以前的張藝謀，英雄那幾部，被全網罵，馮小剛如今也是，好像他們拍的好的電影都消失了一樣。

謝邀 @酸酸柚子 。這個問題非常有趣，因此來談一談個人的想法，僅供參考。

對於張藝謀、馮小剛、乃至於陳凱歌，這三位同輩的內地電影標誌性人物，他們的命運曲線似乎都有著很大程度上的相同：創作生涯的前中期所受到的認可（張藝謀與陳凱歌獲得的國際認可、馮小剛獲得的觀眾認可），並在中後期逐步地下落，從而被「全網嘲」。

實際上，造成三位同齡導演這一命運曲線的因素，同樣是比較類似的---從客觀上講，他們的職業生涯，遭遇了中國電影商業化崛起的大環境質變這一歷史節點；從主觀上講，他們的創作追求督促著他們在作品的表達層級上繼續拓展，從而在主題的內容上與觀眾的接受度產生了各自的問題。

首先，作為本文的重點和代表性人物，著重地談一談張藝謀。對於張藝謀，從客觀的被認可度角度看，他可謂是「出道即巔峰」的代表了----《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》、《我的父親母親》等大作，都獲得了來自海外的極高評價。從大環境上看，當時的國產電影市場的商業化程度幾乎約等於無，因此張藝謀的拍攝也無從受到來自於資本的、「票房回報」、「利潤率」等因素的干預和影響。他對於創作的所有思考，全部圍繞著主題表達來進行。由此，商業訴求寬鬆的非商業化電影市場大環境，給了張藝謀以充分發揮自身能力的條件，而他也給出了這幾部質量極其上乘的佳作，獲得了國際的認可。

實際上，我們可以發現，在一定程度上，張藝謀在前中期的認可，有著比較深的「出口轉內銷」的痕迹。由於當時的國產電影市場發育度並不高，內地的觀眾既沒有培養起的觀影習慣、即使有此習慣也由於電影院的相對缺少而無從觀影。因此，對於張藝謀當時的認知，絕大部分人或許並非來自於直觀的作品觀看，而是國際認可的相關報道所帶來的間接認知。從這一層意義上講，張藝謀的國師之尊，是受益於當時較為落後的國產電影市場之大環境的。

那麼，那一代的所有導演，都身處於這樣的環境，為什麼成功「出口轉內銷」的是張藝謀呢？排除能力之差別這一無需贅言的因素，在一定程度上，這和張藝謀作品的西方化是分不開的。如果我們分析張藝謀的前中期作品，我們可以比較清晰地看到，從主題的表達方式、以及表達的主題本身，張藝謀都非常接近於西方電影藝術。

在表達方式上，張藝謀偏好於對色彩的使用-----各種的色彩，或鋪張而濃郁的被使用以作為人物情感的直接抒發，或被他賦予各自的象徵意義、或利用色彩的撞色衝突來做內容表現。對於色彩的使用手法，在義大利、法國等電影藝術體系中，是非常常見的。

而從主題上看，這些作品，雖然從外在上看，都是「內地農村」這一非常貼近現實中國的背景設定，但是從張藝謀所表達的深層次內容來看，主題在很大程度上更接近於西方電影的語境---比如說《大紅燈籠高高掛》，將主角放置在一個舊社會的大家庭中，去表現女人竭力擺脫時代陳規的束縛、從大環境的壓制中掙脫出來，去表現她與歷史階段所決定的宿命的抗爭、對於自由的追逐；《紅高粱》，將焦點放在抗日前、抗日中的時間點，描寫了「新娘轎子上的沉默」來反抗非自由婚姻、後追求自由戀愛、最終死於日軍的女主角，以及同樣追求自由戀愛、不惜與土匪刀兵相向、反抗日軍侵略的男主角，藉此去表達了小人物對於「包辦婚姻」、「日本佔領」的大時代所決定的必然之命運的反抗---他們試圖從自身所處的歷史環境之局限中掙脫出來，反抗社會現實給予他們的沉重壓制，去爭取戀愛自由和民族自由，以卵擊石也在所不惜；《我的父親母親》，則聚焦於文革時期，描寫了那一時期下男女主角被社會環境所壓制的自由戀愛之願望、以及二人對於社會壓制的「堅守愛情」的反抗。

