春節前後在東京國立博物館舉辦的“顏真卿特別展”中，傳早已毀於二戰戰火的宋代李公麟《五馬圖卷》重現人間，震動全球中國藝術界——短短40餘日裏，爲親見它一面，研究者與愛好者聞訊而來。

由日本知名藝術史學者、東京大學東洋文化研究所教授板倉聖哲先生編著的《李公麟〈五馬圖〉》珍藏版複製畫集近日在日本正式出版，在《李公麟〈五馬圖卷〉的歷史意義》一文開頭，他如此記述終身難忘的那一刻：“看到畫的那一刻，筆者竟不由得雙手顫抖，渾身滲出汗來。目前爲止，筆者接觸過不計其數的作品，但如此緊張的體驗卻是頭一遭——當今的美術史研究者中無人識其真面目、那幅只存在於傳說中的《五馬圖卷》，此刻就在眼前。”

“澎湃新聞·古代藝術”特刊發板倉聖哉接受專訪的實錄，本文亦經板倉聖哉先生審校。

板倉聖哲 Itakura Masaaki東京大學東洋文化研究所教授

板倉聖哲研究論文（《李公麟〈五馬圖卷〉的歷史意義》

數年前，在一個至今仍被保密的時間點，板倉先生在前收藏家家中親歷了《五馬圖卷》真正重現的那一刻，此後，默默研究多年。

近九十年間，《五馬圖卷》究竟在哪裏？它如何被傳至日本？又爲何入藏東京國立博物館？爲什麼真跡和廣爲流傳的黑白珂羅版全然不同？

《五馬圖卷》的畫面表現究竟如何？九百多年來又經歷了怎樣的改動？畫上的五馬都是李公麟的真跡嗎？我們對李公麟白描、對北宋的繪畫有何等誤解？

此前，板倉先生接受特約專訪，揭祕了他的親歷與研究。

一、親歷

問：李公麟《五馬圖卷》重現在東京國立博物館的顏真卿特別展上，在全球引起很大轟動。雖然明白很多內情不方便透露，但還是想冒昧問：問：看，這九十年它究竟在哪裏？

板倉聖哲：徐邦達先生在書上提到在美國宋家後人的手上，其實一直在日本。

問：此前東京國立博物館的富田淳先生在接受我們專訪時曾談到，《五馬圖卷》是在兩三年前完成捐贈的。聽說之前全球各大藝術品拍賣公司都想爭取《五馬圖卷》。有人說收藏家經過了多年考慮，他最後爲什麼決定捐給東博？

板倉聖哲：前收藏家有點擔心，如果《五馬圖卷》流傳開去，將來可能會遭遇被分割之類的情況。

《五馬圖卷》保存得很好，仍然維持着1920年代傳入日本時的狀態。收藏家希望它未來仍然能保持現有的保存狀態，而且能讓普通人在一個公開的環境下看到。所以他決定捐給東博，讓它能夠公開。

關於這件作品，前收藏家有三點考慮：在日本；能保持一直以來完整的、非常好的狀況；能夠公開。

李公麟《五馬圖卷》清宮內府原裝盒

問：在捐贈之前，這件事一直被嚴格保密，知道的人少到什麼程度？十個人以下？五個人以下？

板倉聖哲：五個人以下。我一個人都沒有說過。

問：所以《五馬圖卷》是先研究再捐贈，還是先捐贈再研究？您的研究大概花了多長時間？

板倉聖哲：先研究，有好幾年了。但是我對李公麟的研究開始得更早，之前研究過李公麟的佛教題材繪畫。我在學生時代就對李公麟有興趣，一直想要研究，但當時《五馬圖卷》沒有出現，所以沒有辦法深入。

問：爲什麼選擇在顏真卿特別展上公開？

板倉聖哲：送到博物館之後一定會公開，但也需要考慮怎麼公開最好。爲了讓大家看到這件珍貴的作品，還是選擇了這一次的機會。

但前收藏家不願意針對《五馬圖卷》做太多宣傳，他希望能安靜下來，所以這一次的展覽題目也是顏真卿。

另一方面，他又希望關心喜愛《五馬圖卷》的人們都能看到它還存在，而且保存狀況完全沒有問題——整張手卷很完整，五馬也還在一起。之前很多人擔心它是不是可能沒有了，或者已經被分割了等等。現在大家都可以欣賞到，它的狀況和從清宮內府出來時幾乎一樣。

