木心是否得到了恰當的評價？

同一個人落到不同的人眼裡會有不同的看法和評價，所以先簡單講下我自己。
本人男、22歲、心理學本科在讀，平時愛看文哲類的書籍，比較認同的作家有：海明威、錢德勒、巴羅哈、喬伊斯、菲茨傑拉德。高二的時候讀了文學回憶錄，後來陸陸續續讀了又讀了一些他的詩作和小說。
接下來是我對他作品的一點看法。他的作品，無論詩歌小說乃至於他人記錄的文學回憶錄中，都給我一種「過剩」的感覺。海明威說過小說秘訣在於恰到好處就可以了，木心給我的感覺是他用力過度了，太多的格言太多的情思，好像在試圖向什麼人證明他的能力。從他的書里很難看到一個作家的自信和從容。哪怕文學回憶錄也是如此，太多的激情太多的比喻，缺少客觀樸實的敘述，這一點和三島同類型的作品文章讀本比起來差別尤其明顯。毫無疑問的一點在於，木心是一個優秀的作家，從他的語言能力上就可以見一斑；然而我不認為他是一個像康拉德或者海明威那樣偉大的作家。
但一直讓我困惑不解的是，木心如今是否得到了他應有的評價？因為就我之所見來看，他似乎被人神化了，我看到的一些關於他的評價都顯得十分誇張。
以上是這個問題的背景，我提這個問題的目的在於能更好更客觀的評價一個作為作家的木心；而不是為了給作家們排個一二三四五的座次。但是為了闡述我想法，又受限於我自己的能力，我不得不將作家的水平量化；如果因此冒犯到了各位，我在這裡先道歉了。

另外，這一點我有些猶豫是否應該放上來，但想想還是放上來算了，以下是我個人的想法，也許是偏見，希望各位指正。我想木心的神話，是否是由於華麗的文體和簡單易讀的特質從而迎合了部分網路用戶的需求，加上名人效應，才有了今天的受人追捧？而實際上的木心，從我已有的知識和經驗來看，很可能是一個可憐又辛苦的人-----一個恐懼自己沒有才能，不是天才的小男孩。

木心肯定沒有得到恰當的評價，不管是之前的默默無聞，還是之前曇花一現的大受追捧。

木心這個人，他是一個非常有意思的人，如果探究其早期生活環境，類似於林語堂，中西文化摻雜。他是浙江地主出身，但是從小接觸到了西方文化，文化的碰撞特別容易產生思考者，木心就是這麼一個人，他的思想內核既有中國傳統文化特別是儒道糅合色彩，也有西方尤其是歐洲酒神精神的折射，這就使他的風格非常的獨特，甚至其文字讀起來讓人感到奇怪。

其實我個人與其稱木心是一個作家，更願意稱其為一個思想家。可以說許多的文人都被政治特別是文革打倒了，民國時期的作家大部分在近代尤其是文革之後沒有什麼作品，但是木心不同，他在文革之後依舊可以保持一個完整的精神內核，或者說沒有被人禍打倒，這是非常難得的。他最大的特點就是從容，這一點非常的重要，一個人想要從容，尤其是面對一切的從容是很難得的。木心的從容不是厭世，不是鄙薄，一個真正從容的人他不會是尖酸刻薄的，不會是討厭世俗的。我一直認為世俗不應該是一種醜陋，病態不應該是一種美，智慧不應該是遠離塵世的。

其實我特別想拿一個也是近來成為文青網紅的前人和木心先生比較，但是說出來和主流觀點偏頗太大難免遭人非議。木心自己都說知名源於誤解，我感覺挺恰當的。文學不僅僅是，或者不應該只是描寫敘事的高低分論，文字中蘊含的思想才應該是最有價值的東西，閱讀應該是一種隔空的交流，是進入一個人的思想世界去看他有意無意告訴你的東西。不低視，不高估，或許會因為他人的說法有了預期的揣測，但是在親身去接觸的時候還是僅僅把他人的看法當做對照參考為好。你說感覺木心是一個可憐又辛苦的人，這種看法是有道理的。沒有人會覺得自己的才華夠用，尤其是一個有自己思考的人，木心生前肯定也有過遺憾，包括在許多字句中有體現出他對自己思想不夠成熟的遺憾，但是這僅僅是遺憾，或許也有些羞惱，但是你說的可憐我覺得不能贊同，因為這和他的從容完全不匹，一個自卑的人是不可能可以從容不迫的給古今中來的前人往事這般不急不躁的娓娓道來。況且所有俏皮的人，他在自己的世界裡都是幸福的，我不覺得一個焦慮的人可以俏皮的起來。

《文學回憶錄》作為木心老年之說，有著老年人的暮氣可以理解，而且我覺得所有思考者都會有一種暮氣，這是文化沉澱的自然外現，以及對荒誕不羈的現在以及不可預知的未來的無可奈何。我覺得木心其人是中國西學東漸，破立之際的獨特寫照，他最大的價值就在於他的兼收並蓄與從容不迫。大概是我閱讀他後期作品較多的緣故他在我心中的形象一直是一個博學有趣，對世界抱有善意與希冀的老頭形象。我一直覺得一個能夠每天下樓溜達，不熱衷批評時政，能欣賞犯錯的年輕人還能用欣賞的目光去看美麗的少女，健美的少年，天真的孩童，去看好幾年前居住處的房子上的爬山虎，去看廣場上胖的飛不動的鴿子的老頭是鮮活自在的。

