戴錦華：我們這個時代，比伯格曼的時代要脆弱多了……

《秋天的奏鳴曲》劇照

年輕時，戴錦華嘗試過很多藝術門類，就是沒把電影看做藝術。直到1982年進入電影學院，成為少數可以看外國電影的人。

她記得有一次一次性地看到伯格曼的《野草莓》、戈達爾的《精疲力盡》和安東尼奧尼的《奇遇》後，她感覺這些電影喚起了她心中的狂喜。

「從電影院出來的時候就想在街上喊：我找到『我的』電影了。」

還有一次，連映11部伯格曼的影片，她就買了三套票，從早上看到晚上大約12點。「那個月會沒錢吃飯……更恐怖的是眼球都要爆了。那個時候是帶著這樣的心情和狀態去看伯格曼的。」

「在我的青年時代，伯格曼對我是一個不可或缺的存在。」

她後來在電影學院開設的第一個大師研究課，就選擇了伯格曼。

6月10日下午，戴錦華來到Lens空間，和影評人梅雪風一起談論起伯格曼電影中「愛的不可能」。

「魔燈猶在」展的到場嘉賓：學者戴錦華

這也是「魔燈猶在——伯格曼和他影響的時尚與藝術」展覽諸多活動中的一個。今年適逢伯格曼誕辰100周年，Lens聯袂瑞典駐華大使館帶來這個紀念展覽，將在Lens空間持續至6月27日。

在對談中，戴錦華和梅雪風談到伯格曼電影的幾個主題，比如宗教，比如伯格曼為戰後西方世界提供的精神肖像，比如東西方面對生死的態度，「人類的可悲就在於，我們都知道我們是要死的，但是我們不能接受」；還有那個時代和今天的觀眾，對於電影態度的不同。

「魔燈猶在」展覽現場

戴錦華提到，「伯格曼和後來的那些電影大師特別大的不同，就在於他是一個職業導演，就是一部一部地拍下去，他並沒有說我要表達什麼了，我要成為電影作者了，他就是要維持著他的那個團隊有飯吃。」

「而且，伯格曼是有爛片的，但不怕拍爛片，伯格曼才成為伯格曼。」

戴錦華也批評今天的電影失去了直面絕望的勇氣——大概是因為我們不再相信我們能改變社會了。而觀眾也呈現了整體性的墮落：

「對於絕大多數今天電影觀眾來說，他們相信『電影就應該愉悅我』『電影就是眼睛吃的冰激凌、心靈坐的沙發椅，憑什麼我還要學，我還要琢磨？』。對於這些人，我就會說，『你先去讀點書，先上點課，你再回來看藝術電影。看不懂藝術電影是你的恥辱，而不是你的驕傲！』自己看不懂，還要反過來辱罵這些熱愛藝術電影的人。這是我們今天的一個整體性的墮落。對吧？」

「所以，對於那些人來說，他們大概應該先讀一讀，知道電影是語言，電影是藝術，電影是美學，曾經有這麼偉大的時代。這些電影導演同時是哲人，詩人，思想家。」

下面是對談現場的實錄，因為篇幅太長，做了大量刪減。餘下再擇機分享。

伯格曼為什麼會被供到電影的神殿里？

梅雪風：在我看過的這些導演當中，伯格曼是對存在這個問題最為執著、也是最為尖銳的一個導演。他的電影都在講一個問題，就是：活著、存在到底怎麼回事？我們跟上帝的關係到底是什麼樣的？怎樣處理我們作為個體的身份？如何處理本我、自我和超我之間的關係？

主持嘉賓：資深媒體人、影評人梅雪風

戴錦華：伯格曼某種程度上世界電影史上第一位電影哲人。如果一定要給伯格曼放一個文化坐標的話，大概會放的是北歐的最偉大的戲劇家斯特林堡。接著就是存在主義哲學家克爾凱郭爾。在克爾凱郭爾那裡，有一個無法逃離的上帝，所以也有人管它叫宗教哲學。我們也可以說那是一個籠罩在北歐的天空上的上帝。第三個人大概就是弗洛伊德。

我不覺得伯格曼的作品當中有所謂個人的那種絕望、無助、弱小。但同時伯格曼的影片當中無處不在的是沉重的肉身。就是肉身的在場，慾望，和那個慾望背後的情感的強度。但是同時，這個沉重的肉身又是一種囚禁，一種不可逃離的囚禁。伯格曼影片當中那個絕望可以把你擊碎，可以讓你完全窒息。在某種意義上，他更接近於弗洛伊德。