由此，可以發現，雖然電影背景的設置上，張藝謀都使用了非常貼合現實的當代中國的文革、抗日、民國三個時期，但從主題內核上看，他表達的「追求自由」、「反抗大環境給予的宿命」，無疑是相當接近西方電影的一貫表達的。因此，結合他對於西方表意系統的貼近，他就形成了一種獨特的優勢：中國化的題材吸引了西方對於「神秘中國文化」的注意，西方化的表達和主旨又使得電影的語境易於被西方世界所接受和認知。因此，前中期的張藝謀在西方業界取得的巨大成功，就毫不意外了----在一定程度上，他用中國的故事，講述了西方的主題。

但是，隨著時代的發展，中國的電影市場逐步發展起來，觀眾的觀影習慣和觀影條件都得到了很大的提高，商業化的進程也隨著提速了。而張藝謀，在這樣的時代變化中，是受到了很大的影響的。首先，由於他前中期「出口轉內銷」建立起的國師身份，他幾乎必然地成為了電影商業化的排頭兵----與張偉平的合作、後期與好萊塢的合作。而從他此後甚至至今的各種作品中，我們很多時候都能夠看到商業化給他創作帶來的巨大限制。

最明顯的，莫過於《三槍拍案驚奇》和《長城》。前者是一部幾乎為了市場回報而做出根本性傾斜、無視電影表達語境匹配度而使用趙本山班底的不可言說之作。而《長城》，隱約可以看到張藝謀的初始構思，他設置一個外國人主角，讓他作為西方觀眾的代表，去接觸中國文化、感受其文化賦予的道德和信仰，並將劇情的發展結合以具體場景的構建，來表現出中國文化中那種「以死報國」、「舍小家為大家」、「風蕭蕭兮易水寒」的特性，而劇中美國僱傭兵被打動而生的「由個人主義到對中式信仰認同」之轉變，則同樣代表了西方觀眾的視角：角色被中國夥伴表現出的中國文化打動，而西方觀眾也被電影呈現出的中式信仰打動，二者同步地發生轉變。但是，當這一構思落實到成片之中，張藝謀無疑受到了資方的較大幹預----最明顯的，莫過於對於戰鬥部分的無限加重。在商業電影項目重中之重的「類型確定」要求下，本片「戰爭、玄幻、動作」的歸類，無疑使得時長資源更多地偏重於動作和戰爭的部分。這樣一來，基於類型的宣發、隨之決定的觀眾心理期待值，才能從作品內容的提供上得到對應和滿足。從商業化的類型片運作角度講，這是完全合理且必要的操作，但是隨之而來的，就是張藝謀自我表達部分不可避免的粗糙簡略化---戰爭和動作過多地佔有了時間資源，導致同樣需要花時間鋪陳表述的「中國文化決定的中式信仰」部分只能退居其後了。由此，《長城》的成片質量，也就配不上張藝謀的「國師」之尊了。

而另一方面，在自我的主題表達這個層面上講，職業生涯中後期的張藝謀，也同樣有著與前期的區別。任何有一定水平的導演，對於自己的母題，一定都會在表達上有著不斷的拓展升級慾望，從而去逐步地提高自己核心母題的層級，從而不斷地去滿足自我表達的欲求，並配合以表達的完成度，從而讓自己的藝術高度更上一層樓。張藝謀在中後期的創作中，除去和好萊塢合作的《長城》等少數特殊情境下的作品，在絕大部分的時間裡，還都是延續了自己從《紅高粱》時代便重視的主題的。

但是，相比《紅高粱》等影片，這些電影的主題呈現上，卻又有了很大的不同。比如，《英雄》中，張藝謀利用放棄秦皇暗殺而自願赴死的俠客無名，結合此前獻出生命成全無名之暗殺的眾俠客，表達了中國文化中「俠」的精神：能夠為了六國存亡的自願死亡，是小俠，而能夠放下六國私仇，以天下的高度看待秦皇，為了天下一統而黎民擺脫戰亂之未來的自願死亡，是為國為民的大俠。而在這對於中國文化中武俠精神的表達中，又能看到張藝謀一貫主題的延續---對於六國出身的俠客們，他們對秦國的反擊是一種血脈決定的宿命，而無名最終擺脫六國視角而站在天下視角後的「放下」，則是對這種宿命的跳出。

