微信ID:sanlianshutong

『生活需要讀書和新知』

舞蹈的性別化（gendering）無法被忽視：如果舞蹈是藝術之母，那是因爲它源自我們的身體。從猶太－基督教（Judeo-Christian）思想到西方哲學，人們所理解的夏娃的性誘惑促使女性在心靈／身體的二元對立中偏向對身體的認同。女性的身體因爲生育孩子而被賦予了固有的意義，那麼她們喜歡通過身體和舞蹈來表達事物和情感自然是合乎邏輯的推斷。……雖然舞蹈被視爲更契合女性天然氣質的藝術領域，但對於以之爲業的女性來說依然存在問題。

*文章節選自《現代身體：舞蹈與美國的現代主義》（[美]朱莉婭·L. 福克斯 著三聯書店2018-11）。原載三聯合衆（ID：sdxhezhong）。文章版權所有，轉載請在文末留言

多麗絲·漢弗萊的《女人的舞蹈》。Soichi Sunami拍攝。（阿斯特、倫諾克斯和蒂爾登基金會紐約公共圖書館表演藝術分館，傑羅姆·羅賓斯舞蹈部）

女性·身體·現代舞

文 | 朱莉婭·L. 福克斯

譯 | 張寅

20世紀30年代，女性雖然已經在其他藝術領域獲得了突出的地位，如繪畫領域的喬治婭·奧基夫（Georgia O’Keeffe）、文學領域的格特魯德·斯泰因，但她們均未能像在現代舞領域這樣成爲某一藝術形式的主導。女性在現代舞領域的領導地位與當時大多數女性越來越容易獲得各種機會的趨勢是一致的。20年代以前，美國白人女性參與投票、上大學都有了備案編號，她們可以享受城市夜生活，在職場工作的人數比例也比以前有了較大提升。很多女性覺得爭取平權的戰鬥已經取得了勝利，但由於吉姆·克勞法（Jim Crow laws，美國南方從1877年到20世紀50年代實施的一系列種族隔離法。“吉姆·克勞”原爲美國劇作家托馬斯·賴斯[Thomas Rice，1808—1860]於1830年左右創作的黑人角色，後演變爲對黑人的蔑稱。該系列法案從1954年到1965年被逐步廢除），大部分非洲裔美國女性都無法享有女性選舉權之爭的勝利果實。一些白人女性團體曾共同致力於促進選舉權法案的通過，然而纔剛剛取得成功，這種凝聚力就已經開始瓦解了。全國婦女黨（National Women’s Party）和女性選民聯盟（League of Women Voters）展開了激烈的辯論。前者以艾麗絲·保羅（Alice Paul）爲首，致力於通過平權修正案，後者則是爲女性提供保護性立法支持的組織。強烈的個人主義思潮開始在年輕女性中間涌現。1927年，多蘿西·鄧巴·布羅姆利（Dorothy Dunbar Bromley）在《哈潑斯》（Harper’s）雜誌上撰文，將“女權主義者——新風尚”（Feminist—New Style）定義爲這樣的女性：“她們清楚地知道這就是她的美利堅，這就是20世紀賦予自己的權利，讓她從一種本能的生物蛻變爲能夠掌握自己的命運、羽翼豐滿的個體。從這個角度來說，她堅信女人和男人正日趨平等。”漢弗萊思考的是現代舞者應該選擇什麼樣的舞蹈題材，而她的答案則反映出20世紀20年代到30年代女性參與的諸多領域中所滲透着的精神氣質：“只存在一種舞蹈題材：個人經驗，而且必須據其本義將這種經驗視爲一種行動（action），而非思想觀念（intellectual conception）。”行動與個人主義引起了一波自我表達的浪潮，對女性身份的各種新定義在這波浪潮中受到歡迎並被不斷探討。

現代主義的藝術運動與這股強調個人主義的潮流大同小異，但前者關注的焦點是藝術家與社會大環境的疏遠（alienation）和分離（isolation）。而社會大環境卻是格雷厄姆在1929年的《異端》中特意展示的元素。這部作品以戲劇化的方式呈現了堅忍克己的個人與禁錮他人的大衆之間的鬥爭。19世紀，個人被看作具有理性的公民——民主政治制度中明確的單元。到了20世紀初，個人主義則涵蓋了更多的內在性和表現力。新興的職業心理學家認爲，個體心智有着複雜的運作過程，它們極大地拓展了理解個人和社會行爲的空間。行動和思考現在具備了某種意義潛流，而不僅是一種顯在的意義。要了解他人，必須將理性和非理性、已知和未知的諸多可能都考慮在內。性學家、叛逆藝術家和女權主義者公開宣揚人類強烈的性慾望，並強調將女性納入其中。在這樣的背景下，性被納入了重新定義個人主義的範疇內。這些主張意在呼籲人們重新重視感受，正如哲學家約翰·杜威（John Dewey）所說，將“顯在的……行爲［與］思想和感受”聯繫起來，將心靈與物質連接起來。強調自我的各種內在表達形式這一新觀念提升了女性在各藝術領域的參與度，部分原因是人們認爲女性更爲感性和情緒化，而理性則相對欠缺，還因爲這些觀念帶來的內化過程幾乎不需要公開的討論平臺。現代主義藝術家們首先向內看，對男性或女性的判斷在理論上沒有做出任何斷言或帶有任何偏見。