沒有。作為作家的木心，一直等待被發現與重新被認識。

「你是含苞欲放的哲學家」——木心散論

作者：李靜

獲得審美力量能讓我們知道如何對自己說話和怎樣承受自己。

文學研究的最終目的，即探尋能夠超越一時之社會需求及特定成見的某種價值觀。

——哈羅德布魯姆

一、個人

迄今為止，木心在內地還只是出版現象，而非文學現象。內地文壇尚未做好準備來接納這位八十歲的「新作家」。或者說，木心的文學不符合內地文壇長期形成的精神尺寸——我們文壇的精神尺寸是怎樣的？木心的文學又是怎樣的？顯然，第一個問號如此龐大，無法詳加探討。第二個問題，我願意給出自己的答案。

目前，內地只出版了木心的散文集《哥倫比亞的倒影》、隨筆集《瓊美卡隨想錄》和短篇小說集《溫莎墓園日記》，他的詩集《我紛紛的情慾》、《巴隴》、《西班牙三棵樹》、《會吾中》、《雪句》和其他散文隨筆集《素履之往》、《即興判斷》等只在台灣出版過，內地也將陸續出來若干。

對這位陌生的作家，我們現在只知道他的如下信息：木心本名孫璞，1927年生於浙江烏鎮的富商之家，青年時期在上海美專和杭州藝專習畫，建國後曾任上海市工藝美術中心總設計師，上海市工藝美術協會秘書長，《美化生活》雜誌主編，上海交通大學美學理論教授。木心的寫作生涯始於青年時代，「文革」伊始，他暗自寫下的二十部書稿毀於「薩蓬那羅拉之火」，他亦因言獲罪，兩次入獄。1982年，55歲的他以「繪畫留學生」身份赴美，自此長居紐約。1983到1993年間，他在台灣和美國華語報刊陸續發表作品。此後筆耕不輟，但作品從未在大陸面世。直至2006年初，他的弟子陳丹青在內地將其高調推出，「木心」的名字始被這片孕育他的大陸所知曉。現在，他是被美國博物館收藏繪畫作品最多的華裔畫家，他的一些文學作品也被列入美國大學的文學教材。

木心的作品遠奧精約，是「五四」精神傳統充分「個人化」之後，在現代漢語的審美領域留下的意外結晶，卻與當代中國寫作的普遍套路毫無瓜葛。縱觀木心的寫作，可以看到他文學傳承的一條完整線索，陳丹青曾將之大略列舉：「詩經、先秦諸子、屈原、司馬遷、陶潛、嵇康、《世說新語》、唐人、宋人、當然還有曹侯同志。西方這一塊，大致有聖經、但丁、莎士比亞、蒙田、巴斯卡、孟德斯鳩、蘭姆、愛默生、尼采、紀德、瓦萊里……」這個省略號里必須包括蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德的古希臘哲學。簡言之，這是一份融合著中國狂士精神和西方人文主義傳統的清單。以下的話，恐怕任何中國作家都不曾這樣想、並這樣表白過：「歐羅巴是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌就在我的心中。」（木心：《魚麗之宴》）陳丹青認為，木心乃是「將這一大傳統、大文脈作為個人寫作的文學資源和自我教養，在書寫實踐與書寫脈絡中始終與之相周旋，並試圖回饋、應答」的，實為中肯之評。

我們可能需要在當今的漢語語境中，來面對木心秉承的西方人文主義傳統——這是一種「人」的價值、尊嚴與完整性佔據核心地位的傳統，它對人類的智慧、自由和美感抱有無限的野心，主張超功利地探索宇宙和自我的種種奧秘。從古希臘的德爾斐神諭「認識你自己」，到文藝復興時期蒙田的家族徽章「我知道什麼？」，再到康德建議的啟蒙運動口號「敢於知道——開始罷！」（引自賀拉斯的詩句），直至十九世紀末尼採的「重估一切價值」，這一傳統對人類心智和本能做了全方位的發現與解放，並不斷增進著人類內在自我之成長。「智慧」，成為人類道德之基礎。獨立、自由的「成熟個人」通過自我引導擺脫了奴役和蒙昧狀態。對整體性存在的時時發問、探索與應答構成人類浩大而精微的自我意識。此乃人文主義傳統的偉大果實。中國現代作家曾以「立人」的使命自我期許，即是意欲橫移並接續這一傳統及其果實。魯迅、周作人、沈從文諸人的文學實踐已初露端倪，然而被救亡焦慮直至建國以後、「新時期」之前的集體功利主義文學所長期阻斷。以自由價值為基礎的「成熟個人」在中國大陸的文學、思想領域至此遲遲難以成型。那些愛智、愛美、愛人類、愛自由、為探尋人之無限可能而歷險和成長的主人公，以及以此為敘事態度的作家，在此一文學秩序里未曾完整而舒展地生長。這是漢語文學在價值層面的先天缺陷。

「新時期」打破了國人的文化封閉，但中國文學如上所述的先天缺陷並未補足，自由價值遠未充分內化為中國作家的自我意識，「成熟個人」依然待立，就開始了剝離西方現代派技巧及其破碎體驗的「本土現代派文學」。在文學傳承的鏈條上，1980年代的中國新潮文學是以卡夫卡、喬伊斯、艾略特、馬爾克斯等現代主義大師的作品為摹本的，然而本土作家顯然並未意識到，這是由否定性哲學支撐的新傳統。

