via 時尚芭莎電影組

法國籍剪輯師馬修和許多華語導演合作過，有劇情片也有紀錄片：與導演趙琦合作《殤城》；與藝術家徐冰合作《蜻蜓之眼》；參與剪輯範儉的作品《吾土》《搖搖晃晃的人間》；趙德胤導演的《再見瓦城》；張艾嘉導演的《相愛相親》；賈樟柯導演的《天註定》《山河故人》和《江湖兒女》。

此次因爲《過春天》監製田壯壯老師的牽線，馬修成爲青年導演白雪處女作的剪輯指導。馬修是在白雪提供的160分鐘初剪版的基礎上開始剪輯的，而這一版本其實是個羣像的故事，每個主要角色都有充分的鏡頭展現，馬修介入之後，將影片聚焦在了女主角“佩佩”身上，才形成現在這樣一個深入少女內心的故事。

讓大家印象深刻的三次定格是如何創造出來的？剪輯師如何考量影片的剪輯風格？在參與《山河故人》和《江湖兒女》的創作中，有哪些幕後故事？紀錄片跟故事片的剪輯各有哪些側重點……帶着這些問題，我們和馬修老師進行了一次深入的對談。

“從佩佩的角度講故事”

拍電影網：是什麼契機讓您參與到《過春天》這個項目中？

馬修：因爲我是張艾嘉《相親相愛》的剪輯師，而田壯壯老師是主演。剪輯《相親相愛》的時候，他剛好來臺北參加活動，看到我們剪的版本，表示很喜歡，並且給了一些寶貴的意見。這是我結識田壯壯老師的因緣。

一年後，《過春天》開拍前，我跟田壯壯在臺北見了面。身爲這部電影的監製，他很希望我這次可以幫白雪導演做剪輯。因爲田壯壯的牽線，加之白雪也喜歡我之前的作品，就決定合作這個項目。後來白雪先給我看一個粗剪版本，在這個版本里，我被佩佩打動了，我覺得她很棒，這個角色非常有力量，不過還是存在一些問題，時長也有點久。

拍電影網：所以說您是直接在導演粗剪的基礎上進行剪輯？並沒有參考《過春天》的劇本？

馬修：我很少會根據劇本剪片。《過春天》當時沒有英文劇本，我是從白雪的粗剪版本開始工作的。一般來說，如果開機之前有英文劇本，那我可能會看一兩次，給導演一些剪輯方面的想法；如果電影快拍完或者殺青之後才找到我，沒有英文劇本的話我就不看劇本了。

白雪的粗剪版本原來是客觀的視角，而不是以佩佩的主觀（視角）爲主，每個角色都有獨立空間，包括佩佩爸媽、閨蜜等都有自己獨立的戲份和場景。看粗剪的時候，我請了工作室夥伴同時也是很好的朋友Tom（林欣民，臺灣優秀剪輯師，剪輯作品《大同》）一起來看素材，請他先剪一個佩佩角度的版本出來。等《江湖兒女》差不多忙完，我就以白雪和Tom的版本爲基礎開始剪輯。

拍電影網：電影幾乎每一場戲都有佩佩的出現。這就是您說的主觀視角？

馬修：對，原來不是這樣的。白雪原本希望用一個客觀的視角——導演視角，講述不同年代的人。我覺得這樣不太合適。因爲它最好看的部分都是佩佩在的時候，她是一個“演技”女孩，表情和內心世界都很豐富，所以我感覺故事從少女成長的角度去講會比較有趣。我們想了解女孩的變化與成長，以及她對時間的理解等等，這樣的表達對於一個青春片來說，屬於比較好的方式。其他的人物，像父母、閨蜜其實都是佩佩故事的背景，觀衆通過佩佩的視角去了解他們。

“我比較看重節奏的變化與反差”