他也像弗洛伊德一樣，有著跟父親的太大的麻煩，他的影片當中和上帝的糾纏同時又是非常形而下的，是和那個像鬼魂一樣生活在他身體里的父親之間的搏鬥。

《芬妮與亞歷山大》，是曲終奏雅，非常柔軟，非常流暢，充滿了和解的願望，但是甚至在《芬妮與亞歷山大》裡面也沒有最終完成和解。這時候他不再提上帝。大概60年代以後的影片當中，他就不再喋喋不休地討論上帝，但是那個上帝用的是父親的形象。

《芬妮與亞歷山大》劇照

世界各國的不同流派的不同的背景當中的人都把他當做神！坦率地說，我有點不以為然。我覺得他是個偉大的電影藝術家，但是沒有到了要放到神殿里供奉起來的那個高度。

但我是大概理解的，一個因素就是戰後基督教的死而未僵。伯格曼從來不說上帝死了。永遠說上帝沉默了，換句話說，他的上帝是無法死去的。但是在這不光是一個基督教或者是上帝的問題，是一個關於我們如此脆弱，如此渺小，如此短暫的，如此無法自明的獲得意義的生命的問題。

在伯格曼那裡跟父親解決不了的問題，同時也是跟母親解決不了的問題。《呼喊與細雨》當中就沒有男性角色，全部是女性角色。每一個人都是女兒，每一個人又都可能是母親。但是母親和女兒之間的那個相互救助的關係永遠不能達成。更典型的是《秋天奏鳴曲》，那裡面索性就是母女的關係登場。所以我覺得伯格曼的這種混亂，本身使他成了一個戰後的精神肖像。只有他這麼成功地勾勒出了戰後的歐洲文化，或者說現代文化的精神肖像。

他準確地坐落在了一個點上，這個點就是「二戰」。前面是「二戰」的歷史，後面是戰後福利社會出現，消費社會出現，整個社會結構，文化結構都改變了。借用一個說法，歷史裂開的時代。就像地震的時候出現一個大的谷，而伯格曼是那個兩隻腳踩著兩邊的，他老是要掉下去的，但是沒掉下去，最後他實際上成了一個橋樑，連起歐洲戰前戰後的世界，連起兩種不同的文化。

伯格曼因為「電影哲人」的地位，成為罕見的登上《時代》封面的導演

伯格曼是世界作者電影第一人。所謂作者電影，重要的一個東西就是他的題材和主題的連續性，和風格的最終的形成。對伯格曼來說，你可以把他50多部電影當作他的自傳的形形色色的化妝舞會。真正好的自傳寫作一定不是自戀。藝術家只有戰勝了自戀的時候才能表達自戀，伯格曼就是毫不自戀。

我對《芬妮與亞歷山大》一片叫好聲感到失望，因為伯格曼在那裡面放了太多的自我諒解。而在它此前，伯格曼是一個拿刀去割自己的，不斷地解剖自己的，不斷地以各種方式去探查自己的這樣的一個人。那麼他的自傳的化妝舞會始終連續著一個童年創傷，一個他無法驅逐的記憶，也就是和父親（的關係）。

簡單地說，他父親就是一個法西斯，他父親不光是強暴，而且是借上帝之名。以神之名去迫害孩子，或者說奪走這個孩子生命所需要的所有空氣。在英文中大寫FATHER是上帝，小寫father是父親。而在伯格曼這兒，這個不需要做文化轉喻，因為他爸爸就是他生命中上帝的扮演者或者上帝的代言人。

其實戰後，上帝死了已經不再是一件太痛的事。因為是「二戰」的過程當中，上帝的死亡是大家都要經歷的，你要經歷戰爭，你要經歷硫磺島，你要經歷奧斯維辛，你要經歷廣島長崎，你要經歷南京，你要經歷這樣的事情。那個時候上帝的死亡過程才是更恐怖的。可是對於伯格曼來說，上帝沉默了這件事這麼大，因為那是他的上帝，也就是他爸爸。他又有一個那麼冷漠的傲慢的母親。所以他一直在處理這樣的一個問題。

