gǔn，女性的身體只屬於自己——浜野佐知的電影觀

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今天，我想和大家聊一位導演，對，就是上圖這個炫酷的女人。雖然我本人十分厭惡在某職業前面加上個「女」字，但此人確實有些特殊。她就是不多見的日本情色片（女性）導演——浜野佐知。

作為導演，浜野佐知可謂高產：從上世紀七十年代初到新世紀，創作時間橫跨三十餘年，拍攝了三百餘部情色片；作為女性，這個酷女人除了擅於捕捉女性的生活片段並將其細膩地呈現在銀幕之上外，還展現了對於女性身份的思考，以及對女性自我實現，特別是在性層面上的關注。

我們知道，在傳統的電影中，女性總是被當作性對象，她必須接受男性的上下打量的目光，承載著男人的慾望。這是被父權社會打下的一塊巨大的烙印。因此長時間以來，男性=主動，女性=被動的思維模式很難被顛覆，尤其是在情色片中。由於社會分工的不同，導演這一職業，長時間被男性群體做佔據，女性導演少之又少。那麼一提起情色片，大眾的第一反應就是女性的裸露——銀幕上是為了取悅男性角色，銀幕下是為了取悅男性觀眾。

勞拉·穆爾維曾說，「男人可以通過語言的掌握把自己的幻想和迷狂強加到沉默的女性身上，女性只是意義的承擔者而不是創造者」。這是傳統電影所表現出來的趨向，更別提一貫以男性視角進行表述的情色電影了。然而，浜野佐知的出現，在一定程度上顛覆了大眾對於情色片的認知。

她是日本粉紅映畫產業「唯二」的（女性）導演，也是一名堅定的女性主義導演。她希望可以從女性的角度來拍攝女人的電影。因而，在浜野所導演的情色片中，女性對於自我實現達到了一個極高的層級——按照自我眼光，挑戰父權社會的一貫規則，首先從最基本的生理需要——性的自我選擇，意圖摧毀父權的堡壘。

《芳子與百合》海報

比如，浜野佐知的第一部作品，便是一個十七歲的女孩主動選擇男人、選擇性行為的故事。《芳子與百合》則是講述了Yuriko, Dasvidaniya同性間的性愛探索，片中既有同性間的情感糾葛，亦有異性間的某些情愫；《百合祭》中的老婦們，毫無避諱的正視自己生理需求等，都反應了浜野佐知對於女性最基本的生理方面權利的捍衛。

與男性導演相比，女性導演在創作方面，更多的從女性角度出發進行表述。舉個例子，大眾比較熟知的日本情色片《阿部定實錄》《感官世界》《肉體之門》等想比，都是表現了父權社會下女性的反抗。而且，這個反抗過程一定是付出了生理和心理的雙重代價，但是在浜野佐知的鏡頭中，這種傷痛經歷比較少有，尤其是到創作後期，我想或許是由於她本身對於女性的「悲憫」吧——不忍女性在自我實現過程中承受如此沉痛的代價。

電影《感官世界》劇照

我們可以把前面提到的經典的情色片中的女性和浜野的作品的人物做一個對比。他們的女主角總是女僕、娼妓或是靠出賣肉體為生的女人，這確實是對當時社會較為客觀的反映，大部分本身是不具備在社會上獨立生存的能力的——這些女主角們基本上可以劃歸為「弱勢」群體。因而，要想實現其權利，必須逾越過的是橫在她們面前的「父權」。於是，女主角們最終的選擇要麼是殺死了父權的代言人，往往也就是男主角，如《阿部定實錄》及《感官世界》；要麼最終是被父權的代言人給殺死，比如《肉體之門》。當然，殺死也不僅僅是指肉體上的毀滅，也可能是精神上的毀滅。但總的來說，女性角色在自我實現的道路上，可謂「道阻且長」。

然而，在浜野佐知的人物設定中，女性一般都是社會上獨立的個體，有能力解決自己最基本的生理問題，甚至有些在自己的領域中做過成就，比如《芳子與百合》的女主角還是作家，典型的受到過良好教育的女性，《百合祭》的老婦們更是群居在老年公寓中，有自己的一片天地。因此，從這個角度來講，正是由於時代的發展，女性社會地位的不斷提高，映射到電影女性形象中，這些女人們便可以直接跳過社會或是父權的「壓制」，尋求更加「快捷」的自我實現的方法。

另外，浜野佐知對於女性形象的描畫還有一個非常明顯的轉變——將注意力更多地放在了小眾群體上。由於七十年代前後，二戰的影響，女僕、妓女等身份的女性眾多，那個時期的男性導演們總是著力於刻畫這些女性形象。浜野佐知的重點並沒有僅僅放在大眾女性上，而是就是探尋更多的隱秘情感，比如說同間的性愛問題談、十七歲少女的性夥伴的選擇問題以及老年女性的生理需求問題。

這些人在自我實現上，尤其是在性愛方面的自我實現上，其實是有一些難度的。畢竟，她們本身的階層可能會成為困擾她們正常行為的的一個非常重要的因素。她們的自我實現之路確實不會一帆風順的。但是對於她們來說，敢去爭取已經是個很大的進步了……畢竟，女性想要的「平權」並不會在一夜間實現。

浜野佐知在人間的情與色中遊走了三十年，也為女性抗爭了三十年。作為女性主義電影人的先鋒，她的作品如同她的眼神一般——雖平和，但堅定。

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