墨西哥導演阿方索·卡隆導演的《羅馬》可以說是一部最不像好萊塢電影的電影。但正是這部電影，卻獲得了第91屆奧斯卡最佳外語片、最佳導演、最佳攝影三項大獎。

這似乎是抽向好萊塢電影的一記耳光，也像是奧斯卡喪失自己的立場而向歐洲電影風格派的一次投降。

《羅馬》這部電影，可以說缺少好萊塢慣常信奉的戲劇敘事的基本張力，整個電影，就是一盤松散而無趣的素材，沒有什麼高潮，也沒有什麼人性化的碰撞，連那些多線索的時尚敘事結構也懶得去碰一下，而在鏡頭上，阿方索·卡隆索興在他過去就樂此不疲地使用的長鏡頭的基礎上，變本加厲，放慢了鏡頭的運動與搖移的速度，鏡頭的冗長與緩慢，已經與好萊塢的快速凌厲的剪輯風格相隔遠如重洋，也是對曾經在《哈利波特》第三部裏運鏡向好萊塢電影繳械投降的阿方索·卡隆來了一次徹底的背叛。

但是爲什麼《羅馬》卻受到奧斯卡的青睞？

其實，我們關注一下今年奧斯卡的口味，就會發現，獲得最佳影片獎的《綠皮書》與最佳導演獎的《羅馬》這兩部重頭大獎的電影，主要都涉及到種族之間的矛盾與調和問題。

《綠皮書》關聯到美國的白人與黑人之間的種族矛盾，但電影更爲主要的表述內容是，白人對黑人的接納，纔是再塑種族和諧的一個根本關鍵。影片裏的歷史素材，其實相當的淺薄與表面，比如對打來一個電話便改變了警察立場的司法部長羅伯特·肯尼迪的表現，電影幾乎採取了高大全式的渲染手法，把劇中人物的那種溢於言表的激動表情誇大到如同邂逅了上帝一般。

而《羅馬》同樣涉及到種族關係，只不過這個種族關係，是放置在墨西哥這個環境中而已，當然這個種族不是美國電影裏最熱衷於表現的白人與黑人這兩個對立的層面，而是放置在白人裔與土著印第安人這兩個羣落之間。

我們看到，《綠皮書》與《羅馬》不謀而合，且不約而同地採取了相似的敘述原則，這就是雖然不同的階級、不同的種族、不同的文化之間存在着永遠無法調和與平衡的對立，但是，撇開這種集中在意識形態與形而上學層次之間的壁壘與對壘，一旦置身於由民衆的情感掌握的世俗的層面，那麼板結的對立鋒面，便會化爲烏有，煙消雲散。

在《綠皮書》中，白人與黑人在世俗的現實生活中，兩個人因爲情感的交融，最後演繹出了一曲挑戰種族對立的友情的頌歌，而同樣在《羅馬》中，我們看到，同樣存在着階級差異、文化差異與種族差異的白人僱主與印第安傭人之間建立了超越傳統的傲慢與偏見的人間情誼。

《羅馬》一片承載着導演的阿方索·卡隆的個人記憶。在電影裏，他始終把鏡頭侷限於一個白人家庭的狹小範圍空間之內，並且讓電影的主體視線，始終沒有遠離劇中的印第安女傭的周邊，通過她的眼光，來觀察着白人家庭裏的隱祕的情感波動，再由此貌似蜻蜓點水地掃視着那些雲集在周邊環境中的政治風雲激盪，但是這一切，正像從來不過問主人情感隱祕與外面的風雲變幻的傭人所肩負的職業守則一樣，《羅馬》中表現女傭對主人“零度情感”的漠然觀望與對外界政治衝突的浮光掠影不作深意闡述的走馬觀花，都顯示出導演對整個電影內涵“降維”到一個女傭立場的執着，並由此導致整個電影的敘事主題看起來非常的簡單，因爲很顯然，當導演把自己的視角與思想，裝進一個女傭的頭腦的時候，他必然要簡化他的花言巧語的對歷史與政治的表達與闡述慾望。這樣，就導致了《羅馬》裏表述的所有內容，都是簡單的，簡潔的，簡明的，但正是因爲“簡”，沒有戲劇衝突，沒有素材之間的循環勾連，反而使觀衆摸不清這電影背後所表達的寓意，承載着導演什麼樣的敘事慾望。