而《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀用一個類似於舞台劇的模式，去表現皇族中人各自對於命運的反抗（皇上對於自身必然被替代的反抗、皇后對於被下藥而必然走向死亡的反抗、大皇子用人倫敗壞道德淪喪來對於必然繼承不想要的皇位的反抗、二皇子對於皇后必然死亡的反抗、三皇子對於排位劣勢而被忽視的順位低下之宿命的反抗），從主題上看依然是「反抗宿命」，但由於整體語境過於戲劇化，很大程度上脫離了觀眾的認知範圍。

《十面埋伏》中，張藝謀將背景放在古代，讓人物身處在「作為捕快進行卧底和查案」的一種基於職業所決定之宿命中，並且讓兩人愛上反賊，在一種對職業決定之必然的無奈與想要掙脫之的絕望中掙扎，最終的打戲更是意在點睛，讓兩人的掙扎具象為不死不休的打鬥，而打鬥中由夏到冬的季節變換、女反賊數次的倒地復起，似乎賦予了場景一種周而復始之感：二人對宿命之必然的掙扎是沒有出口的永久持續，但是由於本片同樣的「脫離現實語境」，一切的表達再次無法被接收、且釀出了數個成梗的笑料。

《金陵十三衩》中，張藝謀則徹底地將一切都西方化了，他去表現墮落神父的自我救贖、以基督教的教義去表現人物對於墮落命運的掙脫，「基督教」、「救贖」，從內容上看已然完全是西方文化本體了。

可以看到，在中後期的創作中，張藝謀對自己的主題，做了進一步的探索。他試圖擺脫前中期所倚仗的「現實中國」之背景，而對自己所表達的主題進行嘗試---先是使用與現實歷史不做過多牽扯的半架空式古代，後更是將自己的表層內容全盤西化。作為一個創作者，張藝謀的這種探索努力，還是很有必要的。

但是，與此同時，在這個時代，中國電影的市場得到了巨大的拓展，中國觀眾的數量和觀影條件都得到了飛躍性的進步。因此，張藝謀的電影，勢必被更多的大陸觀眾觀看到。相比前中期，這是一個非常大的不同-----觀眾不再更多地依靠於國際口碑的傳遞來間接地建立認知，而是通過自己的雙眼看到影片、基於自己的審美和意識、對作品和導演進行直觀的認知。因此，此前可以在口碑上「出口轉內銷」的張藝謀，在當下就必須要去直接面對普羅大眾的審視了。這無疑是中國電影商業程度加深的時代轉變所帶給他的。而另一方面，張藝謀的表達又恰好發生了轉變，從前中期紮根於中國歷史現實的狀態、切換到了「架空」、「全盤西化」，那麼張藝謀的主題內容與作品語境，就不可避免地難以被內地觀眾完全接收。在這種情況下，張藝謀口碑的劇烈下降，就是完全正常的現象了。

當然，我們並不能說張藝謀之前的口碑是完全虛浮的、是完全的「西方口碑間接導致的造神」，他的作品從質量上講，依舊是過硬的。張藝謀的口碑下降，是多方面的綜合因素所致：中國電影市場商業化程度的前後大變，導致了大眾對於張藝謀的認知從「西方世界的認可」之間接到「親自觀看作品」之直接的變化；同時，商業化的進程，也促使了張藝謀在一定程度上受到的資本掣肘和限制，從而影響了自身的創作空間；另一方面，在商業化推進、觀眾由間接認知到直接認知的轉變這一重要節點上，張藝謀又恰好對自己的主題表達模式做了改變，對現實中國語境的脫離程度加深，影響了觀眾的接收和共感。這三點因素的綜合作用下，張藝謀無異於是以一個「不易被接受」且「被商業因素限制」的創作狀態而身入了一個「更多地被直觀觀看並認知」的電影市場中，那麼他的口碑相較於此前的「西方神格化」的「國師」之高，也就只能是走下高壇了。