問：您編著的複製畫集出版也是收藏家的希望嗎？讓更多普通人看到真實的還存在的《五馬圖卷》？

板倉聖哲：前收藏家最初的希望就是一方面能出版，一方面能公開。

這本書，我們的目標就是接近真跡，所以畫是按照手卷原大設計的，而且用了特別的紙，效果很好。老實說和其他《五馬圖卷》的效果是完全不一樣的，非常清楚，非常接近真跡。

這次我們非常重視效果，所以出版社花了很大力氣，用了好幾年的時間，現在重視效益的大型出版社不可能這樣做事。羽鳥書店規模不是很大，才能投入到這個程度，幾位編輯以前都在東京大學出版社工作——《中國繪畫綜合圖錄》就是東京大學出版社出版的。

板倉聖哲編著《李公麟〈五馬圖〉》

問：《五馬圖卷》以後還會再展出嗎？

板倉聖哲：這次是第一次公開。雖然保存的情況很好，但還是會有一些擔心，因此展出結束後要再仔細確認一下它的狀況。所以，未來的展覽計劃要根據東京國立博物館的專業判斷來決定——如果狀況沒有問：題，就可以規劃未來的展覽；如果需要修復，則可能需要兩三年。總之是要根據狀況來判斷，兩三年之後是否可以公開展出。

問：您在書中談到，您的老師戶田禎佑先生一直期盼着《五馬圖卷》的重現。

板倉聖哲：不但戶田老師提起過，鈴木敬老師也提起過——我的老師們聽鈴木敬先生說過，《五馬圖卷》一定還在日本，而且他一直期待它會出現。所以，鈴木敬先生、戶田禎佑先生、小川裕充先生都是一直期待着的，也都知道它肯定還在。

但是謠言很多——有人說，已經沒了，還有人說，不僅《五馬圖卷》沒有了，另外一些重要的作品也都沒有了，可是後來都陸續出來了。

問：您是指（傳）蘇軾《木石圖》嗎？

板倉聖哲：不是，是其他作品。但是提到《木石圖》，兩件作品差不多同時出來的。

問：您第一次看到《五馬圖卷》是什麼感覺？

板倉聖哲：很緊張。我的老師，老師的老師都一直想看，之前也沒有人研究過，所以很緊張。儘管我過去接觸過不計其數的作品，但如此緊張的體驗是頭一次。

問：很好奇當時的情形，第一次看到《五馬圖卷》是在什麼地方？您是怎麼知道這件事的？能不能有限地透露一部分?

板倉聖哲：是在前收藏家的家裏。

我和日本著名的文物攝影專家、東京文化財研究所的城野誠治先生是同時看到的。

然後，在奈良大和文華館，城野先生先爲《五馬圖卷》攝影。大和文華館有一個美術研究所，當時有日本最好的美術攝影室。

城野先生拍過很多古代名跡，像日本最有名的平安時代（794-1102）四大繪卷中的《源氏物語》《信貴山緣起》《伴大納言繪詞》（編者按：四大繪卷爲日本文化財指定國寶，在日本地位極高，另外一件爲《鳥獸人物戲畫》。作爲東京文化財研究所的專家，城野先生是日本首屈一指的文物攝影專家，還曾受邀對臺北故宮的懷素《自敘帖》等名跡進行過高精細數碼攝影和光學檢測）等都是他拍的，效果都很好。

至於爲什麼知道，之前我策劃過幾次展覽，比如1998年大和文華館《元代繪畫——蒙古世界帝國的一個世紀》，2004年根津美術館《南宋繪畫──才情雅緻的世界》、2005年根津美術館《明代繪畫與雪舟》等等，和這些館的典藏研究員都比較熟悉；另外，我現在在東京大學東洋文化研究所，我們出版《中國繪畫綜合圖錄》有五十年了，現在做到第三編，已經掌握了非常完整的資料。

不過，《五馬圖卷》這件事，還是有其他渠道的消息來源。

二、流傳

問：《五馬圖卷》在中國繪畫史上地位很高，流傳到日本以後，大家是怎麼看待這幅作品的？

板倉聖哲：昭和八年（1933）10月31日，日本政府文部省將《五馬圖卷》指定爲重要美術品。傳至日本僅極短的期間，即被指定爲重要美術品，其重要性自不待言。

但是很奇怪，這個消息好像大家都不太知道。在日本，“重要美術品”和“國寶”、“重要文化財”的地位是一樣的。日本新收藏的中國古代繪畫被定爲“重要美術品”的不多，這意味着，當時的日本研究者非常重視李公麟《五馬圖卷》。