以女傭的眼光來看，屋子外面的兵火相爭，大宅中的男女主人之間的“兩伊戰爭”，都不是她能夠了解與忖度的範疇，但是，她懂得有一樣的東西，就是她被這個白人僱主所需要，她也很自然地投桃送李，把自已的一往情深，投注到這個家庭裏。

在女傭的世界裏，大門外的世界顯然是不安全的。從家鄉傳來的隻言片語中，父母的土地被徵用，生存面臨着困難與危機，在鐵門之外，也是一個危機四伏的世界，連家裏的狗，也必須時時控制着它想闖蕩世界的衝動念頭，她的唯一一次的愛情浪漫，也最俗不可耐地走完了一個女孩最司空見慣的被騙失身、懷孕流產、男友遠離這種中國青春電影裏被唾沫星噴死的流程套路，而在最後一場海邊沙灘的遊玩之旅中，那片看起來溫良恭儉讓的大海，也潛伏着殺機，但同時也成爲“滄海橫流”一樣的襯托背景，頂託着一直被生活壓制住的女傭煥發成影片裏的家庭英雄。在這裏，她用她的勇氣與對僱主家庭的愛，救出了主人家的小孩——當然電影在表現這段內容時，因爲導演過分迷戀他的長鏡頭技術，使得電影時間在這一段表現中過分真實，反而傳達出一種大浪吞噬孩子的危機場面，因爲在鏡頭的連貫場景中，無法表現出海浪危機四伏的危重情境。蒙太奇的渲染與造勢技術，其實遠比長鏡頭的呆板與固化要來得更爲煽情與真實可靠的多。

《羅馬》用最後的女傭對僱主家庭的奉獻，來表達在對立的族際框架之下，內在的同屬一個羣落的民衆之間卻獲得了沒有阻抗的溝通與互聯。在影片的僱主家庭的程式框架裏，男主人是隸屬於社會的一個成員，顯然它與家庭的親情氛圍構成了一種對立。從男主人偶而出現的氣氛裏，可以感受到他對家庭情境的挑剔，比如在一個場景中，他抱怨冰箱裏都是空盒子，地上到處是狗屎，然後女主人立刻把臥室門關上了，顯然是防備女傭聽到丈夫的抱怨之話。但是在這一個家庭的空間裏，女傭卻與女主人氣息相通，與家裏的孩子，更是融融樂樂。女主人在遭受男人爲象徵的社會空間拋棄這一點上，同樣是女傭的同盟者。女主人公對女傭說：我們都是孤身一人。可以看出，電影表達了在社會差異與對立的大框架下，民衆卻有着共同的情感水位，之間沒有任何的落差。社會、階級與文化的差異，首先在家庭裏破了冰封，獲得了浪漫化的改觀。

當然這種浪漫的想象是否成立，值得懷疑。我們知道家庭是社會的細胞，《羅馬》意圖撇開社會的這個層面，僅僅從家庭這個視角來展現階級壁壘被打破的烏托邦情境，顯然造成了這部電影立意的淺顯與另類。從《苔絲》到《雷雨》，中外文學作品裏從來沒有將家庭環境置於世外桃源的浪漫情境中予以表現，社會的宏觀衝突總是無一例外地影響到家庭裏的微觀氣場，產生一連串嚴重而可怕的後延影響。相對而言，《羅馬》裏展現的溫情脈脈的想象，未免太過於理想化了。這也是導致這個電影所表述的意圖有一點過分簡陋的原因。

