《陽臺上》票房低迷，被觀衆稱之爲爛片。

的確觀看這個電影需要有足夠的耐心，影片節奏緩慢，人物表情木訥，整個電影裏的臺詞非常有限，大段的跟拍式的長鏡頭沿襲了西方藝術電影熱衷的長鏡頭敘事。整個電影基本排斥好萊塢電影的正反打運鏡風格，給習慣於在電影院裏願意承受好萊塢與國產準好萊塢風格的電影的觀衆帶來強烈的不適。

但是，這部影片的可貴之處，恰恰是它對中國現實的強烈關注，從中我們也可以看出，影片的導演竭力在這個電影裏對中國的現實生活注入一種強烈的表達慾望與闡述意圖，也正是在這裏，我們可以感受到導演申說中國現實的宏大野心。

相比於《比悲傷更悲傷的故事》裏的完全是架空的結構，《陽臺上》至少是接中國現實底氣與地氣的，但是《陽臺上》在《比悲傷更悲傷的故事》的虛擬情境面前不堪一擊，令我們思考的恰恰是，瞄準中國現實的電影，如何能夠引起觀衆的共鳴，突出重圍，獲得自己的生命價值。

《陽臺上》的可貴之處，是編導沒有把它的鏡頭對着中國都市的繁華的外在虛幻景緻上，打造都市白領麗人的浪漫情懷，而是將鏡頭低調地埋入到上海的最基層的市俗生活，表現最底層民衆在這個城市裏的艱於謀生的生存境況。

尤其可貴的是，影片觸及了都市拆遷給市民生活帶來的巨大的負面影響。在影片裏，男主人公一家在拆遷之前，雖然家境也不富裕，但畢竟擁有自己的一個簡陋的蝸居，一家人也能夠其樂融融地生活在一起，享受着看起來也不算是極致但也足可以稱着是正常的天倫之樂。

但是拆遷的戰車碾壓過來了，我們看到，補償資金顯然是不足的，所以，拆遷對於一個家庭來說，就意味着過去尚能容身的家灰飛煙滅了，家沒有了，父親一氣病亡，三口之家的剩下的人口，只得寄人籬下，即使是舅舅家，也要受到白眼的對待。

這一切，使主人公張英雄對缺乏人性考量的城市拆遷深惡痛絕。因爲這改變了他理想中的像父親那些並沒有什麼遠大理想只不過每天能小酒咪咪的最簡單而世俗的生活，也讓他承受了一個家瓦解後必須遭受與忍受的他人的白眼，哪怕這個白眼來自於親戚。他對拆遷的仇恨，必然要轉化爲實際的報復行動，而拆遷是一個集體的作爲，是一個政策下的連鎖效應，他能夠找到的報復目標，只能是衝在前臺、把拆遷政策送到他家的那個具體執行人。這就是影片中的拆遷工作人員陸志強。

這樣，《陽臺上》中的實際交鋒對壘事件，就成了張英雄與陸志強的兩個人的戰鬥。有意思的是，張英雄一點不“英雄”，他的報復之舉，更多的是一種心理上的期望，夢境中的醞釀；而陸志強呢，同樣一點不“志強”，無論是在生活中還是家庭中，都是一個難以看出有志得意滿得瑟的中年油膩男。

他們根本不應該構成敵對的力量，但是一項隸屬於大政方針範疇中的拆遷政策，卻使他們成爲了仇恨的兩極。

《陽臺上》也在此顯示出它對現實生活的深刻剖析力度來。

其實我們比較一下今年奧斯卡獲獎影片《綠皮書》，也會發現，這部電影裏也有着相似的內在肌理設定。《綠皮書》中，在種族政策的影響下，本來白人與黑人之間並無必然的衝突前因，但是一旦他們遭遇到一起，便會使他們置於對立的兩極。《綠皮書》藉助一次周遊全國的旅行，化解了一對黑人與白人之前開始的對立狀態，這一點，可以說，《陽臺上》也沿襲了這樣的思路。

可以看出，《陽臺上》所要表達的是，民衆之間的仇恨與對立意識並非是天生地存在於他們之間的，而往往受制於外在的因素。一項政策的實施，導致了執行政策者與被執行政策者之間有了最直接的接觸，也使他們本來應該隸屬於公事公辦關係的人，萌生了個人的私怨，將“公怒”轉化爲“私怨”恰恰顯示出《陽臺上》對社會現實的荒唐與尷尬的敏銳把握。

但是，當張英雄的私怨怒火亟欲尋找發泄渠道的時候，他看到了他臆想中的對手也就是陸志強的另一面與自己生存相似的現實狀況。

如果說張英雄的生活是由拆遷改變的話，那麼，他看到了陸志強的生活，也將被拆遷徹底地顛覆。在影片裏，我們看到，隨着張英雄對陸志強的跟蹤的逐步深入，他瞭解到陸志強一家也將面臨着住宅拆遷，而另一雙溫柔的手，正伸向這個拆遷戶。如果說，當年伸向張英雄家的惡，是一起強制拆遷的野蠻的話，那麼，伸向陸志強家的手，卻是包裝着溫柔外表的更爲毒辣的惡。