拍電影網：這個片子您是如何處理節奏的，整體的節奏其實我們看它是一個很酷的感覺，不論是從音樂、剪輯，還是從鏡頭上。

馬修：我其實不是特別關心單一節奏的問題，更重要的是節奏的變化和反差。一部好作品應該有快的部分，也有慢的部分。

比如說，《過春天》有一段跟着音樂的快速蒙太奇段落，我們能感到佩佩每天的“水客”生活，這裏節奏是比較快的。而有一些是比較慢的，比如說阿豪跟佩佩綁手機那場戲，其實在白雪的粗剪版本里鏡頭切得比較碎，而我理解這場戲兩個人的情感是很曖昧的、持續漸進的。所以我剪的時候，選擇用長鏡頭，讓節奏慢下來，不去打斷鏡頭，這樣觀衆通過鏡頭的持續注視，更能感覺到他們兩個人關係的變化。

“曖昧膠纏”片段

拍電影網：有很多人會根據音樂來做剪輯，還有一種是撇開音樂直接根據畫面來做剪輯，你怎麼看待這兩種方式？

馬修：對於我來說，要根據具體情景選擇對應的剪法。比如說，如果是蒙太奇的部分，當然需要根據音樂剪輯。因爲這裏是強調節奏的，所以你需要跟着音樂走。但前提是你得找一個比較好、合適的音樂，然後再放畫面。每一首歌，每一段配樂都有不同的發展、節奏，有的一開始是慢的，之後可能會變快。但是有一些地方，比如兩個人對話的段落，音樂這時就應該是背景，更重要的是鏡頭的節奏，以及對話的邏輯、人物的關係等等。要視情況來決定剪法。

“我最怕的是一部電影裏每場戲的表演水平都一樣”

拍電影網：我們看到在香港的部分很多鏡頭都是非常不穩定的，而且有人物身體局部的特寫鏡頭。您在剪這些鏡頭的時候怎麼保證敘事的流暢和空間關係不亂？

馬修：《過春天》拍的時候有兩種攝影的風格：在香港時多用肩扛，而在深圳時鏡頭是比較固定的，這存在一個反差。這個故事很需要了解主角所處的空間，佩佩在香港還是深圳？雖然香港和深圳這兩個地方不太像，但同樣都是都市，鏡頭風格已經給出很明確的區分。

佩佩在香港上學的時候，她跟閨蜜、阿豪都是年輕人，比較有活力、比較自由，不穩定的鏡頭適合這種情感氛圍和場景基調。而在深圳，佩佩大部分時候是跟她媽媽待在家裏，是一個比較安靜的地方，鏡頭語言就相對穩定。

拍電影網：說到這個，您能具體講講佩佩第一次到水貨倉遇到花姐他們一羣人，很多人物的這場戲，這個是怎麼剪出來的？我們看到也有稍微長一點的鏡頭，也有很短的鏡頭。

馬修：這場戲他們對話比較多，人物很多，有好幾個人在說話，當然就得切鏡頭。拍的時候分的鏡頭就比較多，每一個角色都有鏡頭，然後對話是多人之間來來回回。這場戲要跟着角色表演、跟着他們的對話來剪，主要還是看節奏和氣氛，以及人物之間的戲劇張力。

拍電影網：演員們表演是非常出彩的，您是如何在很多條素材中選擇最合適的那條來剪呢？

馬修：當然我們會找出最好的那一條，這是很重要的；但有的時候如果還是覺得某一場戲表演不夠好，就會考慮剪掉它。

其實不止是《過春天》，每一部電影都得取捨。某一場戲拍得很好，演員好、攝影也好，那這場戲要儘量用。有的戲可能問題比較多，不那麼好，要麼只用其中最好的部分，要麼是替換，或者直接剪掉。如果剪掉了一場戲，少掉了一些敘事的信息，那麼剪輯師就需要找不同的方法去解決和彌補一下。我最怕的是，一部電影每一場戲的水平都很平均，很穩定，但都有點平庸。我寧可看到一部電影有些戲非常好，但也有一些戲很不好，這樣情況下剪輯能發揮的空間更大一些。