問：您的文章裏提到《五馬圖卷》買賣時的收據還在，能不能請您概要介紹一下它流傳到日本的經過。

板倉聖哲：我在文章裏提到了三個人的名字：劉驤業、江藤濤雄、末延道成。

根據附屬於《五馬圖卷》的收據顯示，昭和五年（1930）10月1日，透過古董商人江藤濤雄的介紹，劉驤業將本作售予末延道成。

《五馬圖卷》流傳到日本的過程，和現藏大阪市立美術館的元代鄭思肖《墨蘭圖卷》幾乎一樣。

《五馬圖卷》和《墨蘭圖卷》等作品先爲溥儀的師傅陳寶琛所有，接着轉至其女婿劉驤業手中。鶴田武良在《原田悟郎氏口述記述 大正-昭和初期中國繪畫收藏的成立》中，提到劉驤業時常出入原田悟郎處，併爲獲取遊玩資金將作品賣至日本。劉驤業曾一度將《五馬圖卷》作爲擔保，暫置於原田悟郎所經營的原田博文堂，但後來以拍攝作品照片爲由將作品取走，此後《五馬圖卷》即下落不明，其實是通過江藤濤雄賣掉了。

江藤濤雄住在西安的古玩街，經營草藥生意之餘，也兼營輸出中國文物至海外的買賣。他在西安和東京上野都有居所，鏈接中日之間的古董買賣。經他經手的文物，日本的學習院大學、永青文庫等等都有一些。

溥儀（左五）、陳寶琛（左三）、劉驤業（左二）等在張園

問：末延道成先生是以多少價格購得《五馬圖卷》的？有其他學者在文章中提到，當時日本經濟不景氣，這件作品的出售花了不少時間和精力。末延先生當時希望售價能從七萬元降至五萬元。

板倉聖哲：這是不能公開的部分。

問：博文堂原田悟郎先生的口述中曾提到，當時有不少日本學者和收藏家，努力希望把東洋的東西留在東洋，而不要被美國人買走。

板倉聖哲：當時的氣氛應該是這樣的，這也是靜嘉堂文庫買中國書畫的理由，還有黑川先生買董元《寒林重汀圖》也是一樣的理由。當時很多人帶來一些東西，希望他們買，他們努力留下來了。

三、還原

問：《五馬圖卷》在1920年代被多次出版，產生了有好幾種圖像版本，這些圖像廣爲流傳，導致此前大家始終不清楚它的原貌，有什麼特別的原因嗎？

板倉聖哲：學者中川忠順先生應該是第一個在中國看到《五馬圖卷》的日本人，1921年在北京。當時陳寶琛時常借出宮中書畫藏品供遊客觀賞，記錄顯示《五馬圖卷》亦爲曾被借閱的作品之一，中川忠順很可能就是在陳寶琛的宅邸見到了這件作品。

1922年，中川先生在《國華》雜誌的380、381號上發表論文《李公麟與白描體 附 五馬圖卷相關研究（上、下）》和《五馬圖卷》的照片，這是日本第一次介紹《五馬圖卷》。當時《國華》雜誌上發表的版本是對的，完全沒有問：題。

1922年日本《國華》雜誌上的中川忠順論文

1922年日本《國華》雜誌上發表的《五馬圖卷》照片

1925年，當時珂羅版印刷業界的霸主——上海有正書局曾拍攝《五馬圖卷》的黑白照片並出版爲《珂羅版精印 清宮藏龍眠五馬圖》一書，《國華》應該就是使用了這套在中國拍攝的黑白照片。可是之後日本大塚巧藝社出版的珂羅版複製版手卷——即現在大家都知道的那個版本，順序就不對了，一部分黃庭堅的題跋也沒了。所以後來有傳言說是修復當中被搞錯了，還有人說存世《五馬圖卷》有兩本。這裏要提到一個重要的展覽。

