的身子。讀著它們，除了絕望他再也感不到別的（「美就是那令我們絕望者」）。他之前確實寫出了一些很棒的詩歌，但如今他的精神已攀越了詩歌本身，開始探詢這些「晶體結構」的建築原理；比一首完美的詩歌還要優越的，他想，就是一種完整的關於創作完美詩歌的知識。他不久就放棄了自己寫詩，而將他強大的力量轉向了對於「美的預備」的研究——亦即探詢詩歌在詩人心中何以發生。瓦萊里已開始掌握他自己的真正的主題了，那就是潛藏在作品背後的心智。

他放棄寫詩的決定更像是一種皈依。轉折點發生在熱那亞，1892年8月的一個暴雨之夜：「一個駭人的夜晚……我的房間為閃電所照亮……我整個的命運在腦袋裡演到終場……在我與我之間。」他決定離開蒙彼利埃去巴黎，住在盧森堡花園附近的一家學生公寓里。他的房間像個僧侶住的寮房，引人注目的只是一幅（骨架的）相片，還有一張總是塗滿了數學方程式的黑板。他卻是馬拉美周二晚上的沙龍里最受歡迎的人物。

放棄寫詩絕不是一件輕易的事。在一段時間裡，瓦萊里鮮明地感到了文學和藝術的某種缺失。它們沒有滿足他對於理解自己與世界的各種要求；作為途徑它們過於含混，作為工具又不夠精密。他被有力地引向了數學與嚴謹科學，引向了絕對精確的可能性——他在知識的諸多分支中看到的那些研究方法。他對於寫詩的棄絕因而成了一種將心智從偏狹的專註中解脫出來的方式，一種清理頭腦以應用新的知性官能——亦即尋獲自由——的手段。他興趣的廣闊範圍，他視作智力資源的深厚學問，他的愉悅和個人魅力中的莊嚴意味，都令他的詩人與文人朋友們分外驚奇和著迷。

但他這新的自由來得並不容易。瓦萊里如今在自己身上感到了幾種世界觀之間亟待化解的矛盾。他佩服馬拉美的辦法：將詩歌當作一種形而上學——對於詩歌創作的清醒控制以至達到英雄主義的地步。在坡的《尤里卡》一文中，他發現了——令人吃驚的是這居然發生在美國——通過將科學圖景轉變為詩歌來解決這個矛盾的最偉大的努力之一。但終究是在列奧納多那裡，瓦萊里找到了完全的心智——正是那顆曾執掌著所有藝術與科學的心智——的偉大實例，並將其全部轉化為自己力量的工具。這種對於古老矛盾的解決方式為瓦萊里早期最好的散文提供了主題，尤其是他餘生再未停止冥思的那兩個：與泰斯特先生共度的一晚（1894），還有對於列奧納多·達·芬奇的解決方式的引介（1894.5）。

1898年馬拉美的去世將瓦萊里推進了一場癱瘓般的委頓之中。無論這是否就是根本的緣由，總之他現在完全棄絕了寫作，並且開始了一個專註於研究和對自身力量的內在馴化的階段，這個階段持續了近20年。正是在生命中的這個時期，他養成了如此折射出他的心智世界的工作習慣：早上5點起床來記錄意識的初臨。超過40年的時間裡，此人在白晝到來之前起床，喝一杯溫熱的咖啡，然後就在桌前記下黎明染亮自己的窗子與身體的每一個細微變化。這些以此種方式——連同一顆偉大心智在一生的工作中留下的繪畫、冥思、人物、水彩、廢料和塗鴉——填滿的筆記本，如今擺滿了他曾經的書房裡的書櫥。它們的出版——當然很困難，但或許能在其中發現一處智識的富礦。

第一次世界大戰期間，在安德烈·紀德固執的要求下，瓦萊里重新開始了詩歌的實踐。他第一次的所謂「習題」，經過了幾年的精雕細琢，終於在1917年出版，以「詩的政變」而聞名。這就是《年青的命運女神》（La Jeune Parque）。接下來的五年里，他又加進去另外幾首使他成為了在世詩人中最卓越者的完美的詩歌。「在所有詩人里，在任何的語言中，在這過去的30年上，」T.S.艾略特近來如此說道，「……將在後世面前作為代表詩人，作為詩人的象徵而留存的，只會是他（瓦萊里），在這20世紀的前50年里——不是葉芝，不是里爾克，不是其他任何人。」