「如果肯定的時期已過，他便是一個否定者。」尼采借查拉斯圖拉之口，惋惜地說起肯定者耶穌。但他一定知道，未曾經歷充盈「肯定」的人，他的「否定」也是衰頹的。對中國新潮文學來說，命運便是如此。在這裡，蘇格拉底、莎士比亞、蒙田、康德、伏爾泰、孟德斯鳩們「肯定」人之價值與尊嚴的人文傳統還未及紮根就被翻頁了。現代主義的「非理性、分裂化和經常絕望的世界觀」（見《西方人文主義傳統》，[英]阿倫?布洛克著，董樂山譯，第203頁，北京，三聯書店，1997年）與中國式的世俗虛無主義結合，形成了中國當代新潮文學「洋得太土」（木心語）的基調與窘境。這種文學，其精神源頭不能回答「存在」的根本問題，其精神質地不能承受來自外部世界的紛擾與撞擊，其浮面的「現代性」註定其精神探索無法行遠，其精神果實，便是1990年代至今日趨保守而又物質主義的文學實踐。「五四以來，許多文學作品之所以不成熟，原因是作者的『人』沒有成熟。」木心此言，一語中的。

在這樣的漢語背景中審視木心的創作，可以發現他與中國當代主流作家的強烈差異：後者選擇的寫作素材多是集體性、物質性和地域性的，前者選擇的寫作素材則是個體性、精神性和世界性的；後者處理素材的態度多是社會化、客觀化和參與性的，前者處理素材的態度則是高度詩性、主體性與超越性的。中國主流作家習慣於探究和敘述微觀世態與個體私我，迴避並遺忘了對宇宙、社會和人生作出根本性的思考與判斷。（「私我」和「自我」有何不同？——前者是大地上被禁錮的植物，它只與自己的物質存在有關；後者是「人」，除了自己的物質存在，他/她的意識關乎世界之總體性。）木心與之相反。他著迷於赤裸面對世界和自我的根本問題，他從不迴避對整體存在和自我境遇作出獨異的描述與判斷，並且，他的觀點純然出自個體，與所謂民族、東/西方、社會、階級等群體/地域概念無涉。這是他作為人文主義之子必有的觀點——那種努力超越歷史、國族和私我之局限的自覺的「世界人」觀點：「我挂念的是鹽的鹹味，哪裡出產的鹽，概不在懷。」（木心：《魚麗之宴》，台北，翰音文化事業股份有限公司，1999年）

人文主義者歷來存在著人到底應「積極生活」還是「消極默觀」的爭議。表現在藝術觀上，便是「為人生而藝術」和「為藝術而藝術」的爭執。詩人艾略特在追悼詩人葉芝時說：「他竟能在兩者之間獨持一項絕非折衷的正確觀點。」這也是木心深以為然的觀點（見木心：《素履之往》，第34頁，台北，雄獅圖書股份有限公司，1993年）。這意思是：對於「人生」，保持遼闊而熱誠的觀照，但將此「觀照」轉化為「藝術」之時，則虔誠服從藝術自身的律令。

二、母語

漢語曾經是一種多麼優美繁麗的語言！它無所不能至，無所不能形，只要你足夠貪婪強壯，想要得到的美都能滿足。此種美景直到二十世紀上半期還在盛放——那時的白話文可以毫無窒礙地從古漢語和外國語那裡獲取支援，正在蓬勃壯大成既美且善的萬能系統。

可是突然，一場翻天覆地的語言變局隨政治變局而來——先前的語言方式，因其貴族階級的血統而成為有罪的；綜合了馬列譯著、工農口語和傳統民間熟語的新白話，自此一統天下。此一語體，搗毀了那個正在成長的既美且善的萬能系統，中國古典雅文化和西方文化的蓊鬱之樹被連根拔起，於是漢語沙漠的地面上，布滿沙棘草似的「新白話」。它是如此貧乏乾枯，以至無法以這種語言確切描述複雜的人心與世界。反向地看，由於語言對人之思維的塑造作用，此種新白話孕育下的中國寫作，幾乎無法表呈無窮微妙的生命感受。有限的字詞——它們隨著《新華字典》的逐年改版而愈加減少——正在使國人的思維與感受力向簡單弱智的方向飛速「進化」。由此也可以解釋，何以當下中國的荒誕現實層出不窮，卻未能有一部窮形盡相、震撼人心的荒誕文學作品。有一種觀點認為，這是由於現實生活的豐富性超過了作家的想像力，此系不具文學常識的無稽之談。想像力的功能，不在於他/她能想像出稀奇古怪的事體，而在於他/她能在有限「世相」的空間里，表達出異常敏感的微妙體驗。「微妙」是無邊之海，滋養萬物人心。沒有它，人心將為木，為石，漸入麻木殘暴之境而渾然不知。而微妙的心靈符碼由複雜的字片語成，或者說，惟有把微妙的心靈訴諸言辭，心靈才能脫離晦暗不明、無以名之的潛在狀態，而成為存在。

正是在這一意義上，木心繁複微妙的語言乃是對當代漢語文學的挽救式的貢獻。木心作品的辭彙量巨大，生僻字詞極多，且頻頻用典，有論者稱「讀其書手邊需備好一本字典」。但《新華字典》殊不宜。試以幾個生僻字為例：

「歌咢大作」，「咢」，音「餓」，為徒手擊鼓之意。

「有赤光起土橋，直熛城西」，「熛」，音「標」，有三義：1、迸飛的火焰；2、閃動；3、疾速。

「貝勒眴左右」，「眴」，音「順」，即「以目示意」。

「晼晚，雨住了」，「晼」，音「晚」，指太陽將下山的光景，喻年老。

以上是古代題材小說《五更轉曲》里的幾個句子。

「他把房門開向/雨雪淋漓的嚴冬/火焰喧豗的酷暑」（詩：《雨後韓波——一次龐德式的迻譯》），「豗」，音「灰」，有兩義：1、撞擊；2、轟響，此義用於「喧豗」一詞。

至於中外典故和文言辭彙的隨手運用，更是不勝枚舉。

木心擅用冷僻字、文言辭彙和用典的功能在於：1、行文簡煉高貴，音調和諧精微，在字面的背後，發散大量本文之外的歷史和審美信息，雖然簡單字詞可約略替代其意，但音調、容量、氣質和確切度必大受影響。2、文學如欲超越，必得觸探獨異幽微之境，而這是非得用同樣獨異幽微的詞語才能做到。木心尋返久經失落的古典詞語，藉以拓展思維、感受和想像的邊界，由此，他創造了一種真正成熟、華美、豐贍而高貴的現代漢語，它有「五四」遺風，但其「個人化」和「世界性」氣質卻又超越了「五四」。

