學電影的人如何解釋《地球最後的夜晚》的藝術性？

剛剛在朋友圈裡與一摯友進行了如下的爭辯，本人是電影學院學電影的學生，關於這部電影或者是整個電影體系來說，該如何看待這些觀點呢，望各位大佬解惑！

謝邀，個人覺得其實《地球最後的夜晚》是一部不錯電影。畢贛這部電影的表達首先是真誠的，並不是電影本身沒有藝術價值而打著文藝片的旗號做著圈錢的行為。

之所以大眾有一種被欺騙的感覺更多是出於看不懂，總覺得電影有一種故弄玄虛之感所以才會覺得這錢花的不值，看的什麼玩意。

那麼我之所以說畢贛的表達是真誠的就在於他不是故意要拍的讓人看不懂，而是這可能是一個最為適合他的藝術表達形式，而且他的友善在於他並沒有在電影放入無法理解或者導演自嗨的一些私密表達，他是敞開著向觀眾講述這個故事的。

那接下來稍微解讀一下電影，首先電影的發生地凱里，這是一個相對封閉同時經濟並不發達地區，其實對於整個幅員遼闊的中國來說這是一個無人知曉的地方。

這裡的人在經歷著什麼樣日子對於某些生活相對優越的人來說是不重要的，或者說是可以忽略不計的。

而畢贛電影關懷的對象恰恰就是這樣一個對於很多人來說無人知曉的一個地方，他的電影恰恰不是精英化的，相反是對於一些無法向這個社會發聲的一類人群的一種關懷。

而我為什麼說是關懷而不是拯救就在於，他們的痛苦更本無法彌補，對於他們來說更需要的是一種慰藉。

那麼這就講到了電影黃覺所演的主人公，對於他來說最大的痛苦就在於他是一個被生母拋棄的人，同時他並沒有真的找到所愛的那個人。(推薦看一下13邀採訪畢贛)

這種痛苦擠壓了很多年，同時無法去訴說，因為他只是一個從不知名的地方來到這打工的一個無名小卒。如果不是因為黃覺主演，在生活中你甚至都不會察覺到這種在你的身邊，因為在這個高速發展的時代，他是被城市遺忘的人。

所以畢贛才會通過夢境這一手段去給予這些人群一份慰藉，因為在現實中是不可能的，雖然聽著很殘酷，但是世界一直如此。

那麼現在就來具體解讀一下畢贛是怎麼實現這一效果的。和這部電影有關的就是:時間，記憶，材質。

在這部電影中記憶發生了變形，湯唯所扮演的女主人公是通過黃覺的敘述出現的。她充滿符號化的著裝和妝容都是黃覺所飾演的主人公慾望外化的表現，所以包涵有湯唯的敘述從一開始就是帶有主觀色彩的。

黃覺需要找回失去遺憾與時間，於是他通過回憶這一手段實現。那現在就可以解釋電影中真正的表達是什麼

在進入3D之前有兩條敘述線條，一條是真實的就是黃覺在開著老爸給他的車在尋找的過程。

還有一條就是過去的回憶，回憶是帶有主觀色彩的構造。

進入3D以後就是夢境的表達，是對於現實中遺憾的彌補。

而電影的看點就在於構造的細節，因為表層的故事非常的簡單，這也是為什麼觀眾不理解為什麼要將一個如此簡單的故事講的如此漫長的原因。

再引入一個概念就是精神分析，夢境是慾望的一個表達，而真實的東西會在夢境中發生變形，可以了解一下一部電影大衛·林奇的《穆赫蘭道》就可以理解慾望和真實是如何在夢境中發生變形的。

首先在影像風格上可以很明顯的看出，畢贛有借鑒塔可夫斯基的電影。

科普一下塔可夫斯基，前蘇聯電影人。詩電影的代表性人物。可以理解為文藝片中的榮耀王者，總之非常的強悍。

在那個充滿水與燈光房間也是借鑒了塔可夫斯基的電影《鏡子》它是對於記憶和回憶的構造對於電影來說非常重要。

在湯唯和黃覺擁吻時為何要將畫面移到樹林和水面的原因也在於對於記憶的構造。同樣在《鏡子》有類似的表達。

黃覺在監獄中聊電話時斑駁的牆上逐漸出現的流水也是借鑒於塔可夫斯基的電影《鄉愁》中主人公對於過去的回憶，而後面那條狗也成為記憶的連接點。

那麼後面再稍微解讀一些夢境與現實中的對應。

腐爛的蘋果，成為黃覺痛苦記憶的一個象徵。在自己的朋友送的蘋果中藏有一把手槍，蘋果腐爛了而手槍留了下來。

手槍完成了一個最為重要的任務，就是在夢境中他讓黃覺成功從帶走自己老媽的男人面前強勢了一回，同時從他老媽的手中拿到時間最為重要的材質:壞掉的手錶。

過去的遺憾得到了彌補，當然他的老媽不是張艾嘉所扮演的瘋女人但是在夢境中一切都發生了變形。

因為之前兩人在交談中談到了，假如自己的母親染頭會是什麼顏色，張艾嘉說了個關鍵詞:神經病，同時之前還談到了蜂蜜和火把，所以在夢境才會有蜂蜜的出現。而張艾嘉也變成了自己的母親。