三次定格靈感來自《重慶森林》

拍電影網：這個片子有三次定格的畫面，有三個音效，您爲什麼選擇這樣的方式？以及爲什麼要停在這三個地方呢？

馬修：第一次定格是在佩佩過海關，匆忙中被塞給iphone。這場戲對佩佩是很重要的，因爲這顯示出她的生活將有很大的改變。因爲這個情節發生得很迅速，一開始我們看不太清楚發生了什麼事情。我覺得要強調一下，讓觀衆看清楚，如果你看不清發生什麼，看不到那個人給佩佩手機，對於後面的敘事會有很大影響。所以我就用了定格，搭配跟現在成片是差不多的BAS（音效）。

我原來設想《過春天》是一個比較POP的電影。佩佩一直在香港，而香港一直給我的感覺是不一樣的。大學時候我就很喜歡香港電影，包括王家衛的《重慶森林》。《重慶森林》的開場鏡頭是慢動作，我感覺它傳達了非常特別的氛圍和氣質。綜合我自己對香港這個城市的印象，以及王家衛電影給我的影響，我選擇這次在《過春天》裏用了定格的畫面。

一般片子裏面如果要用到音效，可能要用好幾次，比如說三次、四次，累積成一種氛圍，這是電影剪輯的一個風格，也是我的審美。最後我們決定在《過春天》中用三次定格：第一次是佩佩偶然被塞給手機，她的生活即將發生改變；第二次是她第一次順利過海關；第三次是她看到在貨倉後面（廁所）有一個被打的人，她發現其實“走水”是一件很危險的事情。這三次定格是對佩佩這個角色三個很重要的撞擊點。

拍電影網：某種程度上，在敘事上也承擔一定的功能對嗎？有一種轉折的感覺是嗎？

馬修：對。白雪很喜歡這個風格。

《山河故人》與《江湖兒女》，重拾舊素材

拍電影網：您跟賈樟柯導演合作的《山河故人》，這個電影它用到了很多過去的素材，在剪輯的時候怎麼想到要把過去的素材剪進去呢？

馬修：《山河故人》的時候，賈導想拍一個從1999年開始的故事。《小武》到現在已經有20年了，中國社會變化很大，導演本人的生活變化也很大。怎麼拍1999年的故事，如何回到過去，找到原來的風貌與感覺，對於賈導來說，就需要重拾原來拍的素材，看年輕時候是什麼樣，從小生活的山西是什麼樣的。

所以在做《山河故人》的時候，我們一起看了很多他過去積累的素材（超過50個小時，主要來自他用DV在大同拍的紀錄片《公共場所》）。當時可能基於敘事的考慮，這些很棒的素材沒有機會用上，對此賈導他一直覺得非常可惜。

後來這些素材，我們在《山河故人》中用了一些。比如說有一場有煤礦車的特別長的戲，我們都很喜歡。賈導其實在寫劇本階段已經把煤車寫進劇情裏面了。賈導他喜歡從這種方式看中國社會，從一些曾經的記錄素材中看山河變化，或者是從真實發生過的事情中，展開一些人物的故事。

拍電影網：所以在《江湖兒女》也是類似的考慮是嗎？

馬修：對，其實有點像。原來我們想用一些《任逍遙》和《三峽好人》沒用過的素材，不過後來只用了一點點。和《山河故人》不一樣的地方是，在《江湖兒女》第一個段落，2001年的時候，用了《任逍遙》的鏡頭風格和人物服裝（趙濤穿着和《任逍遙》角色一樣的服裝）。第二段到了“三峽”的時候，也選擇和《三峽好人》相同的場景、同樣的服裝。我們都有一個感覺，時空彷彿回到了賈樟柯當年拍趙濤的時候。這和剪輯《山河故人》的作法不一樣，但初衷是接近的。

關於紀錄片剪輯

拍電影網：您之前也剪過很多紀錄片，我們看到您跟範儉導演合作，除了《搖搖晃晃的人間》，然後還合作了一個時間跨度非常大的《吾土》，這個紀錄片的素材應該是非常大，成片是怎麼剪出來的，基於什麼邏輯？

馬修：素材量的確比較大，因爲它拍攝的時間跨度很長。範儉是一個很會講故事的導演。我跟範儉合作的時候，他先做一個粗剪給我看，還會備好不同的素材。我們兩個一起剪片，有時候我覺得缺一些東西或者信息，他會給我看不一樣的素材，然後彼此慢慢會切換一些素材。