木心這種語言形態，需追溯他與文化傳統的關係。木心是中國當代僅見的一位與中國古典傳統和西方文化傳統建立雙向、平等、親密和個人化關係的作家。因超脫於本土非此即彼、劍拔弩張的文化環境，他在中文書寫裡面對中國古典傳統的姿態是自由的、個人化的，並無「五四」先賢和當下內地知識分子基於「國家進步」和「平民救贖」的「偉大功利目的」，而對「舊文化」所抱有的意識形態緊張感。此種緊張感有其歷史和道德的合法性，但我們亦應超越歷史，站在愛智愛美的自由個人之立場上，看到其相對和權宜的性質，從而撿回連同髒水一齊被倒掉的嬰兒——母語傳統中的美學精華和詩性精神。「中國曾經是個詩國，皇帝的詔令、臣子的奏章、喜慶賀詞、哀喪輓聯，都引用詩體，法官的判斷、醫師的處方、巫覡的神諭，無不出之以詩句，名妓個個是女詩人，武將酒酣興起即席口占，驛站廟宇的白堊牆上題滿了行役和遊客的詩……中國的歷史是和人文交織浸潤的長卷大幅……我的童年少年是在中國古文化的沉澱物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，因為一隻是辯士的眼，一隻是情郎的眼——藝術到底是什麼呢，藝術是光明磊落的隱私。」（木心：《魚麗之宴》）

以色列哲學家馬丁?布伯爾曾把人與世界的關係概括為兩種——「我－它」關係和「我－你」關係，英國歷史學家阿倫?布洛克藉此指出，現代人的疾病即在於把人與人、人與上帝間個人的、主體間的「我－你」關係，降格為一種非個人的主體與客體的「我－它」經驗，從而導致「人」的孤獨與荒蕪。將這一觀點在中國現當代文學的領域加以發揮，我們看到，當代作家文化根脈的失落，即是由於現代以來中國知識分子以非個人的、客體化的「我－它」視點對待母語和西方傳統，從而失去了認知和體驗作為個體靈魂之化身的文化傳統的能力。木心則相反，他的全部寫作，都是他與古今中西一切經驗的「我－你」式相逢——他將疇昔文明和自我經驗復活為一個個血肉之軀的「你」，從而展開無數個「我－你」之間精神還鄉式的靈魂晤談，從而使「我」因「你」而成為更豐贍的「我」，「你」因「我」而成為更「現在」的「你」。這也是木心寫作的常用方法。

比如《瓊美卡隨想錄》中的《嗻語》、《獃等》對古今藝術家的品評（「別再提柴可夫斯基了，他的死……使我們感到大家都是對不起他的。」），《素履之往》里許多段落對哲學藝術的探討，一些散文（比如《遺狂篇》、《愛默生家的惡客》等），一些古今對話的詩（《致霍拉旭》：「霍拉旭啊/床笫間的事物/不只是哲學家所夢想得到的那一些」）……都是顯在的例子。哈羅德?布魯姆說：「蒙田面對古人時並沒有後來者的感覺」，而木心說：「像對待人一樣地對待書，像對待書一樣地對待人。」（《魚麗之宴》）這種「我－你」關係的建立，不僅是一種寫作的修辭學，更重要的，它乃是一種啟示性的寫作倫理學。

這種「我－你」關係，本質上是一種愛，一種想像力，一種對詩性世界的深切鄉愁。這個詩性的世界，是以母親、童年、故國山川、舊友仇敵、人類「從前的生活」、往古的聖哲罪犯之面目出現的，木心以全副的投入，與它們作「我－你」之相逢。這種相逢的深邃玄奧和純然虛擬的性質，呈現孤獨，亦萌發召喚；令人心碎，亦散發慰藉。那是一種母語的慰藉。那不單單是母語的慰藉。

三、忤逆

這是巧合嗎？木心竟在博爾赫斯的背面：博氏皓首於「永恆」，木心竭誠於「瞬息」；博氏出離於情感，木心酣醉於愛欲；博氏的小說乃其隨筆評論的變體，木心的小說則是其敘事散文的演繹；博氏根在西方，卻遙借東方的神秘外衣，木心根在東方，卻汲納西方的強健精神……然二者俱顯詩人本色，哲人頭腦，兼擅散文、詩、小說、評論，尤擅短章，思維方式亦皆跳躍明滅、不事體系。只是，同樣面對「沒有上帝」的結論，虔誠的博爾赫斯終是「被迫承認」，如同一個絕望的棄兒；頑劣的木心則甘之如飴，有如無悔的逆子。