而這也是黃覺唯一一次快要落淚的時刻，被自己的母親拋棄。(我們國家有多少這樣受傷的孩子，在無人問津小鄉村，而他們的痛苦也沒有出口)

在完成了這個遺憾以後黃覺就將自己最珍貴的東西，永恆的時間交給了這個女人:湯唯所扮演的鄉下小姑娘，有一個唱歌的夢想，同時有著和母親相似的紅色短髮的女人，在她的化妝台有一個野柚子的畫報。

現實中的東西都在夢境中發生了變形和對應，有心的話還可以再仔細找找。

因為本人在觀影中拉肚子了，很憂傷，自己的腸胃不是很爭氣，(╯‵□′)╯︵┻━┻ 所以可能會漏掉一些細節。

而這個女人則給了黃覺一個禮物，一個瞬間的花火，一個一直追尋的慰藉，在內心的房間念上一段咒語，天旋地轉間和心愛的女人輕輕一吻。

對於一個傷心的人來說，輕輕一吻已經足夠。

《地球最後的夜晚》很大程度上發揮電影的作用，去造夢，深層次的撫慰觀眾的心靈。雖然有一些借鑒，但是也是充滿創意和誠意的，所以個人還是認為這是一部好電影。

畢贛的《路邊野餐》雖然簡陋，但比《地球》要好，導演在第二部片子里就陷入了因襲和守舊，這太可怕了。

請記住，電影是感覺的藝術，不是智力遊戲。

電影有線性敘事、非線性敘事，還有非敘事性電影。大眾藝術、商業電影一般要求比較整圓的線性敘事，藝術電影則各種敘事形態非敘事形態都有。

《地球》的失敗在於，將一場非線性敘事變成了與觀眾的敘事遊戲，人物成了乾癟的符號，環境、空間因為照顧敘事遊戲或實現所謂長鏡頭構思，而失去了本身的詩意。導演彷彿找到了一種符號和敘事的方法，將過去現在未來糅合在一起，典型的是最後那個長鏡頭，黃覺的兒子老媽情人出現在同一長鏡頭裡，這個長鏡頭跟《路邊野餐》那個長鏡頭從構思上有任何區別嗎？可在我看來，《路邊野餐》最有價值的是前面幾個部分的長鏡頭，拍拔火罐的老太太，鏡頭搖出去就是山嶽和瀑布。可能那一個畫面，一個鏡頭，就超越了所有的時間空間，成了一種自在自為的意境。

電影和戲劇是不一樣的，電影的詩意來自於紀錄的詩意美感，戲劇的詩意來自於演員的生命的震顫。職業演員的進入，帶來整個美學形態上的巨大不協調，導致整個片子陷入了一種作假式的詩意，十分要不得。

乘著腦子裡還有對《地球最後的夜晚》的餘熱，趕製這篇文章。如果說前70分鐘看懵逼，簡直就是那種慘無人道的懵逼。故事幾乎被打得稀碎，讓你像抓了一把沙在手上，一用勁兒就沒了。後面個把小時一鏡到底的長鏡頭，到是從物理空間、表演空間上較為連貫，像是在空中飄了半天，這會兒著了地一樣。著地的反而是非現實的夢境，這大概是一個大反差了。當全片結束，畫面消失，很多觀眾表現出相當的差異「什麼鬼？就這樣嗎？「不僅如此中途也有很多觀眾有些焦躁不安，進進出出的。注意片名是出現在70分鐘左右這個時間點，也就是最後一個3D長鏡頭之前。