《異端》中的瑪莎·格雷厄姆舞團。Soichi Sunami拍攝。（阿斯特、倫諾克斯和蒂爾登基金會紐約公共圖書館表演藝術分館，傑羅姆·羅賓斯舞蹈部）

20世紀30年代的現代舞舞蹈家在藝術創作的過程中並沒有區分男性和女性，但的確強調了一種不同的主體性。當畢加索將自己的心理活動用視覺呈現的方式展現在畫布上時，現代舞舞蹈家們則將身體作爲展現個性和表現力的源泉。漢弗萊指出：“通常來說，沒有人能像經驗外在於自己的人那樣令人信服地舞蹈，這是因爲身體作爲每一種思想和情感的反映，無法輕易脫離其動作習慣。這樣的舞蹈在審美世界裏是獨一無二的。”在人類學和心理學的影響下，凱瑟琳·鄧翰對這一問題做出瞭如下表述：“有意識和無意識之間持續不斷的相互作用在物質形態中找到了完美的途徑——包羅萬象的人類身體。”女性現代舞舞蹈家將反映女性身份新定義的積極精神，與自身身體的表達性動作中的現代主義內部視角結合在了一起。

事實上，很多現代舞蹈家都認爲舞蹈藝術高於其他藝術類型，因爲其原材料——身體——先於語言而存在，因而更接近現代主義藝術家們努力去揭示的關於存在的原始和基礎的要素。格雷厄姆終於超越了她父親所說的“動作從不撒謊”的斷言，認爲身體只需要“隨時顯露”就能體現這種與生俱來的重要性。謝爾登·切尼（Sheldon Cheney）在1936年出版的關於戲劇史的著作中提出的“舞蹈是一切藝術之母”已成爲這個時代的共同信條。而漢弗萊、英國性學家哈夫洛克·埃利斯，以及伊莎多拉·鄧肯在20世紀初也表達過同樣的觀點。舞蹈的性別化（gendering）無法被忽視：如果舞蹈是藝術之母，那是因爲它源自我們的身體。從猶太－基督教（Judeo-Christian）思想到西方哲學，人們所理解的夏娃的性誘惑促使女性在心靈／身體的二元對立中偏向對身體的認同。女性的身體因爲生育孩子而被賦予了固有的意義，那麼她們喜歡通過身體和舞蹈來表達事物和情感自然是合乎邏輯的推斷。女性現代舞舞蹈家並未宣稱身爲女人讓她們與自己身體的關係更加密切，但在對身體動作能夠揭示自然本能和感受這類觀點表示認可時，她們卻一方面支持將身體看作女性的全部，另一方面又肯定了身體表達的唯一性和深刻性。

《悲歌》中的瑪莎·格雷厄姆。Soichi Sunami拍攝。（阿斯特、倫諾克斯和蒂爾登基金會紐約公共圖書館表演藝術分館，傑羅姆·羅賓斯舞蹈部）

雖然舞蹈被視爲更契合女性天然氣質的藝術領域，但對於以之爲業的女性來說依然存在問題。一些曾多多少少從事過現代舞的女性，在口述史和信件中提到了她們曾遇到的困難。她們原本希望繼續做專業的表演會舞者，但通常由於收入微薄被迫放棄舞蹈而選擇薪水更高的工作。一些女性在結婚以及中斷或放棄自己的工作之後選擇了離開。在舞蹈領域堅持工作或許是需要異常巨大的毅力的，許多繼續堅守的女性後來都與其他藝術家結了婚。所有重要的舞蹈家和編舞家，如索菲·馬斯洛（Sophie Maslow）、簡·達德利、安娜·索科洛夫（Anna Sokolow），要麼嫁給了先鋒派電影製作人或音樂家，要麼跟他們保持着長久的關係；西爾維婭·曼寧（Sylvia Manning）則嫁給了吉恩·馬特爾（Gene Martel），兩人當時都是漢弗萊－韋德曼舞團的成員。這些主要的女性舞蹈家複雜的個人生活，體現了堅持現代舞事業所需的聰明才智和異於傳統的性別角色。德國流亡舞蹈家漢婭·霍爾姆（Hanya Holm）和年少的兒子共同生活；瑪莎·格雷厄姆單身；海倫·塔米里斯與男友未婚同居；凱瑟琳·鄧翰結婚很早，然後離婚又再婚，嫁給了一個爲她的演出設計和製作服裝的男人。漢弗萊的丈夫是一名海員，平時相隔遙遠，兩人拼湊起了一個不同尋常的家庭；而在20世紀30年代的大部分時間裏，查爾斯·韋德曼、波林·勞倫斯與何塞·利蒙（José Limón）都曾是她的生活伴侶。漢弗萊的丈夫之所以能夠說服她嫁給自己，部分原因是他願意提供更多的錢，這樣就能爲她的舞蹈事業提供資金支持。漢弗萊有意淡化此事，在寫給父母的信中，她只是在末尾的附筆裏把結婚的事告訴他們。19舞團中只有漢弗萊在舞蹈事業進行期間生了一個孩子，當時她已經37歲。她想把母親的身份和自己的事業結合起來，這招來了舞團內部的攻擊，因爲她這樣的行爲（如拒絕長途巡演）妨礙了大家的工作；對她的攻擊也來自舞蹈圈之外，其中最知名的事件是一名醫生說她是個“心理失調的女人”，因爲她“一邊賴在舞蹈工作室裏，一邊做着世界上最有必要且最爲重要的事，比如養育一個好兒子”。