但木心卻是人文主義的虔誠子孫，他須臾未離對於「人」在宇宙中的位置，以及，「個人」之價值、使命與卓異可能性的形上思索——這是一種對整體性存在的思索，也正是中國當代主流作家的精神盲點。他們關注的是一種局部性存在，「宇宙」對於他們來說太大太遠，「個人」對他們而言又太小太近了。可人類心靈恰恰是在觀照這種大而遠、小而近的深邃存在中獲得充盈飽滿的自我意識，並成其為人。（這種自我意識的自覺，我只在已故作家王小波那裡看到過。同為人文主義者，王小波和木心氣質迥異而殊途同歸：前者是政治平民主義者和文化精英主義者，秉承了拉伯雷顛覆秩序、嬉戲禁忌的「笑」；後者堅執一切意義上的精英主義，而靠近了莎士比亞諦聽宇宙、沉靜默觀的「詩」，而最終，他們都走向對「人」之智慧與創造力的價值確認和無盡探求。）

對於使「人」陷入醜陋無知的幽暗力量，木心懷抱警惕與否定。以成熟個人的智慧瑰美和幽暗力量作自覺的較量，是他的文學的精神支點，用他自己的詞，這一支點叫作「忤逆」。

「生命的現象是非宇宙性的。生命是宇宙意志的忤逆。……去其忤逆性，生命就不成其為生命。」（《大西洋賭城之夜》）這個「忤逆」序列，從作為存在之根本的宇宙和生命出發，在木心的文學裡持續延伸——生命是宇宙的忤逆，智慧是生命的忤逆，懷疑是宗教的忤逆，信仰是功利的忤逆，記憶是貧乏的忤逆，創造是衰退的忤逆，痛苦是麻木的忤逆，愛是死的忤逆……忤逆是一種「反熵」現象（王小波語），一種「存在」的雄心，一種充盈的自我意識，一種對於文明沒落的憂患之思。木心以「智慧」成就其忤逆，「智慧至上觀」統馭著木心的價值世界，以至於他認為：「真正的黃金時代不是宗教與哲學的復活節，那是人類智慧的聖誕節……地球再遲十萬年冷卻，也許就能過上這智慧的聖誕節的黃金時代……」（《大西洋賭城之夜》）智慧的重重忤逆構成木心作品變幻無盡的風光，而最終，則也體現為他對文體界范的忤逆。

正是這「忤逆」使木心解放了散文。他把它變成一種萬能的文體，並將詩、小說和評論理所當然地融於其中。《哥倫比亞的倒影》和《遺狂篇》是這種探索的極端。《哥倫比亞的倒影》取意識流小說手法，全篇萬餘字，沒有分段，沒有句號，一「逗」到底。但這就是陳丹青稱其為「偉大的散文」的理由嗎？它真的「偉大」嗎？是的，但其偉大不僅在於文體之奇，更在其精神探討的包羅萬象。此文通篇看來似乎意緒飄忽無跡可尋，但其實山重水複皆有章法——意念的流動皆依賴敘述者行為動機的驅使、空間視點的轉換、意象的營造與聯想、詞語的重疊與岔路……繁縟的哲思詩思已把文體的外殼漲破，四處流溢飛散，翩飛之間，傳達出靈魂的聲息。可以說，此篇散文幾乎涵括了木心作品的所有主題——對生命感衰退的憂慮（「心靈是蠟做的」），對昨日世界的鄉愁（「我絕不反對把從前的生活再過一遍」），對極權之憎惡（「太陽嫉妒思想」），對「不見而信」的信仰（「為了使世界從殘暴污穢荒漠轉為合理清凈興隆，請您獻出一莖頭髮」），對庸眾的懷疑（「赫胥黎向我舉起一個手指，『記住，他們一無所知』……才明白我原先的設想全錯了」）……最後，在孤獨漫遊者自我反諷的悲劇性的喜劇感中，所有聲部匯成一個恢弘的主題：對完整之「在」的信仰，對功利而衰竭的歷史潮流的忤逆。

「智慧至上」是西方文明的價值基石。「道德至上」是中國文明的價值基石，這一基石之在今日中國，演變為官方和民間知識分子的泛道德化意識形態，前者導致道德的崩解，後者使知識分子把一切中國問題歸於「道德問題」，所有爭論終以知識分子相互攻訐「道德墮落」而收場，這種「道德至上」並未增長我們對世界的認知和建設。面對道德和智慧之在中國的相悖，木心素來屬於後者：「世俗的純粹『道德』是無有的。智慧體現在倫理結構上，形成善的價值判斷，才可能分名為道德。離智慧而存在的道德是虛妄的，如果定要承認它實有，且看它必在節骨眼上壞事敗事，平時，以戕賊智慧為其功能。」（《素履之往》）

「智慧」在木心作品裡演繹著紛紛劇情，《7克》是我見到最玄妙而透僻的散文之一。「釋家、道家、基督家都明白智慧與生命的不平衡是世界苦難的由來。他們著重思考生命這一邊……而今是否可以著眼觀照智慧那一邊呢。」木心用智慧與生命的「數字進位法」觀照智慧這一邊，關於生命的「1克」與智慧的「10克」、「3克」、「7克」之關係，彈撥得不可思議而妙趣橫生——如此抽象而具體，又如此具體而抽象，憑這，他已達到他所心儀的智慧之境！他如何達到了這「7克」？這是一個令人著迷的謎！

《尖鞋》探討了智慧與痛苦之關係，又是另一番不可思議：「我」在積水的地牢里，撕開舊襯衫為自己做鞋。這時，幽囚孤獨的他竟在這時，想：現在外面的鞋子流行什麼式樣？他做成了尖型。幾年後，他透過囚車的縫隙，看到大街上時髦男女的鞋子都是尖型。他得意了——十字架、金字塔尖、查理曼的皇冠，自己的尖鞋，「是一回事中的四個細節」。與木心的這個「我」同質的主人公，在世界文學裡我至少見過三個：奧威爾《1984》里的詩人，他為詩行能夠押韻用了犯禁的「god」一詞而鋃鐺入獄；尤瑟納爾《苦煉》里的科學家澤農，他在死亡的過程中仍研究和記錄自己死之感受；卡爾維諾《樹上的男爵》里那位強盜賈恩?德依?布魯基，他在絞架前仍惦念里查森小說《克拉麗莎》主人公的結局。這些人物的共同之點，是以智慧欲求超越生命痛苦而企及神性，智慧已內化為堅定的人格，致力於自身的豐富美好而無視絕境。此種氣質的主人公在中國文學裡，只有小說家王小波創造過。而木心是真實的存在，不是小說中人！

