磯崎新：建築中的日本性——「趣味」與「構成」
起初，什麼是「日本性」的問題來自外部視角，一個超越島國民族觀念來審視日本的視角，並不會出現於其內部。島國民族只是封閉的、自給自足的群落，無需刻畫自身特徵或者文化內核，任何類似的追問都將止於自說自話。只有在獲得了外部視角之後，才會引發自省並形成審美趣味。歷史表明，關於「日本性」的問題，總是發源自島周圍的海岸的。
十九世紀中期，西方世界開始熱衷於收藏諸如浮世繪、畫屏、盔甲、印籠之類的日本文玩。恰似今天的日本電器或汽車，這些都展現了日本特有的趣味，並培養了一批新的親日派。眾所周知，在現代主義肇源階段的諸多流派中，這些物品對印象派以及新藝術的影響非常巨大。儘管如此，跟中國繪畫以及影響到立體主義的非洲工藝在十九世紀的命運類似，這些不過是西方人古董架上的異域收藏而已。這些趣味與西方自己所溯源的並不斷覺醒和自新的古希臘傳統有著本質上的不同。
儘管在西方相對邊緣化，這些西方人的「日本趣味」卻在日本引起了反響。那些適應西方收藏家口味的日貨審美開始發展，而日本老師傅也開始遠渡重洋。值得注意的是，此前那些東西在日本從未被當做藝術或是工藝品對待。從日常器具中選擇並評估哪些是可被稱作「藝術」的專業標準，是基於西式的「日本趣味」建立起來的。因此，那貌似產自日本的「日本性」，從一開始就是外來視角。
近一個世紀過去了，日式的趣味仍然盛行，只是焦點從實物變成了那些從產品中可感知的概念——單純，樸素，純粹，輕，雅緻。至今，這些概念仍然用於表述日式的趣味，並一直主導著對日本造物的選擇與評價。事實上，這些林林總總的特徵一直存在於許多日式造物之中，存在於各種層面之上。只是直到近期，這些特徵才被烙上了「日本性」印記。在建築設計方面，特別是起於二十世紀的對日本的認同，尤其是十九世紀三十年代以來——日本進入了舉國現代化的國際化進程。這一過程與日本在建築上接受西方現代主義的過程剛好是重疊的。西方建築的現代主義被引進日本，同時也伴隨著日本本土問題的覺醒。在20世紀二十年代後期，美國接受了裝飾藝術，並在30年代初引進了國際式風格。日本幾乎同時接受著這些潮流，只是他們傳承著特殊的因素，擁有屬於日本作為獨立的遠東民族的特殊情形——即內在的「日本性」問題。
十九世紀中期，日本開始了它全面的現代化之路，外來的關注隨著日本與西方間的貿易與收藏活動甚囂塵上。在美學上，後來成了波士頓美術館東方藝術館負責人的岡倉天心（1862-1913），承襲了曾作為明治朝廷特聘教師的美國哲學家厄內斯特·費納洛賽（Ernest Fenollosa，1853-1908）的現代美學和美術。岡倉天心後來在古日本及亞洲工藝的研究中成為了費納洛賽的助手。
岡倉天心 《茶之書》中譯本
岡倉天心後來引領了一場傳統日本繪畫的現代化運動。1906年，他寫了一本著名的小書《茶之書》，致力於茶道之美學，從現代視角來看，那些原本只是秘傳的修為。受艾默生影響，岡倉天心用英文寫作，這證明了他所信奉的是外來視角。1952年，弗蘭克·勞埃德·賴特在紐約做了題為「打破盒子」的演講，演講中提到了他在閱讀《茶之書》時的感悟。岡倉天心對茶室和茶器的闡釋被中國先賢老子的經文一語道破：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」借著闡釋無所不在的道家的無的思想，岡倉天心強調了茶室與茶器中「空」的意義。但是賴特曲解了這句經文，將「虛空」理解為技術上的「內部空間」。事實上，賴特是在著手創立他自己的理論體系，瓦解盒子或者說瓦解圍合，他把這些「要旨」強加到了岡倉天心的著作中。他發現自己將內部空間具體化的想法居然被證實了，並深受震撼。很快，賴特重塑了他的民族自信，他單槍匹馬瓦解了盒子，並終於將內部空間樹立為建築的終極目標。
賴特那可能是有意的曲解，締造了一種在文化上錯亂的形式，通過在設計中對「無」的操作，他構建了特殊的空間，同時也瓦解了本體性。或許這種錯亂是每個建築師都要面對的，因為他們都要兼用意識與觸覺來看待形式。