實際上，這一點，從張藝謀兩部較為被大眾認可的後期作品，《山楂樹之戀》和《歸來》中，也得到了反向的證明。在《山楂樹之戀》中，世界觀和歷史背景更加貼近於現實中國，而張藝謀的表述也非常簡單而質樸，去表現少男少女的感情萌動，並在其中適度地表達自己的主題----時代賦予那一代青年以「為祖國建設犧牲一切」的群體性理想，而在這種被決定之理想的左右下，男主角患重病而亡，最終不能追求自己的個體愛情追求，因為大環境的宿命而不得小我的自由。在《歸來》中，張藝謀將背景設置於現實的文革時代，通過「因為被迫劃清界限而最終忘記丈夫、從記憶中「劃清界限」的妻子」這一角色，結合「丈夫臉部被挖去的合影」等細節，表現出了時代大環境對於那一代人命運的巨大左右---妻子忘記丈夫，導致夫妻身體相見而心靈不能相聚。而同時，張藝謀又讓丈夫在多年的時光里，循環往複地重複著「到火車站接受妻子的迎接」，試圖以此來終有一日能夠喚醒妻子的記憶。由此，張藝謀又展現了丈夫對於時代賦予之命運的反抗。可以說，在後期的創作中，從這兩部作品裡我們可以看到，當張藝謀在語境設置上貼近現實、在表達方式上以情入手而去打動人然後再行適度主題表達的時候，他依然能夠獲得很大程度上的認可---哪怕不再是「神格化」的滿堂彩。

而對於陳凱歌，情況與張藝謀有一定的類似而又不完全相同。首先，從「西方認可而產生的間接認知」的造神化前期、切換到「電影市場商業化程度提高後的直接認知」這一點上，陳凱歌與同輩人張藝謀面臨了同樣的狀況---《霸王別姬》攻下了中國大陸電影此後再無法企及的最高高度：戛納金棕櫚。其次，從商業化對創作的影響上，等同於張藝謀的《三槍拍案驚奇》和《長城》，陳凱歌也交出過類似的《無極》---我不認為《無極》真的一無是處，至少陳凱歌還是試圖做出一些關於「反抗神、追求自由」的表達，但其完成度、以及諸多對於商業化要素的傾斜而創造出的尷尬賣肉瞬間（這也是陳凱歌在《道士下山》、《妖貓傳》等後期作品裡屢次展現的問題----他對於商業化要素的理解，似乎就是賣肉和性感明星的床戲），讓這部電影整體上實在是不便言說。

而重點是主題表達的變化層面。從主題表達上，陳凱歌也和張藝謀類似，與「認知由間接到直接」的轉變同步地，進行了主題上的改變。但是，相比於張藝謀的「同主題再探索而導致的」，陳凱歌可謂是更加大刀闊斧而動搖根本的----他甚至改變了主題內容。在《霸王別姬》中，陳凱歌將具體的人物放置在了橫跨近代中國的時代畫卷之中，基於對人物被現實世俗世界所壓制的藝術追求之命運、以及不斷試圖掙脫出命運而實現自身藝術以及相伴而生之愛情追求的努力的表達，在深層次上表達了自己的歷史觀、一種和陳忠實《白鹿原》相似的觀點。而與此同時，在這一層歷史觀表達的核心之上，陳凱歌又放置了人物層面的主題表達----藝術和與藝術實現相連接的愛情追求。在表達系統的豐富性、視野高度、氣韻語法、點睛之筆的悠長意味上，都做到了互相作用、相輔相成而又各自獨立成章的完美統一，在局部和整體上都達到了極致。關於這部巨作，在個人作為留檔的觀影筆記里有所詳析，在這裡就不再贅述了。

而隨後，陳凱歌也延續了他的歷史觀表達這一主題，創作了《荊軻刺秦王》、《梅蘭芳》等電影。但這些走舊路子的作品，都無一成功複製《霸王別姬》的完美和奇蹟----那是一部凝聚所有靈感和想法、並經過時間打磨細化而成的大作。