涉及性別角色的個人的複雜情況也影響到了女性的藝術創作，儘管她們還堅守着超越性別的、藝術家的共同視野。1930年1月，爲期一週的舞蹈輪演劇場演出結束後不久，漢弗萊讀到了弗吉尼婭·伍爾夫（Virginia Woolf）的《一間自己的房間》（A Room of One’s Own），她從這支頌揚女性獨立需求的讚歌中感受到了全新的力量。然而在遇到她的未婚夫之後，漢弗萊卻又迷上了另一位英國作家約翰·考珀·波伊斯（John Cowper Powys），並讀了他的一本通俗哲學書《爲肉慾辯護》（In Defence of Sensuality）。她在1933年寫給丈夫的一封信中，對波伊斯的主要論點表示贊同：“男人擁有女人；亙古以來，這種‘擁有行爲’……在雙方的內心都產生了一種魔法般的滿足感，那是一種不斷持續的巨大快樂。”漢弗萊雖然具體闡述了她對這一觀點的認同，但同時也提醒人們，女人大多數時候比男人更容易屈服，更容易喪失她們“內在的自我”。她聲稱：“絕不能讓順從的心態將自我湮滅。”漢弗萊還意識到女性的個性發展需要持之以恆；她在給父母的信中寫道，大多數女孩都喜歡被別人支配。這種對其獨立性若即若離的堅守，也可以在現代舞者以開拓者的口吻來描述她們從美國本土資源中發掘創造新的藝術形式的努力中看到——她們不時地變換着說法，將自己稱爲“開拓者”或“女性開拓者”。她們雖然把成爲藝術家或開拓者視爲理想，但也清楚自己的女性身份，清楚生活中要面對的各種境況。她們在表達強烈的內心想法和展現擺脫屈服於男性的境遇時掙扎的自我之間，在爭取一間自己的房間和集體表演中的團結一致之間搖擺遊移。

上世紀30年代的《名利場》刊載的漫畫，現代舞者瑪莎·格雷厄姆的形象（右）與男性眼中的理想女性形象（左） by Estate of Miguel Covarrubias

在將充滿創造力的個人主義者與起着支撐作用的搭檔之間的衝突融入舞蹈這種藝術形式的過程中，作爲女性藝術家的現代舞者所面臨的複雜局面從根本上影響着這一藝術形式的發展。個人表達仍然是現代舞背後的靈感源泉和驅動力，但編舞家也在探索超越個人主義和內心表達的視角。漢弗萊深感自己最大的貢獻將會是羣舞設計，因爲“只有由個人組成的羣體才能表達有意義或能夠激勵當代生活的東西”。格雷厄姆轉向舞蹈設計領域的過程則比較勉強，她回顧當時的情況時曾說：“我開始編舞是爲了有一些可以表演的東西。”格雷厄姆與漢弗萊相比爲自己創作了更多的獨舞作品。其實她們二位在培養舞者和羣舞創編上也花費了大量時間和精力，這樣做或許是爲了使這種轉瞬即逝的藝術形式得到鞏固和提升。超越自我意味着宣稱他們在藝術視野和擴大影響力方面擁有了權威，這種影響力同時體現在設計充滿力量的集體動作和激勵舞蹈愛好者兩方面。與繪畫和寫作不同，漢弗萊與格雷厄姆在設計編排羣舞時，碰到了許多創作的可能性和挑戰。按照她們的確切定義，在從基於自身身體的個人表達中形成共同藝術視野的過程中，羣舞暴露了很多問題。正如漢弗萊所闡述的那樣，問題在於既要“鼓勵他們做自己”，又得“做出整齊劃一的動作”——既要服從，又不能消滅自我。女性現代舞蹈家們成功地做到了這一點，她們忠實於自己作爲羣舞編舞家的藝術視野，並要求舞團成員按照她們的指導進行表演。

現代身體：舞蹈與美國的現代主義

[美]朱莉婭·L. 福克斯 （Julia L. Foulkes） 著 張寅 譯

生活·讀書·新知三聯書店 2018-11

━━━━━

—END—

歡迎點“好看”，分享轉發到朋友圈

----

生活需要讀書和新知

----

ID:sanlianshutong

----