劉驤業之所以把《五馬圖卷》帶出博文堂，應該是爲了在昭和三年（1928）慶祝及紀念昭和天皇登基所舉辦的“唐宋元明名畫展覽會”上展出。東京美術學校校長正木直彥先生的日記記錄了當時的情形。他還提到劉驤業希望自己的收藏能在昭和皇后蒞臨觀賞“唐宋元明名畫展覽會”之際展出，並在日記中敘述了觀看李公麟真跡展出時的興奮之情。

劉驤業總共帶去三件作品——李公麟《五馬圖卷》、黃荃《塘聚禽圖卷》、《唐人獵圖卷》，是在展覽後期才展出的，展覽結束後更舉辦了特別展示。

大塚巧藝社出版的《五馬圖卷》珂羅版複製版手卷，應該就是在當年日本這股狂熱的氛圍下製作而成，並在日本流傳開來。劉驤業和博文堂提到的拍攝作品照片一事，應該也是爲了複製版的製作。

但是在製作的漫長過程中，種種狀況導致《五馬圖卷》的複製圖版排列順序產生了錯誤。

首先是大塚巧藝社出版的《五馬圖卷》珂羅版複製版手卷中，五組人馬圖的排列順序已經異於原作。

接着展出《五馬圖卷》的“唐宋元明名畫展覽會”發行的豪華圖錄——《支那名畫寶鑑》（大塚巧藝社，1936年）出版時，已經過了好幾年，而《五馬圖卷》在圖錄製作期間被轉賣，於是《支那名畫寶鑑》複製了同公司製作手卷時所使用的珂羅版圖版，且製造出了新的錯誤排序，使得狀況更加混亂。

所以，一共搞錯了兩次，後來流傳都是搞錯順序的版本。

廣泛流傳《五馬圖卷》珂羅版

問：日本對李公麟的研究開始得很早，那當時日本對李公麟的認識是一種什麼樣的情況？

板倉聖哲：李公麟在日本很有名，鎌倉時代（1185年—1333）以來大家都熟知他的名字，但是日本人過去理解中的李公麟圖像比較靠近佛教方面，並不是中國人理解中的。江戶時代以來日本流傳的李公麟圖像，和中國流傳的也完全不一樣，當時被日本鑑定爲李公麟的作品，和現在理解中的李公麟也完全不一樣。

所以，中川忠順先生的文章可以說是第一次討論真正的李公麟圖像，和之前日本傳統理解中的李公麟圖像是完全不一樣的。

而正是“唐宋元明名畫展覽會”的李公麟《五馬圖卷》，給日本人留下了關於李公麟最重要的印象。

四、揭祕

問：《五馬圖卷》看起來保存狀況很好，雖然這次展覽中引首部分沒能展開，但從書中的圖片看，盒子、包布這些都是清宮內府原裝。因爲展覽只能看到畫心和拖尾部分的題跋，能不能請您介紹一下全卷。

板倉聖哲：盒子、包布這些都是原來的。

在存世數量稀少的中國北宋時期紙本畫作中，《五馬圖卷》應該是唯一一件保存狀況如此良好的——我指的是紙本繪畫，書法要多一些。

《五馬圖卷》描繪的是自西域進貢至北宋宮廷的五匹名馬，以及各執馬轡的奚官或圉人；畫中的馬匹們以交叉前腿或開腿邁步的姿態交相登場，全卷的畫面呈現着一列正徐行前進的隊伍動態。

題簽可見“李公麟五馬圖”六字，引首書有乾隆皇帝御題。

畫面從卷首開始分別描繪鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、無名馬（滿川花）五馬，拖尾有黃庭堅、曾紆跋文。一匹馬與一牽馬人物爲一組，整件作品共由五組人馬圖所構成。

年月日、飼養地、產地、進獻者名、馬名、年齡、尺寸等資料記錄於每幅畫的後方。

再度現世的李公麟《五馬圖卷》實爲一件超乎想象的傑作。不論是纖細的畫面表現，還是流暢秀麗的線條，都是以往只有珂羅版圖版可供參考時完全無法想象得到的。

作者描繪名馬胸椎與腰椎起伏流暢的曲線、與之相互呼應的腹部、隆起的胸部、緊繃的臀部等處的線條表現之間各有細微的差異，成功顯現了馬身各部位彈性略有相異的特徵，並塑造出馬身的量感；