瓦萊里看待一切事物都從智識的角度出發：「一切都關乎智識」。正如所有偉大的主題那樣，心智——常常被稱作他的主題，或許稱作他作品中的控制性象徵（controlling metaphor）更為合適——導向了整個世界。倘若說瓦萊里的關注焦點在於對意識的尋索，那麼再沒人比他自己更清楚這一點了——此種尋索源於自我，並且導向人類、世界乃至歷史。「我們要花多長時間，」里昂-保羅·法爾格說，「才能看到瓦萊里述說的只是那些人們共有的東西，那些事物最細小的纖弱：天空，大海，美，變化與靜止，解開謎語的滋味，還有對所謂的新事物保持機警的偉大藝術。」然而，無論瓦萊里談論的是什麼，希臘幾何、歐洲、神話、笛卡爾，或者詩歌，他最深處的關切始終伴隨著一些巧智，一些可能性、機理，或者心智的境遇（往往是悲劇性的）。他注目貝殼，研習數學物理，去看一場芭蕾舞劇，閱讀愛倫·坡，或是在清晨早早醒來，最終都導向同一個目的：尋獲這些來自各式各樣的角度、時間與物體的光線，都匯聚在他那難以解脫的中心——有意識的心智——上了。

意識生來便是戲劇性的，因為它總是在其對立面中顯現而又潛藏。它是那麼一種無以分離或知曉的質素。我們身上那種難以捉摸的人性——自我——是不可知的，瓦萊里聲稱，這是因為它正是「那知道的主體」，正是那涵括、領會著我們所知一切的普遍性的覺知。它是人類那無可化約的作為之基調，像風那樣，只有在其他事物上才得以顯現。意識的循迴環封著事件的宇宙；所有事物都隸屬於「那個純粹的共相，那個無可逾越的、自我感知著的普遍意識」。

在《筆記與隨想》中的一處有關列奧納多的美妙段落中，瓦萊里將意識的戲劇性本質轉化為這麼一個延展的形象：意識，他說，就好像「一位觀眾，隱匿在劇場的暗影之中。一個永遠見不到自己的在者，被逼迫著觀看敵對者在舞台上的壯麗演出；但它清楚自己充滿了所有那些呼吸著的不可逆轉的夜晚。完全的、無以參透的夜晚，絕對的夜晚；然而也是有限的夜晚，是最貪求的、秘密地生成的夜晚，由那些彼此限制與傾軋的有機物構成；夯實的夜晚，一團鮮活的郁暗和那些可供鼓掌、喝倒彩或受刺激的器官的夜晚——每個器官都依據天性恪守著各自的職能。而另一邊，面對這位熱烈而神秘的觀眾，在一個環閉的範式中活動與輻射，這是唯一的明智、合理而可能的做法。沒有什麼可以誕生、消亡，或是成就完全的在者，或者據有一個剎那、一處空間、一項意義、一種形象——除了在這有限的舞台上，受制於命運，在第一日黑暗分離出光明之時，自那原初的混沌中升舉而來，就此分明了，且要永遠受著那顯象的情狀的桎梏……」

正是這種知性觀念決定了瓦萊里作品的機理。曾經有人認為，他對於列奧納多·達·芬奇的方式的引介倒不如看作是對於自己方式的闡說；因為他做的並非對於列奧納多作品的分析，而是終極地想像一個如此完全、如此普遍的心智——以至所有科學與藝術都成了它的工具——的機理和運作模式，接著他就聲稱，如果這樣的人物當真存在過的話，那必定是列奧納多了。同樣地，在《年青的命運女神》中，無論它主要的難解與晦澀何在，無論它蘊含的美或哲思是怎樣，它的主題，正如瓦萊里慣常通過批註來愚弄他的評論家的那樣，僅僅是一位年輕女孩某晚的思緒。甚至在關於時事的雜文中，瓦萊里感興趣的依舊是心智在面對現代歷史事件時的困境。這在人類身上工作、戀愛、理解與受難，棲息在科學、神話和藝術的處所的，乃至匯聚為歐洲——「地球的大腦」——的心智；這從最深重的肉體死亡或睡夢初醒，到最高極限的理性判斷的——意識；每一個手勢，每一次過程中間的陣痛、火花，或是心智從無意識的豐饒沃土掙向藝術與數學構想的複雜機理的腳步；人類，還有意識的歷史性構造和戲劇性——這些才是瓦萊里作品的主題。他謂之「智識的喜劇」。在1894年，還沒有人能感受到他那直白而明確的宣言的全部分量：「內在地包含著一種戲劇性。」