不管怎樣，這種跨文化的衝突激發了賴特對日本的興趣。從那時起，他開始收藏浮世繪，後來竟做起了浮世繪的生意。
1922年，他獲得了東京帝國飯店的設計委託。有諷刺意味的是，儘管賴特那麼喜歡日本的東西，但是看起來他的作品卻與他在戰前討論過的「日本性」——特別是1930年那次熱議沒什麼關係。或許對一個西方人而言，那已經可以算是亞洲或是日本了，但對日本人而言卻並非如此。那或許與賴特大量使用產於栃木縣的被稱作「大谷石」的凝灰岩有關，那種材料在日本很少出於美學考慮而被用於建築；此外，在賴特的「日式空間」中也缺少了「平面化」層疊的空間感受，那就好比在浮世繪中缺少了透視一樣。賴特的設計承襲的是鮑扎式的體塊構成手法，與日本的空間體驗無關——日本的空間中總是交疊著多層次的平面圖景，而非透視化的。我想，賴特對古代東方虛空觀念的誤解實屬必然。
賴特的東京帝國飯店（1913-1923）
帝國飯店的構成，是將基本功能空間諸如大廳、主要食堂和禮堂置於軸線上，而住宿的卧房次第排在兩翼。這樣的布置是基於西方公共建築的一般形式，承襲自帕拉第奧。但是，類似的布置也可見於東京平等院鳳凰殿，賴特肯定是在借鑒1893年芝加哥世博會上的那個複製品，正是那次世博會讓賴特迷上了日本。這是為什麼賴特得以堅稱帝國飯店的方案符合傳統的日本構成。但是，仍有一位日本建築師反對賴特的解釋，那就是夏田菊太郎（1866-1931），他活躍於芝加哥，並在賴特參與帝國飯店的設計之前就提交過方案。菊太郎披露賴特抄襲了他的設計，因為兩個方案如此相似，也太過巧合了。當然會有人認為一軸兩翼的布局是一種難以判定原創性的基本形式，但是，是菊太郎提出了在低矮的石作建築上覆以如鳳凰殿那樣的日式瓦屋面。賴特的設計中也有平緩的坡屋頂，那樣的屋頂也可能源自他草原別墅的類型，後來發展為趨近於平屋頂的形式。但菊太郎則聲稱在石頭或混凝土建築上覆蓋那樣的屋頂是他的首創，而賴特的設計則是抄襲。當然，這些抗辯不久就銷聲匿跡了，而這座賴特生涯中期的名作也還是建起來了。
夏田菊太郎的想法是在建築之上用新技術和新材料構建一個傳統的屋頂，兼顧合理的結構與傳統的要素，足夠簡單，以此來獲得更普適的趣味。夏田稱之為「帝冠拼合式」，並將之應用於東京的國會議事堂的競賽設計中。後來，他甚至說服了國會去鼓勵將帝冠式屋頂作為日本民族象徵在建築上廣泛應用。作為構築，那讓我們想到羅伯特·文丘里晚期的「裝飾外殼」（decorated shed）概念，只是夏田的帝冠式並沒有戲謔，而是呈現了一種純粹的民族表現的慾望。
夏田菊太郎對賴特的挑戰影響了後來建築上新民族主義風格的形成。十九世紀二十年代起，日本的民族主義「裝飾外殼」，就因簡單易行的宣揚了日本而深入人心了。三十年代的設計競賽明顯在鼓勵建築師表現「日本趣味」。許多人認為「帝冠樣式」可以直達這種趣味，於是，戰前有大量公共建築都在這樣的價值觀下拔地而起。儘管在代表大和民族的建築中表現日本趣味是很自然的事，但不可忘記，一旦日本在亞洲進行侵略擴張，這也同樣可以用來描述「東洋趣味」。所以，隨著「日本性」樣式在海外殖民地的應用，民族主義的表現範圍也擴大了。
布魯諾·陶特與上野伊三郎
旅居德國的建築師布魯諾·陶特（1880-1938）指出，現代建築的框架結構從外觀上看也挺「日本性」。1933年陶特從希特勒掌權的納粹德國逃難到日本。沒人知道陶特到日本前對日本建築有多少了解，但我覺得他什麼都不了解。他從俄國經西伯利亞首先到了京都，翌日去了桂離宮，桂離宮當時在皇室管理之下，許多年後才向公眾開放。所以，除了有限的照片資料外，誰想詳細了解桂離宮都不容易。幫助陶特領略桂離宮的是一個自稱「日本國際建築協會」的大阪青年建築師組織。他們的領袖野依三郎曾在維也納製造聯盟進修。野依三郎及其他成員提出了關於「日本性」新主張，他們重新詮釋了日本「傳統」建築——並很快流傳開來——那些詮釋完全匹配現代主義建築的原則。