因此，或許是意識到自己對於歷史觀表達的「行至盡頭」，陳凱歌開始對自己的主題進行了方向上的根本性調整---他不再進行歷史觀的陳述，而是將眼光放在了中國文化最難懂也最玄妙的「道」之上。《道士下山》里，陳凱歌試圖講述「道」的本質，而最終也只是落於含糊其辭的一帶而過；到了《妖貓傳》，他設置了一層層的虛假---唐代繁華盛世的虛假、戲法的虛假、各人講述故事的虛假。隨後，他剝開了這些虛假，去揭示所謂的「無上密」---虛假背後的真實部分：一切繁華都是假，白龍對楊貴妃的愛情卻是真，人們對於盛唐的嚮往也是真。因此，「無上密」，實際上即是「人間真情」。但是，從這兩部作品中，我們可以發現，陳凱歌雖然試圖去講述「道」和「無上密」這樣玄妙的東西，從而試圖在主題的高度上直接拔高影片的層級，但他自身似乎也並不完全理解這等玄物的本質，因此也只能將表述停留在表面化的、實質上近乎於「陳詞濫調」的宣講上。因此，相比於張藝謀，陳凱歌在本時代所面臨的觀眾口碑下滑，從主題的調整角度上講，有更多的自身因素----或許是源於舊有主題的無法再續、或許是作為文化精英的沙文主義自矜，陳凱歌的主題被放在了他自身能力難以企及的高度上，從而導致了完成度的下滑。

實際上，就如同張藝謀的《山楂樹之戀》和《歸來》，陳凱歌也拍出過簡單化、聚焦於人情的《和你在一起》。或許，對於這兩位受到種種相似困境的前代大師而言，簡單化、以微觀的人情為基礎出發，反而是一種當下的合適出路。

而馮小剛，則與以上的兩人又有不同。從商業化角度上講，馮小剛更多地是一個中國電影市場化加深的受益者----在創作的前中期，他所拍出的一系列接地氣、具備濃重的北京文化氣息的作品，在市場化帶來的大批觀眾中輕易地受容，並由此得到了作為導演的直接認可，從而形成了自己的口碑高度（而非前兩位導演那樣的「間接認可」）。而從資本的限制角度上看，馮小剛卻也是一個受害者----由於與華誼兄弟的對賭協議，馮小剛不得不交出了稍有作者性但整體鬆散的《非誠勿擾》系列、以及結尾通過一個笑話來宣布「我這片子就是逗你們玩」的「導演自評5分的不及格之作」《私人訂製》。

而從主題表達上看，馮小剛在創作中，逐步形成了自己的主題：中國人對於「家」和「根」的情懷和重視。而恰恰也是對於此主題的延續和追求，導致了馮小剛後期的困境-----他彙集畢生功力、對自身主題的終極闡述之作《1942》，利用饑荒中的人物與大後方重慶中人物的反覆切換，形成了「生命受到威脅時剝離了社會性道德的人」與「擁有社會性道德的人」的狀態的強烈對比，從而表現出了人在回歸原始性後的本能形象，並在最終將一切落於「對家和根的執念」（貫穿全片的字幕「逃荒XX天，離家XXX公里」即是鋪墊），由此表現出了「家和根，是中國人即使回歸原始性也不會消失的、融於血脈的民族本性」的主題。但是，在這裡，馮小剛也受到了市場商業化之影響----此前，他的口碑基本是靠市場化程度加深後觀眾直接認知而來，而創作風格也就被觀眾定性為「賀歲喜劇」，隨後的《集結號》、《夜宴》等作品雖然類型變化，但由於不是賀歲檔從而避免了問題，但賀歲檔上映的《1942》，則不可避免地被觀眾對於「賀歲檔馮小剛」的固有直接認知而影響，從而造成了觀眾心理預期的巨大落差、以及隨之而來的口碑下滑。

因此，可以說，馮小剛是一個電影市場化加深的受益者，但從創作的被認可角度上講，卻也同樣是其受害者。

總結來看，雖然情況各異，但張藝謀、馮小剛、陳凱歌三位同代名導，都是受到了市場商業化的推進這一大環境的時代切換、自身創作上的主題演變的影響的。隨之，基於這兩個客觀和主觀的因素的綜合作用，就形成了三位導演在口碑上幾乎必然的下滑了。