其筆下的線條優美流暢，且既能表現彷彿正在飄動的馬鬃，也能表現濃密簇生的馬尾，刻畫物體質感的技法可謂十分高超。

（圖八）

（圖八、一）

問：您第一次看到《五馬圖卷》，和原本印象中最大的不同在哪兒？

板倉聖哲：以前大家看到的都是珂羅版，真跡跟原來的印象完全不一樣，區別最大的是“白描”。

李公麟是白描畫家，雖然元代以來的記載已提及畫中敷彩，但是大家沒有看過《五馬圖卷》原作，都相信黑白的珂羅版，以爲《五馬圖卷》沒有顏色。

中川先生在文章中已經提到《五馬圖卷》用彩色，但我們沒有想到原作有這麼多的顏色，而且設色很複雜。

畫面上的各個人物特徵基本以細筆描繪而成，乍看之下整體予人僅施以淡彩或純以水墨繪成的印象，但人物、馬匹周身多處可見數種淡色敷染之跡，其表現顯然超越了白描的範疇。

真跡畫面色彩時與水墨塊面、線條重合，生成複雜的色調變化，令人驚歎於作者畫技之高妙。畫作的筆法、色彩運用等種種皆帶給觀者前所未有的驚奇體驗，其表現超越目前爲止我們對北宋繪畫的理解，足以顛覆既有的畫史觀。

仔細看，很多部分不是一個顏色，是好幾種顏色。

比如第一組人馬圖的人臉部分就用了好幾種顏色，而且彩色上面還有墨色，和珂羅版的完全不一樣。

有人認爲李公麟就是白描，懷疑《五馬圖卷》的彩色部分是後人加的。

可是你看人物的臉部表現，畫家爲了表現出立體感，是先用墨線畫過之後，再上彩色，之後又上墨色的——這應該是李公麟考慮好的順序。

略微偏紅的膚色濃淡變化表現了臉部的凹凸起伏，部分的輪廓線則有疊加的狀況。

爲強調人物具有異國風情的面貌，栗色的絡腮鬍和脣上的鬍鬚質感是以彩色的線條與濃淡不一的墨線交相重疊來表現；

眼珠部分在濃墨輪廓線的內側另以較淡的墨色繪出瞳孔，眼窩則輕染墨色，並呼應全臉膚色的濃淡點出立體感。

作者的着色以淡彩爲基調，一方面保有淡雅的品味，另一方面在細部表現上運用了設色肖像畫常見的手法，以塑造物體的立體感。

（圖九）

這類人物的容貌表現，特別接近北宋《睢陽五老圖》，可能與這一脈作品的肖像表現有風格繼承上的關係。

我以前研究過《睢陽五老圖》，五個人有兩種畫法，一種偏向強調立體感，一種則表現得柔軟而自然。（詳見板倉聖哲先生髮表於2008年的論文《睢陽五老圖像的成立與開展——北宋知識分子的繪畫表象》）杜衍、畢世長、朱貫肉身部分的輪廓線粗細變化大而鮮明；相對於此，王煥、馮平像的線描則較柔軟。

《睢陽五老圖》杜衍 耶魯大學藝術博物館藏

《睢陽五老圖》畢世長 紐約大都會藝術美術館藏

《睢陽五老圖》朱貫 耶魯大學藝術博物館藏

《睢陽五老圖》王煥 美國佛利爾美術館藏

《睢陽五老圖》馮平 美國佛利爾美術館藏

從《五馬圖卷》來看，李公麟也有這兩種畫法，四匹馬、四個人的臉部表現不一樣，有的只是用黑白和墨色而已。

第四組的人物是用水墨的，最接近我們原本對白描的理解。

第三組的人物也全部用水墨，但不止是墨線，人物蜷曲的鬍鬚質感由淡墨上疊濃墨線表出，是刻意強調他異國人的感覺。

這邊也不止是墨線，以墨染出膚色變化及體表凹凸，整體印象比較強烈。

馬的部分，最明顯的是第三匹馬。粗看不太清楚，但其實李公麟用了好幾個顏色。

城野先生使用了熒光線（Fluorescence Photograph）、近紅外線（Reflected Near Infrared Photograph）攝影，很容易就能看到這個部分有幾個顏色，非常清楚。