該協會反對東京帝室博物館競賽中通過「帝冠式」來實現「日本趣味」的目標。他們主張用現代主義的國際式風格來制衡民族主義傾向下的符號折中主義。「日本國際建築協會」力圖證明「純粹」的日本元素與理性的（或者對他們而言是功能主義的）現代建築的矛盾可以統一於共同的視點。他們堅信只要將原本孤立的傳統日本建築與現代主義設計結合起來，現代主義在建築中就一定會取代「帝冠式」的折中主義。他們只是需要一個有話語權的代言人。為了能在日本立足，陶特很識趣的充分扮演了這一角色。也就是說，那些1930年代中期被整理出來的看起來好像是陶特提出的關乎「日本性」的隻言片語，其實是十年前就已提出的——是那些曾赴歐洲學習現代建築的日本建築師們的觀點。
早期「帝冠式」樣板：東京國立博物館，渡邊仁，1937年
崛口舍己（1895-1984）在二十年代中期首次嘗試設計現代主義表達下的建築，他稱自己的嘗試是「非都市」的。他1926年設計的住宅「紫煙庄」，意在將現代建築與日本茶室直截了當的結合起來。與當時所風行的舶來的裝飾風格不同，崛口舍己的設計實實在在的批判了折中的民族主義建築。草庵茶室因其對田園材料的自由引用而著名；有許多要點都與現代主義不謀而合，如露明的材料，簡潔，輕盈等等。三十年代早期，正值民族主義及「日本性」著述方興未艾，崛口舍己是當時爭鳴的活躍分子。1932年，他以「日本性」標準來評價日本建築，他摒棄源自大陸的佛教建築，而從日本本土風格或「和樣」（根據日本趣味及傳統改造過的舶來形式）風格中選擇建築類型。那兩種類型均展示了細部上的簡潔。從而，兩者也呈現了三十年代日本建築師們所理解的「理性主義」特徵：暴露的材料，清除裝飾性細部，縱橫交錯的可變隔牆等等。從類型學上，神社與佛寺相對立，作為日常空間的傳統民居和茶室與作為權威象徵的城郭、陵墓相對立。
崛口舍己的紫煙庄（1926年，已毀）
這種歷史主義傾向，抵制帝冠式的折中主義，並嘗試現代主義的日本表達。在陶特造訪日本的1933年，這樣的聲音成為主流。在陶特的日記里，陶特自己都覺得受寵若驚：「看起來我成了發現桂離宮的人了。」隨後，陶特對桂離宮的高論就發表了，轟動一時。日本人堅信陶特是世界知名的現代建築權威。由於桂離宮的驚艷全球是基於現代建築的評價標準，所以當時根本沒有引起日本建築史家的重視。在陶特的日記及其他著述中，記載了陶特曾告訴他的日本嚮導們，這座建築可以被稱作是「功能主義」的。初訪桂離宮時，陶特便建立起了對超越歷史和地域局限的普世建築法則的信仰。
桂離宮
桂離宮是第一站，接著是伊勢神宮，作為奉獻給天皇家族先祖神的神廟，伊勢神宮也在成為近代統一民族國家的日本被作為宗教信仰的民族中心。陶特表達了他對伊勢神宮的敬畏之情，並再三將之比作雅典衛城。事實上，與桂離宮類似，伊勢神宮也未得到日本建築史的重視。伊東忠太（1867-1954）作為第一位在日本播撒西方「建築」概念種子的先驅，竟然也是推崇帝冠式風格的。伊東憑藉他的權威否定了伊勢神宮在建築學上的價值，他說那看起來就像南太平洋原住民的小屋，他認為伊勢是個重要的宗教聖地，但伊勢神宮卻毫無建築學意趣。是陶特的介入改變了這一切。
伊勢神宮
陶特甚至提出了所有日本歷史建築在價值標準上的二元對立：「真實的」義即天皇的，也即伊勢神宮和桂離宮；「媚俗的」義即將軍的，以德川幕府的日光東照宮以及將軍的陵墓為代表。「