註定這將是一部飽受爭議的作品。從評分看，嚴重的兩級分化。相信絕對大部分觀眾是持有嚴重的懷疑態度的。

正好這兩天在看《建構電影的意義》和重讀《千面英雄》，有一種說不出來的情緒被電影所以激蕩。我分別從敘事和影像角度簡單表達一下個人感受。

如果說這還是一個完整的故事，那絕對不是前70分鐘就想說明白，甚至不能讓觀眾知道這是一個什麼樣的故事，到底要表達什麼？在這70分鐘里都是極其的零散，甚至無聊，後半段又極其連貫的講述一個夢境中的現實，空間連續、表演連續，好像又喚起了觀眾對一部正常電影的敘事期待。當然整個故事也並不複雜。但，那種走一步停三步的節奏也著實讓人受不了。完全打破了觀眾對一般電影敘事的期待。也因此，無法滿足觀眾的慣性思維，對這種敘事模式太不熟悉了，看得令人費解。即便如此，電影仍然在討論著一個主題，記憶（現實）與夢（假定性影像，也包括電影本身的意義。）只不過這不是關於故事的部分，應該是心理學層面的東西，我們看到的故事只是一個表象，感受到的情緒也只是個表象。真正起作用的是，關於情感背後，影響我們感知的心理層面的東西。那些關於心理的暗示、隱喻、揭露和加強感知的東西存在。比如故事創作中，在人物設定時通常需要給一些原型，我說的原型不是參照人物，而是作為人物功能的原型。是哪些在東方或才西方神話、古老傳說故事裡存在的某種類型的原型。

關於影像，這正是這部片真正作為導演最得意的地方。全片中充斥著大量的看似無關的畫面信息，包括聲音在內，各種跳切，讓你觀眾情緒並不能在某一組畫面中得到很連續的感知，導演有意將影像如此編排，達到某種情緒上的不安。電影前半部分，故事通過一張照片為線索，在多個場景中交替進行著，濕冷的天氣和那並沒有在畫面中展現的泥石流，給人極度的不安，現實反而感覺讓人無所依靠。甚至有些畫面對強迫症是極為摧殘的，鐵路邊的民居，不是一般人能忍受的；眼看著玻璃杯要掉了，卻切走了鏡頭；給漏水的吊燈裝燈炮，這些都給人極其不安的感覺。故事從70分鐘左右進入下一段，但這不是電影裡面的真實，而是電影裡面的夢境。觀眾和主人公一樣，都需要戴上立體眼鏡（電影里是紅藍的那種立體眼鏡），也是讓觀眾如同主人公一樣進入他的夢裡面。從現實到夢境其實就是一種穿越，通過一個隧道，來到了夢開始的地方，一個礦洞里遇到一個少年，這應該是主人公小時候的夥伴。也是從夢境開始全程近60多分鐘的畫面全是一鏡完成，後面間說一下這個一鏡到底的拍攝。山洞其實象徵著母體，這裡孕育了主人公，也孕育了與之相關的人物，還暗示了啟程。經過一段下坡再過索道，壓縮時間也壓縮了空間，這是出生與成長的漫長過程，但多數記憶是沒有的或者無效的，僅僅留下的是那麼幾個關鍵節點。如同我們活到20多歲一樣，前面20多年能記得的事兒並不多，更不能把時間軸放在以天為單位來看。冒險是從下了索道開始，主人公找回了似曾相識的愛人，這是電影的情感線之一。他一直追尋關於母親的記憶，對於母親主人公的記憶大概還停留在母親為他偷蜂蜜這件事兒上，至此我們也大概弄明白，母親當年突然消失的原因。主人公要回了最重要的東西」手錶「手錶在愛情里代表永恆，在人的一生中也代表記憶，這些都跟時間有關，之所以最重要，對主人公來說就是關於他和他母親的記憶。長鏡頭穿過的那些門、山洞、走過的台階，這些都是跟時空有關的東西，上上下下的台階也代表的主人公的掙扎與選擇。

說回這個1個小時的長鏡頭，因之前對其幕後有所了解，所以特別留意了一下，總的來說，要比《路邊野餐》的手法好太多了，真是有預算了可以請到相對專業的團隊和適合的設備，從手持到車載到索道再到無人機最後到手持，全程都加開防抖（斯坦尼康）。最難的部分就是不同載具銜接點的處理，確實費了一翻工夫，雖然有些瑕疵，有切換的痕迹，但還是值得肯定。這讓我想起《鳥人》里全片十多個鏡頭，攝影師艾曼努爾·盧貝茲基，也因此拿了包括第87屆奧斯卡最佳攝影獎在內的多個國際獎項（與攝影有關的），但還真是沒有本片的這個長鏡頭長，場景選擇室外，但還好是晚上，從拍攝上來說減少了很多出錯的麻煩，無人機的時候主人公是沒有在畫面中的，從空間上有相當長的一段距離，當主人公再次出現，明顯能感覺到他們是跑過來的，還喘著氣。長鏡頭難度最大的是調度，在本片中很少出現環繞跟拍和在角色前面跟拍（到處都是台階，攝影師會很不安全，也大大降低成功率）。確實不容易，需要整個劇組配合得恰到好處，而且要提前排練，設定好每一個調度的環節。