馬身基本上以紅褐色及黃褐色二色漸層上彩，並且分爲頭、胸、腹部數個部位區塊塗色；馬身的着色有效表現了軀體上的凹凸起伏——特別是胸部肋骨的凸起與柔軟腹部的凹陷等處，色彩順着肌肉線條的方向塗抹，強化了立體效果。

這樣畫是爲了表現馬的肌肉感。

這種重視立體感的表現，與典型的勾勒設色畫相近。

你看，這個部分裏面，完全不一樣的顏色。

所以這是真實的李公麟的畫法，我們可以通過這些知道李公麟是怎麼畫畫的——他並不是平面性的表現。

（圖十二）

問：第五匹馬一直被認爲是後人補的，乾隆的題跋中也談到了，您怎麼看，您認爲可能是在什麼時候補的？

板倉聖哲：第五匹馬的輪廓線出現了其他四匹馬的輪廓線所未見的墨暈，墨不一樣，紙也不一樣，所以效果完全不一樣。

（圖十三）

還有第二匹馬馬背上的墨線，和第五匹是同一種——從馬背到馬尾毛輪廓線一筆不斷，這是在現實中不可能出現的肢體形態。這些部分應該是後人加的，可能爲同一人。

而且，細看這匹馬的着色範圍與輪廓框起的區域有明顯的偏差，肩部的墨色亦顯得與周圍色彩格格不入，厚厚的，很不自然。

第二匹馬的這兩處效果都不太好，可以明顯判斷爲後人補筆的結果。

第二匹馬和第五匹馬錶現的平面性與元代的馬圖有所共通，我認爲是在元初被改過了。我會在以後的研討會上更詳細地討論這個問：題。

前面的四匹馬，除了第二匹馬以外，其他三匹馬的表現都非常自然，大部分都是沒問：題的。

問：那麼《五馬圖卷》只有前四組人馬是李公麟原跡了？依照元代周密《雲煙過眼錄》裏的記錄，當時名爲《李伯時天馬圖》的《五馬圖卷》，順序應爲鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、滿川花和照夜白，如果現在的第五組人馬是後補的，那麼就是原有的第四組人馬“滿川花”沒有了？整個《五馬圖卷》經歷了什麼樣的改動？

板倉聖哲：情況有點複雜。

《五馬圖卷》由數紙拼接而成，每一段紙都有點不一樣。

首先值得注意的是黃庭堅的題跋，大家都在討論。我的結論是，拖尾部分的黃庭堅題跋沒有問：題，但各匹馬旁的黃跋有問：題。

畫後的黃庭堅跋書風，近似黃庭堅前期、約1090年左右的作品。

一至三幅的題款與第四幅的黃庭堅題款，在文字內容與書風上存在差異。

照夜白（第四匹）的題款，以較前三段略小的文字書寫於繪畫上方，與圖同處一紙，其書風近於黃庭堅手筆，但橫劃的特徵等處較接近於黃氏後期之書風，難以認可爲黃氏1090年前後所作。

鳳頭驄（第一匹）、錦膊驄（第二匹）、好頭赤（第三匹）的題款均結字嚴謹，起筆筆法具有共通特徵。此三段的題款乍見極爲相似，但其中與照夜白位於同紙的好頭赤題款與其他二者相異，結字顯得較爲鬆散，或許是模仿着前二段的題款筆跡所書寫。

好頭赤與錦膊驄兩段畫紙的接縫處，可以發現有貌似圓形局部的線條——因此最初應無文字的存在。

如此一來，起初《五馬圖卷》前三段的馬圖應於無題款的狀況下被以鳳頭驄——錦膊驄——好頭赤的順序結合起來，其後所接的應依序爲已失佚的滿川花，和現在被移動到第四段的照夜白——這是最初成卷的狀態。

照夜白現位於卷中第四段，但在最初成卷時應位於第五段，且照夜白的題款應書於成卷之前。

如果假設最初成卷之際，前三段或前四段追隨着已有題款的照夜白腳步，也被加上了題款，這樣一來就可以解釋現在所見的、各段題款書法風格相異的現象——而且，這些題款是故意宛若騎縫印一般橫跨二紙連接處書寫的。

問：所以，依照您的分析，目前的《五馬圖卷》，乾隆題跋之外，真跡部分是第一、二、三、四組人馬圖，還有拖尾部分的黃庭堅跋文和曾紆跋，其他都是後面加上去的？

《五馬圖卷》沒有李公麟的落款，一直以來覺得很可靠最主要是因爲黃庭堅和曾紆的題跋吧？按照您的分析，如果前面的黃庭堅題跋被認爲可能不真的話，那麼現在就剩下拖尾部分的黃跋和曾跋了