真實的」與「媚俗的」原本用於評價古董，在陶特引用之前的經濟增長期，價值連城的茶具就以此為標準來鑒賞，而陶特則用這組術語來評判日本的建築師。通過將這組術語應用於建築，陶特認定桂離宮是功能主義建築的傑作，而伊勢神宮則比肩於雅典衛城，站在了世界建築學的原點。由此，這樣的觀念被建立起來：天皇的建築是日本建築的根源和基準，而日光東照宮則代表了過度裝飾的風尚，是一種日本的巴洛克。後者是對中國晚明及清初惡趣味的粗俗的模仿。至今，「粗俗」的趣味仍代表著「日本性」一個側面，曾幾何時，粗野的武士階層當權後就倡導這樣的趣味。而在陶特倡導下的「日本性」觀念則力圖壓制「媚俗的」惡趣味。陶特的美學觀念能致勝的原因，是它影射了日本歷史中皇室與德川幕府自十六世紀以來那場真實的衝突。這種對立的局面在十九世紀中期再次呈現，並讓日本在那段時間形成了現代的民族國家。幕府所代表的實在權利與天皇所代表的象徵權利的衝突不斷激化，直到明治維新中皇權終結了幕府的專權。在20世紀三十年代，天皇-立憲制的民族政體仍持續著，且不斷加強。時值日本正準備在亞洲大肆擴張，陶特的宣言無形中表達了對天皇的無限讚賞。
我們不應忘記，因為那些國際組織的關係，現代建築在三十年代備受彈壓。當時日本、德國和義大利組建了軸心國，日本與蘇聯簽訂了互不侵略協議，國際現代建築在希特勒和斯大林的強權政治下都備受迫害。不難想像，陶特要不是在當時的風向下莫名其妙的在「日本性」的討論中扮演了這種建設性角色，而是提出了相反的意見，估計他早就被趕出日本去別處流亡了。一方面，政治上的保護潛移默化的讓陶特從現代主義功能和理性的立場來欣賞天皇的建築；另一方面，他的介入也讓前衛的現代主義得以公開批判折中主義的帝冠式風格——儘管那也象徵著天皇。事實上，那是國際式風格在天皇的「日本性」的庇護下為生存而抗爭的生動寫照。問題的關鍵並不是伊勢神宮或者桂離宮本身，也不是對包豪斯或柯布西耶風格的直接引進，真正的關鍵是糅合「現代」與「日本」兩者的新任務。但是，在日本對外擴張的大背景下，這種新的傾向漸漸被描述成「日本性」對「現代」的勝利。
在20世紀三十年代後期，日本開始在亞洲實施侵略——這是在從西方強權手中解放亞洲的借口下在政治和經濟上的擴張企圖。目標是建立所謂的「大東亞共榮圈」——在日本的控制之下。這樣的侵略讓國家物資急劇匱乏，日本的新建建築少之又少。鋼鐵只能用于軍事用途，新建築上能用的幾乎就只有木頭。這當口，在建築學討論中插入「日本性」話題，其在大型工程中得到實現的機會是很渺茫的。但即便在這樣的背景下，岸田日出刀（1899-1965）還是令日本設計的概念更進了一步。他於1929年出版了一批建築照片，影集的名字叫做《過去的構成》。這種在攝影領域讚頌日本的構成之美的策略堪稱創舉。岸田開創了以現代視角捕捉古建築傑作並將其裝裱在影框里的途徑。作為東京帝國大學的教授，岸田在規劃和評審國家項目上擁有極高的權威，他令許多上一代的折中主義建築師折戟沉沙。他所致力於的目標是為神道教創造透明性空間——一種肇源自神道教的儀式性空間，質樸，簡單，並可恰當的與現代設計相結合。他在宗教儀式的禮器以及日常生活的空間中都發現了這種透明性的特質。岸田日出刀不止是綜合了這些意向——就如本書的標題所表達的那樣——他還從中發展出了一整套建築學。但是直到二戰結束，那些都只有規劃，並沒有建成的成果。是他的學生丹下健三（1913-2005）實質性的執行了他的計劃，完成了「日本性」雄辯的首秀。
丹下健三在岸田日出刀作評委的重要競賽中連中三元：大東亞紀念館（1942），日泰文化會館（1943）和廣島原子彈爆炸紀念公園（1950）。前兩個競賽在戰爭尚未結束之時，並未建成，而最後一個則成了戰後日本第一個大規模公共建築項目。大東亞紀念館的選址在代表日本的富士山腳下，象徵著日本「將整個亞洲聚集於同一屋頂下」。日泰文化會館代表日本對曼谷的文化輸出，事實上當時泰國在日本軍國主義的佔領之下。廣島的原子彈爆炸紀念公園後來成了世界知名的和平紀念——這個城市在戰爭尾聲被原子彈炸成了一片廢墟。儘管是在不同時段以及體現了戰爭帶來的不同的影響，但三個項目都被認為是日本國家形象的重要表達。這些多元的信息——日本的亞洲擴張，文化殖民，以及對咎由自取的最終的災難的紀念——都是這個國家基本形象的寫照。
丹下健三（1913-2005）