但《羅馬》能夠獲得奧斯卡的青睞，正是來自於它的簡單的對社會壁壘之下打破族羣分野的一種強烈的精神訴求，而這樣的訴求，唱響在今天的美國，卻有着更爲現實的背景。至少我們可以從特朗普大肆推進的美國與墨西哥之間的邊境牆的一意孤行中看到電影裏所深惡痛絕的種羣壁壘的猙獰面目。特朗普上臺以後，推行極端的民族主義，意圖在族羣之間建立更爲外化的、更爲堅固的長牆與壁壘，隔離開不同高端族羣與低端人羣之間的接觸與互通可能，最典型的標誌就是美墨邊境牆所引發的一系列政治動盪，但《綠皮書》與《羅馬》都在用電影的文本與內涵，在拆除着隔離牆對族羣的這種人爲的分割與分離，兩部電影都表現出按照隔離牆應該永遠參商不可見的兩類人，卻在同一個時空中，互相彌補、互相補助、互相滋養的不可或缺的互動需要，正是在這一點上，影片觸及了美國政治主流意象背後的軟肋縱深，也使得這兩部電影雖然展現的是一個非常狹小的角度，但卻映射着美國社會的大主題，從而讓兩部看起來宏觀力場還是顯得偏弱的電影，在今年的奧斯卡評選中雀屏中選，不能不說美國社會關注的焦點問題助長了兩部電影的一臂之力。

值得注意的是，《羅馬》一些表現出來的情節元素，在導演卡隆之前的作品中都曾經顯影過，只不過用在《羅馬》中的時候，顯得更漫不經心，更加隨手擺放。比如《羅馬》裏在整個平淡的電影主線中，最爲高潮的一場戲，就是前往海灘度假這一段落，也是電影裏重要的外景場面，如果沒有這一場戲，那麼整個電影會陷入到更爲空洞無趣的室內劇模式之中，而海灘這一段情節，我們可以在卡隆導演拍攝的曾引起廣泛關注的好評作品《你媽媽也一樣》中看到同樣的設置。

《你媽媽也一樣 》的劇照

在這部青春公路電影裏，到海灘去構成了整個電影的情節動力，使得電影裏的情感衝突有了放置的空間。而《羅馬》中導演同樣祭起了到海邊去這一屢試不爽的情節永動機，把女傭在家裏的重要性大逆轉放置在了人與自然永遠直接面對的海灘場景中，完成了電影有一點牽強附會但也別無選擇的圖說需要。

而女傭的懷孕場景，我們在卡隆導演的《人類之子》裏也看到有類似的表達。《人類之子》裏的懷孕女孩，代表着未來人類在失去生育能力之後的唯一期望，在影片裏，這位女孩生下了孩子，而在《羅馬》中，我們看到同樣的場景中，電影裏一如《人類之子》那樣採用紀錄片的樣式，全程表現了女孩的生育過程，但拿出來的孩子，卻是一個死嬰，兩部電影裏對孩子出生的場景都採用了實時紀實的手法，反映了生命主題在不同的影片中表達了不同的意境。《人類之子》裏有一個鏡頭，導演表現主人公流亡場面時，一個路人抱着死者身體放聲痛哭，而這個場面，在《羅馬》中導演在電影裏的衝突場面中給予了同樣的特別的呈現。

《羅馬》中的鏡頭

《人類之子》中的鏡頭

當然我們也不贊同對電影裏的場景進行過度的闡述與延伸，比如把女傭流產的原因，等同於革命的失敗，這未免太對電影太深文周納了，這與過去動輒將一部電影上綱上線到陰謀電影的欲加之罪的手法有什麼不同？如果這樣不斷尋找闡述點，那麼電影裏的那個習武青年裸身使棍的場面該如何闡述？我們是否可以圖解爲男青年手裏的棍子張牙舞爪與肉體上的疲軟構成了暴力行爲的狐假虎威的內質對比呢？這是否說明影片裏的暴力背後的最後真相都是一種疲塌存在呢？是否延伸着說明特朗普的徒注重硬性形式的隔離政策必定會遭遇到疲憊不堪的真實落定呢？是否意味着我們千萬不要被棍棒在手、拉大旗扯虎皮的虛張聲勢嚇倒呢？這樣的對鏡頭的過度闡述是否能夠得到您的接受與接納？我想這倒是值得深思的。