泰斯特先生，從某種意義上說，是瓦萊里的小說創造。一方面，泰斯特本身是個普通的小說人物，任何人都能理解的——一個現代城市生活的孤獨形象，一個日常人際交往中的刺兒頭。另一方面，他又是一顆有著人類外表的心智，或者換句話說，「一個為他自己的思想力量所管制的人」。泰斯特先生是那個有關意識自身以及它努力將在者推下舞台——以至耗盡自己——的故事。「人的性格，」瓦萊里說，「就是意識；而意識的個性則是消耗，永恆的消耗……最終，心智的主體必須刻意地將其自身削減為一種對於成為任何事物的無休止的回絕。」但一個人當真可能達到完全的精神性嗎？泰斯特先生可能現實地存在嗎？倘若不能，那又是為何？這個問題，瓦萊里聲稱，正是泰斯特先生的靈魂。他之不可能是因為……（我該冒昧解答嗎，用這樣直白的散文形式？）因為意識無法完全取消在者而繼續存在。這取決於在者。感性是它的住家，知識是它的專職；這就是瓦萊里必須請出泰斯特夫人（完全的靈魂與感性）和泰斯特的朋友（他對於世界的知識）的緣由了。

構成眼前這卷小書的篇什因而正是汲汲於如下問題的一生的偶然結晶：一顆完全的心智如何像常人那樣行事？奇妙之處在於，在這麼幾頁的篇幅里我們看到了多少個泰斯特；而在每個部分中，又各自有著不同的視角：他的作者的視角、他老婆的視角、年輕朋友的以及他自己的視角。我們見他在咖啡館，在劇院，在家裡，甚至在床上；我們看著他思索、做愛、睡覺、在公園裡散步；我們見證著對於他的社會背景——那個容納著他的巴黎——的生動再現；還有，在他日誌里記下的，「他思想的犧牲」。

有些讀者在日誌中看到了一個掃興的尾聲。因為此前對這個非凡人物期待得這般厲害，他們最終發現此人實際的思想畢竟沒有那麼超絕，也是自然的。倘若此本小書是嚴格按照小說的章法而來，那麼這隻好算作一個敗筆；但事實上，這個掃興的尾聲在此是經過嚴謹的安排，且十分必要的，因為它強化了那個印象：關於平庸，關於日常，而這正是瓦萊里主題的重要構成：心智與日常生存狀態的交纏。最終，這結局說出了他的一個主要觀點，亦即對心智的記錄總是一種「思想的犧牲」；通過使其依附於詞語的表意，寫作這種行為終止了思想。泰斯特先生的日誌亦非例外。

以瓦萊里自身來辨識泰斯特先生的闡讀方法自然而然地盛行起來了，並且已在這部作品中建構了或許太多的自傳性層面。這當然是一本非常個人化的著作，但也許，瓦萊里是泰斯特先生，這並不比他是列奧納多、馬拉美或笛卡爾的程度更高一些；他沿著自己的道路成為了所有這些人物與角色。泰斯特只是那個不具名者——作者的意識——最常見的形象。他依舊是，瓦萊里在生命的盡頭如此說道，「我所見過最完滿的在者……那個長久存在我心中的人。」

這篇筆記並非旨在「闡釋」泰斯特先生，倘若它指出了一條通向文本的道路，那麼目的就算達到了。瓦萊里在他自己的序言中警告我們說，他的著作不是給懶蛋準備的。他的心智是如此熱烈，以至於一有活動就非得說出點兒什麼來；而他又要求精細的閱讀。一旦許給他這個，他的文字立刻就亮堂起來了，之後你就會發現一種極其簡明清晰的風格。他設法從此種樸素的澄澈中提煉出的美妙的修辭資源熔成了他風格的質地（且使其根本不可能在譯文里得到忠實的再現）。然而，瓦萊里要表達的含義永遠也不會躲藏到那些故弄玄虛的語焉不詳之中，而是始終安放在他的語句里。不管他還有什麼言外之意，他要表達的首先是他所說出的。

傑克遜·馬修斯

1947年1月，於巴黎

孔邇 譯於2018.11.5 於北京

推薦閱讀：