丹下健三在其中的每一個設計，都以一個日本的歷史建築為原型：伊勢神宮，京都天皇宮（京都御所）和桂離宮，完全吻合於陶特欽點的「真實的」天皇建築。比丹下略年長些的前川國男（1905-1986）在三個競賽中都是第二名，他在1942年這樣意味深長的評論此事：「往好了說，投標模型表現了他的天賦；往壞了說，模型表現了他的油滑。」總而言之，岸田日出刀的計劃被執行得很好。廣島原爆堂（最後在原子彈爆炸紀念公園落地）比戰時的那兩個方案規模都小，現代主義與民族主義在其中巧妙的結合了。丹下健三在廣島所使用的建築語彙與國際式風格血脈相連。架空，平屋頂，流動空間，露明結構以及對透明性的呈現。同時，也有對日本傳統建築的反映——平等院鳳凰殿的平面，而柱樑比例則源自桂離宮——都得到了準確無誤的表達。原爆堂既是現代主義的，又是日本的，它還同時展現了神道教那透明性的空間，這種空間幾乎已經成了天皇美學的縮影。在「日本性」語境下重新組織現代風格的難題，最終為年輕的丹下健三成就了那包羅萬象的圖景，當時距離他三十年代初期拿到學位才只有十年時間，那民族主義的圖像不知怎麼就在這原子彈屠殺的概念里冒出來了。
廣島和平紀念館，丹下健三（1949-1955）
從岸田日出刀的《過去的構成》到陶特的「真實的」與「媚俗的」二分，再到丹下健三的原爆堂，「日本性」問題一直繼續著。在兇險的政治環境下，伴隨著微妙的曲解和矛盾，這一問題居然奇蹟般的被繼承下來了。那些關於「日本性」話題是怎麼被提起並一直持續下來的呢？建築師們怎麼就這麼熱衷這些話題呢？他們真的認清了問題的根源了么？如果認清了，那麼，在現代主義和「日本性」的雙重批判中找到個正面的例子就非常關鍵了。
1942年，在二戰中，這樣的衝突在日本人的意識里達到了頂峰，大量知識分子——哲學家、文學家、評論家、史學家、美學家和科學家——參與了「戰勝現代主義」的大討論。有意思的是，好像沒人關心建築師的看法，也沒人討論建築學。鑒於此話題所波及的範圍，半個多世紀過去了，這個話題仍然活躍於一切有批評性的領域。但至少在我看來，沒有任何領域的討論能與建築學上的相提並論。（唯一值得一提的其他領域是日本電影，在戰時開始萌芽，並在二十年後的五十年代結出了碩果。）「戰勝現代主義」的爭論本質上是空泛的，因為在現代與日本美學或民族精神之間，他們的態度是非此即彼的。相比之下，建築師至少是把現代主義與傳統看作是問題的兩面了，並同時為這兩面發聲。這，就是40年代的那場建築討論。
END
本文節選自光明城即將出版的磯崎新《建築中的日本性》建築における「日本的なもの」。
譯者：婷玉，張翼
磯崎新目前正在同濟大學建築與城市規劃學院「未來城市與建築」國際博士生院開展「磯崎新六十年研究回顧系列講座」，從今年開始，磯崎新將連續三年，六個學期，在同濟大學建築與城市規劃學院「未來城市與建築」國際博士生院回顧他的探索和研究。
「城市·建築·媒體」論——不可視內容的可視化（裝置·制度·表現）City Architecture Media—Visualize the Invisible(Apparatus System Performance)
同濟大學
2018未來城市與建築國際博士生院課程特別系列講座
磯崎新六十年研究回顧
主辦：同濟大學建築與城市規劃學院
資助：「未來城市與建築創新引智基地（111計劃）「
主講：磯崎新
時間：2018年7月2日—7月6日 14:00-16:00
地點：同濟大學建築城規學院B樓鍾庭報告廳
7月2日（周一）
磯崎新職業生涯六十周年回顧系列講座之一
Arata Lsozaki Sixtieth Anniversary of Practice Retrospective Lecture Series, No. 1
城市設計的方法：實體、功能、結構、象徵
作品分析：東京規劃（1960），斯科普里中心部開發規劃（1965）
Methodologyof Urban Design: Solid, Function, Structure andRepresentation