《吾土》有一個比較好的方法，是使用了主人公自己拍的影像素材。這家人住在北京，而範儉離他們大概兩個小時的距離。如果有突發事情發生的話，範儉自己趕過去就太晚了，可能事情已經結束了。而且這個被拍攝的家庭，常常會發生有外人闖入或者有人來遷走他們的情況，所以範儉給他們一個小DV，讓他們自己拍自己的生活細節。除了記錄突發事件，他們還拍了自己小孩成長的點滴，從一個小baby，慢慢變成能爬能走的小孩兒。這些主人公自己拍的素材，範儉原先用的比較少，但我建議這個儘量要用多一些，因爲都很有意思，在成片中，導演也採納了我的建議。

《吾土》劇照

拍電影網：在您看來剪紀錄片跟故事片有沒有側重點或者不一樣的地方？

馬修：於我來說，剪紀錄片和劇情片，其實沒有什麼太大不一樣的。紀錄片沒有事先寫劇本，創作者在拍的時候不太能預知會發生什麼，因此紀錄片後期創作的自由度會更高些。如何結構和如何敘事的可能性比較多，各種各樣的創作方法，會產生各種各樣的結果。面對大量紀錄片素材，剪輯師需要着重思考的是角色、劇本和故事。

而電影是有劇本的，當然也有一些在剪輯階段會改變原來想講的故事，或者是改變結構。對於剪輯師來說，比較重要的是，要找出那些最好看的素材、最棒的表演，然後用適合的剪輯風格把它的影像呈現出來，完整地講一個故事。

《搖搖晃晃的人間》劇照

拍電影網：您所剪輯的紀錄片裏的真實人物有沒有對您產生過影響？有哪些人物會對您產生影響？

馬修：影響有多少我不太確定，但是我剪這些紀錄片，是因爲我很希望瞭解那些人物。這些人我可能一輩子都很少有機會認識他們，看素材的時候我很希望瞭解他們的所思所想，他們的生活是什麼、慾望是什麼。

同樣地，剪劇情片的時候，我也會去理解每個角色和他們的表演。紀錄片跟真實的人物有比較直接的關係，而劇情片是通過導演的想法來發展人物的，我剪紀錄片對我剪劇情片有幫助，我剪劇情片對我剪紀錄片也有幫助，兩者相互影響。

拍電影網：您如何看待紀錄片裏時間的概念？

馬修：紀錄片拍攝是需要找一些變化的，不管是人物的變化還是社會的變化，因爲沒有變化就沒有故事。

比如《搖搖晃晃的人間》，範儉拍的時間不長，差不多一年左右，但這一年的時間內，主人公餘秀華因爲寫詩變得有名，然後跟她丈夫的關係有了很大的變化。餘秀華她是一個殘疾人，原來她很難維持生計，所以她比較依附於丈夫，要跟他住在一起，但實際上她並不喜歡那個男人。而當她寫詩出名之後發現自己可以獲得自由、可以獨立賺錢、能有自己未來的，於是她跟她老公的關係就開始有了變化，這個變化是在短短一年內發生的。

而《吾土》，跨度了10年時間，無論從人物還是社會環境，這10年的變化都很巨大。

剪輯師的日常工作狀態

拍電影網：前幾天您說您特別忙，就想問一下您平時的工作狀態是什麼樣的？剪輯的時候會有日常的作息嗎，會熬夜剪輯嗎？不剪輯的時候您會做哪些事情呢？

馬修：從前我可能會熬夜，但是現在比較少，我更喜歡規律的工作時間。我的小孩4歲了，每天早晨送他上學後，我就去上班，在工作室工作到下午6點，然後就回家。晚上有可能會看一些片子或者看一些粗剪，或者讀劇本。當然如果有一些比較着急的，比如說去北京剪片，可能每天工作時間就比較長。我覺得熬夜不是一個很好的方法。因爲有可能你熬夜一次兩次，第二天、第三天你就沒靈感了，會累。你剪一個片子兩個月，三個月，如果每天熬夜，效果不一定會好。

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來源:拍電影網

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