四、強弱

當下中國作家寫小說時，多從社會、政治、歷史和生存等集體性、物質性的層面展開敘事，木心則相反：他的小說始於個人而終於個人，皆從微觀邊緣處落筆，呈現人類微妙難言的心靈角落，體積纖小，聲音輕細。你無法從所謂「主流現實狀況」（無論中國的還是美國的）推知木心作品的狀態，但如果你對當下「普遍性的存在感」有所體味，當能會心它們何以形成。《七日之糧》、《五更轉曲》是寫中國古人的吧？可這些古人深醇多致的「信」與「義」，卻隱然反照出「當代生存」的薄情寡味。《SOS》以沉船時刻醫生助產孕婦的義舉，捕捉人類死生之際的神性與徒勞，《靜靜下午茶》從一對英國夫妻糾纏了四十年的無謂隱私，透視人類無以名之的心靈尷尬，《芳芳NO.4》由一個女子氣質面目的四次變化，勾畫人性的翻覆無常，《西鄰子》寫法不新，但格外搖曳著「敏感」、「猶豫」和「無用」的魅力……

與力量型作家解剖現實生活主動脈的做法不同，木心善於潛入人類心靈的毛細血管之中，以微觀指喻整體，於殊相隱含共相，其妙不在證明公理，而在揭示幽微，由是，精神之翼才可擺脫重力，不可見者方能可見——此種特徵，濃縮在他的短篇小說《溫莎墓園日記》里。它是我讀過的最含蓄節制、最富奇思與哲思的愛情小說之一。但它不是愛情故事，而是「存在境遇」普遍愛情的觀照——對於「人類二十世紀之愛情」的觀照。

如此抽象的命義，怎樣完成？木心的才能就在於以感性的鋪張，達至形上的境界：「哈代曾說『多記印象，少發主見』……現在我用的方法是『以印象表呈主見』」（《魚麗之宴》）。誠然。如標題所示，此篇小說採用日記體（作為引文，也鑲嵌著書信，其結構因此兼具了自語的封閉性與對話的開放性），隱蔽地並列伏下三條線索：

一是常到紐約一座無名墓園散步的「我」與遠在瑞士的女友桑德拉平淡的情感關係；

二是借兩人通信談論華利絲?辛普森的首飾之去向（她是二十世紀「最後一對著名情侶」中的女主角，溫莎公爵愛德華八世為她放棄了王位。他花去重金獻給她的愛之禮物，在她故世之後卻只能被零星拍賣，變回為商品），痛悼愛情的淪亡；

第三條線索設置之平常而奇異，令我驚訝木心冷僻超拔的想像力，猶如針尖上跳出的宇宙之舞：小說進行到三分之一時，「我」偶然在一墓碑上發現了一枚生丁硬幣，於是散漫的敘述悄悄移到了焦點——這生丁從此被「我」和一個未曾謀面的陌生人輪流翻面，日復一日，由無意而有意，以致「我」逐漸感到這種默契「已與愛的誓約具有同一性」，如果中斷這種交流，就是「背德的，等於罪孽」。為了在此守誓，「我」無限延宕了與女友相會的時間，直至一個冬雪之夜，「我」抱著「輪迴告終的不祥之感」奔赴墓園探看生丁，終於和那個冥契者相遇。

如此千迴百轉的愛情獨角戲，在我的閱讀經驗里是第一次遇到。

小說中的墓園明明是無名的，標題卻冠以情聖溫莎公爵之名，既在形上的層面隱喻著二十世紀的愛情之死，又暗示了這座墓園乃是主人公深沉奇妙的愛情誕生地。「往過去看，一代比一代多情，往未來看，一代比一代無情。多情可以多到沒際涯，無情則有限，無情而已。」（《瓊美卡隨想錄?爛去》）《溫莎墓園日記》同時給我們看到了兩個世界：何謂「多情多到沒際涯」，何謂「無情而已」。由此，他把人與世界的「情」的關係，上升到了本體論的高度。佛家將世間生命呼為「有情」，以「情」為「如夢幻泡影，如露亦如電」的脆弱死門，籲請眾生超越而達彼岸。可對木心而言，此如露如電之物即是彼岸，即是心靈的深度、廣度與速度，即是瞬息萬端、浩瀚無盡的自我意識。也正因此，「自我」在木心作品裡既繁複柔弱，又不可褫奪，它於我們是如此陌生，竟似一種隔世的尊貴與傲慢。

有「情」即有痛苦。「極大的痛苦，痛苦到了無痕迹，中國的藝術是這樣的。」在《散文一集?跋》里，木心借一個羅馬女人之口說。其實，這就是他自己，以及他的藝術。於木心而言，對痛苦的敏覺和觀照是自我意識的同義詞，是存在的源頭與深淵。「一個來自充盈和超充盈的、天生的、最高級的肯定公式，一種無保留的肯定，對痛苦本身的肯定，對生命一切疑問和陌生東西的肯定……這種最後的、最歡樂的、熱情洋溢的生命肯定……」（尼采：《看哪，這人》）