首先這是個勇者斗惡龍又變成惡龍的故事……以前去電影節，發現西班牙學電影的學生討厭阿莫多瓦，美國的煩斯皮爾伯格，中國的不喜歡國師……

其實他們每個人心裡想的都是踢下老的，坐上那個位置。

這個回答單指近些年的情況。

因為這些大導演，匹配了行業最頂尖的資源。這些資源是方方面面，首先掌握著最頂尖的投資，幾乎是中國電影能開出的最高價碼。有了這個級別的導演和這個級別的資金，意味著中國編劇幾乎任選，原著小說幾乎任挑，製作團隊在時間允許的情況下任選，演員也是有一般導演難以比擬的挑選空間。同時配套最猛烈和營銷和發行，幾乎是從定下名字那天起就開始推廣。

你是這片但凡有一點不好看，必然全網吐槽，何況部分作品根本都不是一點的問題。

這兩個導演都是很早就出現在世人面前，上個世紀八十年代張藝謀憑藉《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等作品奠定影壇地位，而那些電影當時的受眾是六零七零這個年齡段的人，而到後來張藝謀導演的風格過於僵化，或者說不是很適應市場，因為觀眾對於張藝謀導演的的電影裡面的美學風格不是太能看懂 市場化的電影重故事，而張藝謀導演的電影重畫面和形式，故事往往是他電影的缺陷，而且到了後期張藝謀導演的電影越來越沒有心意，可能是年齡大了緣故 。本來他的電影風格就不太合現在年輕觀眾的口味，再加上人們早就看膩了他的風格，每次有新電影的時候，人們可能期待他在電影里的創新，結果沒有 在這種心理落差作用之下，自然而然的產生不滿，馮小剛導演也是同理

中國人最喜歡捆綁，但是最忌的也是捆綁，因為往往把不同的問題捆在一起。

馮小剛和張藝謀捆綁完全是碰瓷，而且兩人被噴完全不同的原因和結果。

其一，對於張藝謀，任何從電影水平或者技術角度來噴張藝謀都是站不住腳的，英雄那幾部（英雄，十面埋伏，黃金甲），從電影技術來說，都是極上乘之作，包攬了無數的海內外獎項，所謂的全網嘲都是鼓吹自由的文青，公知炮製起來的網路風氣，而在藝術水平和大眾接受度方面，獎項和票房才是乾貨。 真是要說他們是爛片，那估計得先去說服時代雜誌，紐約時報，美國各種藝術工會，柏林電影節，戛納電影節，金像獎，金雞獎等等一干海內外藝術機構。

抓住源頭就知道原因，去看一下那些攻擊英雄的文章署名（CAO科長是其中領軍）和源頭（LUN子媒體），一切就會真相大白，至於自以為自由高尚的文青不過是些被利用的炮轟，不說也罷

至於馮小剛被嘲，那純粹營銷過度被反噬，噴的人往往是被欺騙的觀眾

陳凱歌那就是純粹的水平太差了，別和我提什麼文藝方面的成就，商業片和文藝片畢竟是兩碼事，像李安張藝謀這種能夠藝術商業兩手抓的天才畢竟是少數，馮小剛雖然很多電影夾帶私貨，但是從技術上來說還是合格的，陳凱歌的商業片，說難聽點，真是腐爛般的崩潰，背後反應不僅僅是他能力，還有背後的製片草台班子的無能。。

大家都是人 都有人性的弱點

有才華 想用藝術作品在電影史上留下濃墨重彩的一筆

被發現了 群眾呼聲越來越高 打上高級深刻的標籤 人的形象就會日漸在大眾心目中模糊成一個名字 一種印象 越群眾基礎大的人 越容易引起群情激憤

人可是最搖擺的動物 本就是因為作品對你有好感 你若是人品不如我想像的完美那立刻脫粉 還必須要踩上幾腳 以表示自己的不同流合污的態度 當然這是人的本能 愛嗑瓜子站隊是time killer

有人私生活不太能拿得上檯面 有人直男癌言論讓人咋舌

網路發達好有效率而生活節奏比明朝快一萬倍

管你明星才子公眾頭一號人物 統統拉出來 公眾輿論可以吃人也可以警醒人 大佬雖還是大佬 但受了罵也是會閉嘴反省不敢過於高調一段時間的

希望我們未來的互聯網群體們都可以更加理智 嚴格 優秀 漂亮

（好像跑題了）time

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