耀軍和麗雲與兒子在一起

圖片來源：《地久天長》劇照

片中工廠的取景地在內蒙包頭鋼鐵廠，但看不出具體的工廠名，與王小帥“生命三部曲”中“大三線”的工廠環境和氛圍沒有太大區別：壓抑的藍色工裝、佈滿巨大畫像和口號的宣傳牆、豆腐塊式的單元房。導演有一種普遍性的訴求，並非想拍某個廠具體的故事，而是抽象出他眼中社會主義工廠的普遍化特徵，作爲“史詩性”作品的背景，表現個人視角下改革開放三十年中國工人家庭的情感變遷。

有人說，出走是貫穿王小帥電影的主題之一。無論是處女作《冬春的日子》中青年情侶的外國夢，還是《青紅》裏青紅一家的上海夢，或《我11》中謝覺紅父親對於調回上海的訴求，以及《闖入者》中已經完成了的從貴陽到北京“出走”的老鄧，“出走”——從當前的社會環境中逃離——都是推動影片情節發展的重要動力。

《地久天長》中同樣有“出走”，耀軍和麗雲從工廠中一別幾十載，輾轉海南，在福建的小漁村過活。這種出走與“生命三部曲”中的出走有所區別：前者是走向市場改革前沿的南方，後者是三線建設者實現回故鄉的夢；但兩種出走有更爲明顯的共性：逃離社會主義陰鬱壓抑的工廠，逃離工裝海洋一般的藍色，逃離堅硬的國家政策和意志。正如王小帥自傳《薄薄的故鄉》裏他父親的話：”在中國，個人是決定不了自己的命運的”。

王小帥自身也在完成一次次出走：“出生在上海，幾個月大就去了貴陽，在貴陽長大，然後又去武漢，在武漢上中學，十五歲就到北京上學，畢業後被分配到福建，現在人在北京，但戶口在河北涿州。所以，你說他是哪裏人？”其實他的出走是內在於中國現代化路徑的。他母親是上海光學儀器廠的工人，父親是上戲老師，三線建設時期母親隨廠來到貴陽，父親爲陪伴而來到，王小帥是一個夾在工人與知識分子之間的“薄薄的”三線子弟。

新中國的現代化過程大多伴隨着空間的轉移和變動，比如三線建設，處於蘇聯和美國中間的中國爲保護工業力量，把集中於東部平原的工業設施和工人、科學家等遷往大西北和大西南，在深山、河溝、村莊中建立起了“後方”軍工，而這也是第一次對西部的大開發。

而王小帥建構的“出走”美學，則是對這種現代化大型集體行爲的反思，是個人對集體的反抗，是對國家意志的棄置，也表達了對社會環境的否定。只是這種出走的美學究竟是一種個人的趣味還是一個羣體的畫像？究竟多大程度上具有他所希望表達的普遍性？究竟要出走去哪裏？

悲慘的擬像

與其說電影展示了三十年中國老百姓的生活，不如說集中展示了老百姓的悲慘。電影前半部分可以說是新時代的《活着》，從福貴到耀軍，悲慘的影像得到了延續，一種關於中國普通人命運的悲慘敘事完整接合了。電影裏三個家庭的慘事一件接一件：下鄉知青的分別、二孩因計劃生育被打掉、獨生子之死、下崗、因嚴打而入獄、養子的離開、海燕一家二十多年的悔恨……悲慘在趕集。

電影中三個關係親密的家庭，非常巧合地成爲了受苦受難的殉道者。這些悲情背後不同的承受主體（知識青年、工人、流氓羣體）被忽略了，統一化爲一個煽情的詞彙主體——“老百姓”。而與老百姓相對的，或許就是國家機器。

悲慘的畫面是電影真正的中心，成爲了影片的時間刻度，而其餘的影像都是圍繞着悲情故事，爲其服務。所謂的“現實主義”實際上是一種景觀化後的現實。導演自述到，攝製組照着外國人拍攝的照片搭建起了八九十年代的場景，並讓演員在場景中真實生活，使物件具有人氣——一種從景觀到景觀的建構。關鍵性時刻充斥着電影，而日常性的時刻卻消失不見，無爲時間被意義表達取代，時間-影像被運動-影像置換。

一種悲慘的擬像存在於影片之中，而這也是東方主義幽靈最好的寄生之所，配套的也只能是淚水療法。淚水流向哪裏？當然是流向現實，在現實中得到撫慰。所以影片最後給我的錯覺是《唐山大地震》。

三種出走

王小帥的“出走”和觀衆的眼淚去的是同一個地方，即作爲現實的今天。因爲在一個第六代導演已躋身主流，掌握着社會資本的今天，回到現實相比於持續出走是一種更明智的選擇。

影片最後，海燕在悔恨和精神病的二十多年折磨中，走向死亡。她在滿頭銀絲的麗雲耳邊說：“我們有錢了，不怕，你可以生了”。不知道這一句是對是實在界般的傷痛永續的揭示，還是一句小小的催生口號？或者是對今天市場與金錢成功學的自信展示？

隨後，沈浩在小房間對着耀軍夫婦講出了當年的真相，得到了諒解。這兩件事，讓歷經時代風雨的三個家庭重歸於好，友誼地久天長。電影用人性的溫情給出了答案，沒有壞人，只有壞的制度。貫穿在王小帥作品中的出走其實就是對壞的制度的逃離。

所以，電影的情感結構是非常地八十年代的，人性論是導演要表達的主題，出走是爲了拯救人。電影中如是，自傳中也如是。八十年代的的人性論書寫，表現爲“僵化的國家政權對無辜個人的傷害。歷史的暴力來自國家政權，而個人受到損害的方式，則表現爲‘家’的破壞”。這正是王小帥電影的寫照。而人性論創造出的超越階級屬性的抽象人性，實際上是服務於社會秩序再造的，構建“適合‘現代化’的‘經濟個人’”。“市場是人道主義的保護神”。就像福柯所言：“經濟理性必定要計算刑罰和規定適當的方法，‘人道’是給予這種經濟學及其錙銖計算的一個體面的名稱”。

導演王小帥

圖片來源：上海電影節官網

王小帥的“人性論出走”，是要從歷史中逃離，迴歸到現實。而胡波去滿洲里看大象的出走，是要從現實中逃離，去往何處還不知道。同一個現實，爲何一個要回歸，一個要逃離？或許這就是老闆與員工的區別，一個是冬春影業的所有者，一個是該公司的打工仔。

同時，與王小帥從歷史中的出走不同，其母親作爲三線建設工人從上海到貴陽則展示了不一樣的“出走”。《薄薄的故鄉》裏他母親的訪談中說到：“我生病嘛，那時候就想，趕快治，好了趕緊過去（去貴陽）”，“當時的人，完全不像現在，完全覺得是應該去”，“自然覺得要走，好像學校培養了這麼久，就該這麼做”。這與王小帥所一直表達的“人性論出走”差別很大，其差異代表了某種工人羣體與知識分子思想的差異。

蘇珊·桑塔格說，每一件藝術作品都是一個瞭解事物的形式，是一個認識論。同理，在觀看王小帥電影時，也應該從認識論的角度去對其進行把握，把真實與銀幕分開，從地久天長的話語中抽離，完成一種觀者的“出走“。

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作者：水坑路

編輯：默默然

美編：太子豹

土逗公社

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