然而「痛苦」的體積在木心作品裡卻被壓至最小，最弱，最細，不動聲色，難以覺察，甚至相反，它看著有點淡漠，有點喜劇，有點甜，直至它被我們當作甘美之物吞咽，慢慢地，那椎心大慟始告襲來。這種由「弱」漸「強」所構成的閱讀張力，使木心作品難以被一次耗盡，相反，它潛在而深藏的磁場會召喚閱讀與感受不斷重返其中，一遍遍一層層體悟存在之味——愛，情慾，苦難，記憶，衰老，鄉愁，文明的沒落，生命的濃淡……

「我至今還是不羨慕任何出於麻木的平安。」（木心：《出獵》）此即木心對「豐富的痛苦」之認同。《同車人的啜泣》和《空房》是這種「麻木的平安者」遺忘和背叛「痛苦」的故事。《空房》尤巧：作者設置了一個謎面：為什麼一對生死戀人的信被拋棄在空房中？「我」似乎窮盡排列了種種的邏輯可能性，每種可能性都不能回答這個問題，於是小說結尾是「答案的空缺」。然細心的讀者會發現，答案其實就藏在「我」認為絕不可能的第三種可能性中——「要說梅先死，死前將良給她的信悉數退回，那麼良該萬分珍惜這些遺物，何致如此狼藉而不顧。」然而根據上下文，只能是「良」並未「萬分珍惜這些遺物」，才致死者情書狼藉遍地的。但此時作者並不明說，而是悄悄分身為二：一是那個直至暮年仍不得解的痴心人「我」，一是暗暗把無味的答案遞給我們、看透了人性浮薄並貌似無動於衷的作者本人。

《筆挺》、《圓光》、《童年隨之而去》、《草色》、《愛默生家的惡客》等篇則探討了種種痛苦的質地。《圓光》是我極愛的作品，因為它的四兩撥千斤的智慧、一葉一菩提的精妙和全拋一片心的摯誠。文章截取了三種「圓光」，舉重若輕地揭示出人世間三大苦境：基督和佛陀像頭頂滑稽虛誇的圓光；弘一法師圓寂前對人吐露挂念「人間事，家中事」的真聲時，在「我」心中煥發的靈犀之光；十年浩劫中，監牢的牆面被眾囚犯的頭顱天長日久磨出來的「佛光」。作者不議論，只敘述，間以「不明飛行物」之類不相干的輕鬆閑筆將苦澀弱化稀釋，直至終篇，沉厚的痛楚才一齊釋放出來。

最直接最強烈的痛苦與快樂，莫過於愛欲。木心是情詩聖手。我想強調他之於這個「世界」的「情人」身份。一個敏感多情、挑剔刁鑽、捉摸不定的情人。正如他所自稱，看這世界時，他用的「一隻是情郎的眼，一隻是辯士的眼」。我們目前能看到的木心情詩皆是他六十歲以後所作，其熾烈瑰美如天際盛放的焰火，證之於這樣的年齡，真可稱是「才華化作生命力」的奇蹟。

「尤其靜夜/我的情慾大/紛紛飄下/綴滿樹枝窗欞/唇渦，胸埠，股壑/平原遠山，路和路/都覆蓋著我的情慾/因為第二天/又紛紛飄下/更靜，更大/我的情慾」（《我紛紛的情慾》）繁複熾烈的主題，卻外化為天真簡短的音節和綿長飄灑的意象。

在木心詩歌中，分量最重的當屬表達「昨日鄉愁」和「文明反省」主題的作品。「上個世紀的人什麼都故意/……/人是神秘一點才有滋味/世俗如我，暗裡/明白得尚算早的/無奈事已闌珊/寶藏的門開著/可知寶已散盡」（《還值一個彌撒嗎？》）「世界的記憶/臣妾般扈擁在/書桌四周/亂人心意的夜晚呵」（《夜晚的臣妾》）「童稚全真的假笑耆翁偶現的羞澀/南極落難的青年夢中的花生醬/宮廷政變老手寥寥數句的優雅便簡/……/每有所遇，無不向我殷勤索證」（《索證者》）……木心的詩在表達文明憂思之時，並不使用抽象的句子和鏗鏘的音調，而是以可見可感的細節意象的參差羅列，借代或暗喻整體性的意念與判斷；同時以輕盈飄逸的語調，傳達沉重痛苦的嘆息。此種強與弱、重與輕、抽象與具體、宏觀與微觀的辯證法，構造了木心詩歌精微而恢弘的品質。

「生命的劇情在於弱/弱出生命來才是強」。這是木心在《KEY WEST》里獻給硬漢海明威的詩句，恐怕也是他自己生命和寫作的美學。的確，只有把握了生命最細弱微妙的呼吸，文學才能顯現其無量偉大與仁慈。

五、驚奇

木心的文學充滿「驚奇」。這恐怕是他與當代中國主流文學的本質差異之一。後者的本質是什麼呢？借用德國哲學家約瑟夫?皮珀的說法，是文學的「無產階級化」與「布爾喬亞化」。

「無產階級化」何意？它指的是「將自己束縛於工作歷程之中」，「也就是將自己束縛於『效益』的歷程里，而且，由於此種束縛方式，工作人類的整體生命內涵因此而消耗殆盡。」「無產階級主義無異於是『卑從的藝術』領域中狹隘的存在和活動方式——不論這種狹隘是出於缺乏自主性、工作至上動力的驅使或是精神上的貧乏。」（約瑟夫?皮珀：《閑暇：文化的基礎》，劉森堯譯，新星出版社2006年，以下所引皮珀語句皆自此書）中國文學的「無產階級化」始於1920年代末開始的左翼文學，歷經延安時期、「十七年」、「文革」直至現在大部分的「底層寫作」，是一種將平等主義的政治倫理混同於藝術評判標準的文學。