瀉藥。

講的是時間和記憶。具體情節沒什麼可說的。主要從電影創作談幾點：

一、長鏡頭

使用長鏡頭無可厚非，也不是被批評的理由。然而一種安迪沃霍爾式的長鏡頭就不值得提倡。安東尼奧尼在其《某種愛的紀錄》中的橋上情侶密謀殺人談話長鏡頭中，在一個平面上實現了匹配兩人心情、交鋒、身體姿態的有機融合，圓潤天成。以此反觀《夜晚》的長鏡頭，除了以線性的為主的單調長鏡頭外，又生硬加上了航拍和360旋轉。

片中到處都是對塔可夫斯基赤裸裸的抄襲，強行將老塔的眾所周知的元素拼貼在其中，水草、蘋果、杯子等。老塔的微觀長鏡頭自具一個自身照耀自身的獨特美學，其往往絕對跳脫於電影的敘事進程，是拓展電影最大外向力的美學因素。對照《夜晚》的使用，將這些元素當做敘事的道具來使用，是美學上的一種低級的模仿。形似都沒做到。

從長鏡頭呈現內容的豐富性而言，夜晚又是極為貧瘠和單調的，除了一個對稱長鏡頭使用可以算是亮點，其他都是極為的冗長和單調，遠遠沒有一種活力和靈動，更與極簡風格相去甚遠。

二、時間和記憶

從時間和記憶的角度而言，該片與《穆赫蘭道》極為相似，甚至最後那個煙火就是對《盜夢空間》陀螺的變形。導演聲稱要打破線性時間，然而，這種以線性和被切割的線性結構是絕無可能抵達非線性時間的彼岸的，該片跟《記憶碎片》一樣，只是把線性時間當成勻質的數量切割折斷。

導演對時間的理解不足以使其表達出非線性時間的可能性。抵達非線性時間的關鍵不在於空間的分叉，更不在於多線的敘事和時間的交錯，像阿倫雷乃的《生死戀》，是一個再簡單不過的單線敘事電影，然而，它的確真正觸摸到了時間的邊緣。

先寫這麼多。待續。

用我的電影之神阿巴斯的話來解釋吧：

坐在公園長凳上，開始以幾分錢一幅的價格賣畢加索的真跡。看看你是否能成功地賣掉一幅。大部分人看電影時想要簡單，想要立刻能理解的東西，他們討厭為不理解的東西付錢。

我認為我需要更加內行的觀眾。我反對玩弄感情，反對將感情當人質。當觀眾不再忍受這種感情勒索的時候，他們就能成為自己的主人，就能以更加自覺的眼光看待事物。

我沒有為觀眾準備答案，需要由他們自己以及自身的方式回應、思考。

我從不希望所有人去看那樣一部電影，彷彿他們在做填字遊戲，所有人的答案都一樣。一部電影的身份是由觀看它的人建立的，這意味著有多少觀眾就有多少含義。電影不應該有固化的結構或明確的結論，應該存在觀眾可以去攀爬的洞穴和裂縫，它是永不結束的遊戲。有人看我的電影，某種新的東西就被創造了出來。每個人都因為他自己的視野成為了我的朋友。

要在平淡中找到美，凈化眼睛，重新教育自己，重新觀看並超越看待事物的傳統方式。

《橄欖樹下的情人》的攝影師抱怨看不清兩位主人公的臉，因為他們離攝影機太遠了，他想拍一個特寫鏡頭，我告訴他沒有必要，如果願意，每個觀眾會在自己的腦海里拍。當有趣的場景里展現有趣的人物時，無論離攝影機多遠，有洞察力的觀眾回自己解決問題。

那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂它們意義何在，這從來都不是我的趣味，那些被分切成8個乃至10個鏡頭進行表現的場面，使人看不到場面的完整性。

有時，特寫並不意味著距離拍攝對象太近，大遠景鏡頭也是一種特寫。

需要勇氣在熒幕上放置空無，什麼都不展示。那種勇氣來自我對於觀眾的信心。

要接受太陽底下無新事，一切都已被做過，但每個有創造性的藝術家都能帶來新鮮的觀點。

我並不認為獲獎的電影就一定是好電影；我也不認為收穫大批觀眾和影評人讚許的電影就是好電影。我認為的衡量標準是電影魅力的持久性。

電影應該是一種「幫助記憶的東西」，這一點超越其他一切。

相較於銀幕上正發生的情節，我對坐在身邊的觀眾的反應更感興趣。

每個人都是他生活的剪輯師。

拍電影就像講笑話，需要某種妙語。

迷惑可能比理解更令人興奮。