冒昧覺得，如果只是讀拖尾黃庭堅的題跋，無法確定他看見的是幾匹馬；曾紆的題跋，也沒法說明是一個什麼樣的手卷，也不知道是幾匹馬。那麼，拖尾部分的題跋，是不是可能只是和其中的一匹馬或者幾匹馬有關係？現在沒有辦法證明，黃庭堅和曾紆的題跋，是爲裝成一卷的五匹馬所題的。

板倉聖哲：我認爲拖尾的黃跋和曾跋應該是本來就有的。這兩個題跋是真跡，和前面的馬也應該是有關係——但是究竟是什麼樣的關係，的確很難確定。

由於曾紆跋文中所提及的並非《五馬圖》，而是《天馬圖》，因此無法斷言曾紆所見的是否即爲一卷中收有五幅馬圖的狀態；甚至，當時可能卷中只有黃庭堅書寫跋文之際尚未有題款的“三馬”；又或者根本未成一卷，只是數張各自獨立的李公麟馬圖也不一定。

《五馬圖卷》在成爲現在的狀態之前，已經歷了不少改動，至少將繪有馬匹的紙張精心排列、以呈現一列人馬緩步前行的現狀的，應屬後人之所爲。

拖尾處的黃庭堅題跋

問：所以，我們現在最早只能推到周密寫《雲煙過眼錄》的那個時代，《五馬圖卷》已經和黃跋和曾跋連成一卷了，是這樣嗎？

板倉聖哲：對，只能說，《五馬圖卷》中與《雲煙過眼錄》記載相符的部分，可能最晚於南宋時期已經完成。

在最初成卷之後，原先畫有滿川花的第四段畫紙和高宗御題佚失——現在那一點點的小痕跡，很可能是原本的滿川花。

第五段由後人所加的無名馬匹顯示了元代的馬圖風格——《雲煙過眼錄》中大費篇章記載滿川花之事，據此推測應在《雲煙過眼錄》成書不久，就有人對作品進行了改動。

問：那麼，我們現在認爲《五馬圖卷》是李公麟的真跡，主要還是根據古人的意見吧？不知道該怎麼考慮這個問：題。

板倉聖哲：我們也有權力決定，先看畫。

再根據北宋時代所有的有關文獻，還是李公麟。

無論如何，除了李公麟，沒有其他人能畫出這樣的作品。

問：文獻中說，李公麟作畫用澄心堂紙，《五馬圖卷》的紙也一直被認爲是澄心堂紙，這種紙被視爲中國歷史上最好的紙張之一，存世罕見，您的文章中有一章正是“澄心堂紙”，能談談嗎？

板倉聖哲：從現狀來看，五組人馬所在各段所使用的紙張長度各不相同，紙色也有細微差異。

前面四組人馬基本上效果差不多，用的應該是澄心堂紙。雖然各紙有細微的色差，總體來說白色的紙張上可見如繭般細密的纖維；在繪畫的表現上，則展現了前所未見的全新線描效果。

畫家作畫時，紙的摩擦力是比較大的，對比文獻中北宋文人記錄的使用澄心堂紙的感受，沒有矛盾。所以，應該是澄心堂紙，但要完全確定則很難。

第五組則完全不一樣，絕對不是澄心堂紙。

澄心堂紙這一素材，在呈現筆法線條的乾溼與粗細、行筆的緩急與輕重上扮演着相當關鍵的角色，因此，選用澄心堂紙一事，無疑是出自於畫家李公麟的明確意圖。

問：《五馬圖卷》的紙有和臺北故宮藏的蔡襄《澄心堂帖》比較過嗎？

板倉聖哲:我去臺北故宮的時候，看了他們仔細拍的高清照片。細看《澄心堂帖》，可察覺到筆畫線條的變化顯得相當複雜而精微，筆和紙之間存在一股摩擦力，相較於普通紙張，更有細緻的變化效果，全篇下筆厚重卻毫無澀滯之處。