「布爾喬亞化」何意？它「指的是一個人以既堅固又緊密的姿態附著於他所生存的環境（由當下生活目標所決定的世界），他把這樣一個行為當作一種終極價值看待，因而一切與經驗有關的事物不再顯得透明，同樣，一個更寬廣且更真實的本質世界似乎不再存在。總之，再也沒有『驚奇』，再也無法感受『驚奇』，他的心靈變得平凡庸俗，甚至麻木不仁，他把一切事物看成『不言自明』……他無法擺脫日常生活的迫切需求。」當代文學的「布爾喬亞化」是上世紀90年代開始的事，以「身體寫作」、「都市寫作」、「另類寫作」之名風靡文壇，其作品瀰漫著「無法擺脫日常生活的迫切需求」的焦慮，也是此類作家私我的焦慮。

「無產階級化」和「布爾喬亞化」有一種相同的性質，即靈魂的「懶惰」，它是一種「軟弱的絕望」，是一個人「絕望地不想做他自己」。這樣的靈魂，不懂得何謂「驚奇」。驚奇是「一種懷抱希望的結構，而這正是哲學家和人之存在特有的本質。我們是天生的『旅行者』，我們一直『在路上』風塵僕僕，卻『尚未』抵達那裡。」「在平凡和尋常的世界中去尋找不平凡和不尋常，亦即尋找驚奇，此即哲學之開端。」

木心的文學正是從這一角度獲得了哲學的深意，並由此成為當代中國文學真正的「驚奇」。在他的作品中，世上的人、事、物，被解開了日常理性的粗壯枷鎖，而被他置於嬰孩和老者的雙重目光之下，經由其語言的中介，並連同其語言本身，發散出寂靜、晶瑩、多面而豁然的光輝，如同雨後空谷里四處灑落的鑽石。

在漢語文學中，再也沒有比木心的俳句更善於和適於揭示世界之驚奇的了。這種借鑒於日本俳句的語體，是木心的一大發明，乃是一種高度「莫名」的單句——或僅是一個片語，或是一個句法完整的句子，或是不時斷裂、沒有標點的語句，中間的空格作為語詞的休止符，時時激起意蘊的迴響。在這種句子中，木心通過意象、意義、聲音的或突兀、或對立、或跳躍、或超現實的組合，把漢語的詩性爆發力和意義涵容量推到了頂點（但願不斷有更高的頂點），也把「作者」主體視點的束縛與自由發揮到了極端，由此而引發一陣陣感知的騷動。

這是最典型的句子：「寂寞無過於呆看愷撒大帝在兒童公園騎木馬」。句子如同層數繁多的精緻套盒，「寂寞」是最外一層，「呆看」在第二層，「愷撒大帝」在第三層，第四層，愕然奇觀出現了——「愷撒大帝在兒童公園」！這是能夠聯結在一起的人物和地點嗎？盒子繼續打開到第五層，更大的震駭來了——「愷撒大帝在兒童公園騎木馬」！這是這樣的人物在這樣的地點可以做的一件事嗎？至此，一種惟有用這些意象這樣組合才能表達的意緒，得以表達——「愷撒大帝」是「權力者」、「征服者」、「罪惡者」、「偉大者」的借代，「騎木馬」作為兒童的戲耍，是世間最微末最天真最無辜最被動之事的借代，二者跨越時空的對立組合，意象清晰可見，但其蒼茫寥落的況味，卻不是「退休的布希在兒童公園騎木馬」可堪比擬的。而如此寂寞的景象，還有人從旁「呆看」，那人的寂寞自然更勝一籌，那是真的「無過於」了。

這樣的句子是如此之多：

「首度肌膚之親是一篇恢弘的論文」

「生命樹漸漸灰色哲學次第綠了」

「顫巍巍的老態從前我以為是裝出來的」

「公園石欄上伏著兩個男人毫無作為地容光煥發」

「日日價勤於讀報的厭世者啊」

「平民文化一平下去就再也起不來了」

「現代之前思無邪現代思有邪後現代邪無思」

「論精緻命運最精緻」

「無知之為無知在其不知有知之所以有知」

「紅褲綠衫的非洲少年倚在黃牆前露著白齒向我笑」

「紫丁香開在樓下我在樓上急於要寫信似的」……

這樣的句子有何意義呢？沒有什麼意義。它們不去擔當什麼，也不去依附什麼，它們只是溫柔盛開之靈魂的安謐的遊戲罷了。「神性的智慧一直都帶有某種遊戲的性質，在寰宇中玩耍繞行不止。」（《聖經?箴言篇》）但是，不要輕視靈魂的安謐，「在我們的靈魂靜靜開放的此時此刻，就在這短暫的片刻之中，我們掌握到了理解『整個世界及其最深邃之本質』的契機。」（皮珀）

木心作品，就其全部來說，即是一個時刻對凡常生活保持哲學之驚訝的人的故事。先哲有云：「哲學是灰色的，生命之樹常青。」但是對於懷抱存在之雄心的人而言，不能領會世界之總體性的生命，不配稱其為「生命」；正如不能綻放生命之花朵的哲學，不配稱其為「哲學」一樣。那麼，哲學和生命啊，你們可怎麼辦？那懷抱存在之雄心的人呀，你到底是什麼？你是——你是……「你是含苞欲放的哲學家」（木心俳句）。

2006年7月28日

原載2006年第5期《南方文壇》

木心的研究最近幾年應該算比較熱潮，他也逐漸成為我們所熟悉的一個作家。