這就涉及到陸志強的弱智女兒，周冬雨扮演的那個傻乎乎的小姑娘。雖然她弱智，當她的身份轉化爲拆遷戶的女兒時，她的身上立刻有了價碼，有價碼的女孩註定是奇貨可居的，於是，我們通過張英雄的眼光看到，一個已有女友的男子，像潛伏的間諜一樣，出入到陸志強家中，意圖討得傻女兒的歡心，最終目的就是想以合法的身份，暗度陳倉地席捲陸志強的拆遷資金。

這樣，張英雄的角色身份在這樣的時候發生了奇怪的轉換。按道理講，他應該不遺餘力地破壞他的敵人陸志強家的安寧的生活，他在他的同事的勸誘下，曾經生過動用刀子報復陸志強的念頭，後來又曾萌生過侵犯陸志強女兒的想法，但是，在他意識到陸志強一家面臨着新的軟刀子侵入的威脅下，他的角色身份發生了巨大的逆轉，這就是他從一個陸志強的仇恨者，轉化爲陸志強一家的保衛者。

影片中，我們看到，他主動接近陸珊珊，並在最後的時刻近距離地擁抱了陸珊珊，這個行爲不排除有對陸志強報復的念頭，但是當他的手觸及到陸珊珊的身體後，我們可以從鏡頭裏看到，陸珊珊根本沒有什麼應有的反應，她依然關注着自己手裏的食物，張英雄由此大徹大悟，意識到陸珊珊是不諳人事的，也就是說，那個意圖討得她歡心的男人對她是無效的。於是，張英雄覺得陸珊珊的這個防線是不會被攻破的，陸志強家的壁壘暫時無恙，於是，張英雄的心裏形成了對陸志強家裏固若金湯的認識，影片最後的一組鏡頭，正可以看出，張英雄的臉上再也沒有前面的漠然與自卑的神態，一種衛護了一個家庭的英雄氣質縈繞在他的身上，我們從他抽着煙、傲視城市的目光中，恍然感覺到劇中人物經常談及的許文強的英雄光彩籠罩在他的全身。

至此，張英雄也完成了自己身份的昇華與跳級。他跳出了狹隘的出於私怨的報復心態，而是認識到，他原來認爲的對手陸志強，其實與自己的身份一樣，也是一個拆遷政策下的被動承受者，與他的身份與地位是一樣的。他在窺視中感受到的陸珊珊給他的最大衝擊力，恐怕不是性方面的誘引力與啓蒙源，因爲很顯然一個傻乎乎的女孩，很難說有什麼強烈的性魅力，張英雄在窺視中更多地感受到的是在一個風平浪靜的陽臺上的女孩的那種安寧的生活，而這個生活就是陸志強鋪墊的，這樣的生活，他也曾經在自己的父親那裏感受過，所以，他從他的窺視中，感受到了他與陸志強其實是一類人，陸志強傾注於他女兒的溫情，正是他的戀戀不捨於親情與激發復仇之心的最初動力源。這份溫情感染了他，融化了他，就像《綠皮書》裏在種族政策的大幕下的兩個人，不管是白人還是黑人，都有着超越偏見的個人情感能夠暗脈相通。

《陽臺上》由此陳述了政策激化出個人私怨，然而私怨中的一組人之間，並不是真正的對手，他們實際上是同一類人。明白了這一點，才能超越自我的狹隘內心定性，而重新獲得自己的站位，影片中的張英雄在釋去了這一點之後，他終於可以自立地行走在城市裏，他會找到在這個城市裏的新的生活空間。

應該說，《陽臺上》裏有一個對中國現實的寓言式的故事，情節的逆轉也頗有象徵性意味，體現出導演自《鋼的琴》開始就意圖對中國現實作出寓言與寫意式再現的那一份努力。這樣的影片，如果在二十年前第六代導演甚囂塵上的時候，還可能產生反響。比如我們可以看出，《陽臺上》的運鏡風格，與2001年王小帥導演的《十七歲的單車》有着很大的相似性。但是，第六代導演基本上已經全軍覆沒，他們只能在藝術片的領域裏苟延殘喘，瞄準的目標還是歐洲電影節的榮譽加盟，而在電影市場上基本已經沒有發言權。《陽臺上》採用的弱化人物塑造、摒棄戲劇張力的表達手法、採用冗長無趣的長鏡頭敘事，都已經難以合拍今天影院裏觀衆的習慣性鑑賞方式，可以說，這種生冷、寡趣、緩慢的電影風格，只能成爲票房毒藥的代名詞。

《陽臺上》有不錯的現實再現慾望，但是它對人物的想當然的呆板表現，又使它偏離了現實中的人物靈動性，令電影在人物塑造上又瀰漫着一種虛假。如何時在戲劇性與紀實性之間找到一個合適的吸引觀衆的切入點，這可能是中國電影現實題材必須考慮的問題。《綠皮書》在這方面就做得非常完美，它將戲劇的張力與現實的再現調和成同頻共振的混合體，產生了藝術感染力與現實表現力的合力。這樣的道路，值得我們中國電影來嘗試一下。