兩件作品的紙張，用肉眼觀察的話，纖維很長很細，狀況很相似，但要說一定是完全一樣，依然很難。

蔡襄《澄心堂帖》 臺北故宮博物院藏

五、認知

問：在文章的最後一章，您談了李公麟的成就問：題。雖然李公麟是公認的“白描”的宗師，但實際上從南宋開始便很少有人看到《五馬圖卷》真跡，現在再來看，李公麟“白描”真正的定義是什麼？過去我們對“白描”的認知是不是太概念化了？我們對中國繪畫史的認識會因爲這件作品而改變嗎？

板倉聖哲：我的這篇論文是認真介紹重新出現的《五馬圖卷》，將它的來龍去脈描述清楚。之後我們纔可以討論李公麟“白描”真正的定義，這是第二個階段的問：題。

《五馬圖卷》真跡的重現，會帶我們對北宋和李公麟有一個更真實的理解——以前我們對李公麟的理解是概念化的：“李公麟白描”、“李公麟是文人書畫家”、“李公麟是重要的官員”……而已。但現在，我們可以開始討論“李公麟如何看馬”，“李公麟畫馬的時候怎麼表現”等等。

最關鍵的就是在“白描”這個問：題上，是會帶來最大可能性的。

那麼，李公麟《五馬圖卷》和《孝經圖》等其他作品的關係又是什麼？

《五馬圖卷》是李公麟最重要的作品，但以前大家沒有辦法看到，討論都是基於當時現有的作品。可是，從《孝經圖》開始討論李公麟，有可能是顛倒的。現在我們要從《五馬圖卷》開始重新討論，我相信結果一定會不一樣。

北宋 李公麟 孝經圖卷 （局部）

北宋 李公麟 孝經圖卷 （局部）

北宋 李公麟 孝經圖卷 （局部）

儘管《五馬圖卷》有八十多年下落不明，但它在中國藝術史上的地位依然很高。照理說，每一個時代都有自己標準，有自己推崇的作品，可是《五馬圖卷》無論在哪個時代，不管強調哪一種表現風格和觀念的時期，都始終受到推崇。

因爲《五馬圖卷》是存世唯一一件顯示了北宋繪畫所能達到的高再現性與高表現性交融的作品——它一方面重視所描繪對象的再現性，另一方面則表現出文人畫家對筆墨表現效果的追求，這是北宋繪畫最重要的兩個方向。這讓我們不得不重新思考：對北宋繪畫史的理解是否有所偏誤？我們的研究纔剛剛開始。

比如，以前我們對北宋時代文人的繪畫和書法是分開說明的，但《五馬圖卷》能將它們連接起來。尤其，《五馬圖卷》如此重視再現性，這是以前所沒有想到的。所以，我們可以將《五馬圖卷》作爲北宋繪畫最重要的座標點，開始重新討論。

還有《五馬圖卷》題跋所留下的信息，李公麟的交遊等等……其他的方向也都可以討論，我也期待歷史學家們的看法。不過，我們要先討論《五馬圖卷》的繪畫本身。

此後論述北宋繪畫史之際絕不能忽略的《五馬圖卷》，勢必將帶動一股嶄新的研究風潮。

問：李公麟《五馬圖卷》、蘇軾《木石圖》等等，這些重現的作品會不會從整體上改變我們對北宋繪畫史的認知？

板倉聖哲：以前我們都沒有看到過這些作品的原作，所以，對於北宋繪畫的討論一定不會是和過去一樣的結果——我們要重新討論。

從這兩件作品看，蘇東坡的《木石圖》更符合對我們文人畫的認識，李公麟的則是不一樣的感覺。但《木石圖》原作和珂羅版留給我們的印象也不一樣，雖然是文人畫的傳統，但依然可以看到一些再現性的部分——以前的珂羅版不清楚，只看到黑黑的線條，其實那個部分不單純是黑黑的線條，是有結構的，有立體感的。

所以，我認爲，這兩件作品出現以後，對北宋繪畫的認識要改變了，尤其是再現性的部分。

（注：板倉聖哲先生編著的《李公麟》複製畫集由日本羽鳥書店出版，全書以中日雙語、英文摘要發佈其研究論文《李公麟〈五馬圖卷〉的歷史意義》，並由日本頂尖文物攝影專家、東京文化財研究所專家城野誠治完成攝影，國際著名平面設計師原研哉擔綱設計。中國方面已由“展玩”獨家授權引進日本原版。）