Featuring: A Plan forTokyo,1960 and Reconstruction Plan for Skopje, 1965
7月3日（周二）
磯崎新職業生涯六十周年回顧系列講座之二
Arata Isozaki Sixtieth Anniversary of Practice Retrospective Lecture Series, No. 2
梁思成與丹下健三：城市廣場與紀念碑
LiangSicheng And Kenzo Tange: Urban Plaza and Monument
7月4日（周三）
磯崎新六十周年職業生涯回顧系列講座之三
Arata Isozaki Sixtieth Anniversary of Practice Retrospective Lecture Series, No. 3
日本城市空間：城市表象的技法與變奏
作品分析：別墅的系譜與手法
JapaneseUrban Space: Urban Representation and Variation
Featuring: Genealogy and Methodology of the Villa
7月5日（周四）
磯崎新六十周年職業生涯回顧系列講座之四
Arata Isozaki Sixtieth Anniversary of Practice Retrospective Lecture Series, No. 4
貝聿銘VS大江宏：畢業規劃
I.M.Pei Vs Hiroshi ōe: Graduation Plan
7月6日（周五）
磯崎新六十周年職業生涯回顧系列講座之五
Arata Isozaki Sixtieth Anniversary of Practice Retrospective Lecture Series, No. 5
看不見的城市：環境控制
作品分析：對我而言的雅典衛城，人體的影子
InvisibleCities: Cybernetic Environment
Featuring: Acropolis of Athens to Me andShadow of the Body
關於2018未來城市與建築國際博士生院：
繼2016-2017年兩屆未來城市與建築國際博士生院成功舉辦後，同濟大學建築與城市規劃學院計劃於2018年7月1日至7月13日舉辦第三屆未來城市與建築國際博士生院。本屆國際博士生院在構架上由「研究方法工作營」和「學術報告」兩部分組成。一方面，為博士研究生提供針對研究思路和研究方法的短期高強度訓練，尤其是針對交叉學科或跨學科研究方法的訓練；另一方面，廣泛邀請國內外知名專家學者，通過各種形式的講座和論壇，向學員傳遞建築、規劃、景觀等方向學術研究的前沿動態和創新視野。
研究方法工作營
工作營主要訓練的內容圍繞論文選題、研究方法與研究計劃的制定而展開，要求博士生學員在指導老師的帶領和引導下，分四天訪問與考察四類特定的上海城市空間：歷史空間、垂直空間、濱水空間和郊區空間，並選取其中一類城市空間作為擬定的研究對象，尋找特定的研究問題，運用交叉學科的研究視角和研究方法，基於已有的研究文獻，提出合理的研究計劃，並假設可能的研究結論。
本次工作營的訓練成果將有兩次彙報與研討的機會：
第一次是「中期彙報與討論」，安排在四天的城市空間考察後，學員需要確定挑選的城市空間類型，提出可能的研究方向，與負責該類城市空間的導師討論，初步確定研究問題和研究框架；第二次是整個國際博士生院最後一天的「最終成果彙報」，學員在經過兩天的分組討論和集體工作後，將以PPT的形式在限定的時間內向特邀評委彙報最終的研究方案。
學術報告
博士生院安排了「磯崎新系列講座」、「研究方法講座」、「上海城市空間研究講座」，「數字化未來國際學術會議」以及「可持續垂直城市主義論壇」、「建筑前沿論壇」、「規劃前沿論壇」和「景觀前沿論壇」等多場學術報告，為學員準備了豐盛的學術盛筵。
推薦閱讀：