大家都知道伯格曼五次婚姻，無數多的緋聞，但是，和絕大多數導演的那個浪漫和隨處留情不同的是，其實伯格曼一直在尋找著一種理想家庭。而這種理想家庭是在基督教文化之下的、在神的護佑之下的異性戀的、發誓終生相伴的、父慈子孝的，等等，他一直在尋找這樣的一種東西。

在他的影片當中，幾乎所有的人物都有這樣一種強烈的對愛的渴求和獲得。所以我覺得在這兒就是上帝和他的童年記憶及父親或者父母子女之間的關係，就是在他那是高度一致。內在和外在都是一致的。但是他的所有的經驗都是這種一致性的破碎。你可以說他一直想通過否定他自己的父親來到達上帝，獲得真正的天賦，或者通過拋棄上帝來解除他父親在他身上的永恆的傷害，但他始終都做不到。

《假面》劇照

「那個時候的人們相信前面有可能，所以不怕直面絕望」

戴錦華：具體來說，《假面》這部電影我大概看得次數最少，它的強度多少超出了我那個反覆觀影的承受力，所以大概看了七八次吧。《野草莓》《第七封印》《處女泉》就是四五十次。

《假面》相對看得比較少，是因為它有一種肉體傷害力，就是你觀看的時候，你會覺得你的身體受傷害，是他的作品當中最為暴烈和最為淫亂的。種種暴力，包括精神的暴力，精神施暴、肉體施暴和社會暴力的存在，最強地用在這部影片當中的。我認為這是伯格曼的一個轉折點。他從那個更為玄學的、更為形而上的、更為宗教哲思的角度開始轉向更肉身的、更現世的、更現實的主題。

受不了這樣的刺激，你可以說它是奇觀，是商業噱頭，是刺激。但是同時，它又有另外一個層次的意義，就是我們通過電影讓你們去感知我們在現實生活當中已經不再感知的暴力，讓你去體認到他人的身體，怎麼在那個時刻可以成為你的身體。這樣的東西可能構成一種對社會暴力的複製，但同時也可能成為對這種暴力的提醒，和包括我們對於電影這種媒介的反思。其實所有的影像都是對我們眼睛的暴力，只不過我們以為它在發糖。其實它在插刀。

大家在看的時候，每個人可能有自己的體會。說到這個有一個插曲，大家知道這部這麼暴力、這麼絕望、這麼沉悶的影片。伯格曼講過一個例子，就是有一天有個觀眾給他打電話說，昨天我在電影院看你電影了，太開心了，因為看了你的電影，所以我和我的老婆通宵做愛。

伯格曼就特別愛舉這個例子，就是說，其實你完全不知道觀眾怎麼看你的電影，你也根本不用管觀眾怎麼看你的電影。

《假面》劇照

我唯一有點難過的是，現在好像大家都寧可不看伯格曼，覺得我們幹嘛這麼受傷害，幹嘛看得這麼累，看得這麼痛。這說明我們今天的時代比伯格曼的時代要脆弱多了。

伯格曼敢用他的攝影機去捕捉它，在剪輯台上把它剪出來。而且當時伯格曼的電影都是在大影院放映的，票房多數都非常好的。伯格曼的50多部影片當中，有13部還是14部，是進入到當年的全球前50名票房的。他當年是商業主流影院當中的導演，是被歐洲的電影觀眾狂熱喜歡的。他的一個新片上映，和一個知名作家出了新書，一個交響樂團新的演出，都是大喜事。

梅雪風：那就可能跟我們80年代有點類似……

戴錦華：我是覺得那個時候的人們之所以有勇氣，是大家還是相信我們前面有可能，我們的未來會更好，所以我們不怕直面令人絕望的現實。今天好像大家不大覺得我們還能改變這個世界，或者明天會更好了。

梅雪風：對於當下來說，除了電影本身，伯格曼另外一個意義，就是他在直面自己的問題……

戴錦華：還是原創性地去直面。

「魔燈猶在」展覽現場

「和解僅僅是一種妥協」

梅雪風：中國電影中，所有的價值都還是來源於現實認同。即使談戀愛也是這樣的。就比如前一段時間的愛情電影，主人公最終要成功了，才能夠重新來回味愛情。我一直希望看到一個電影，主人公混得極其慘，極其平庸，這樣一個人的愛情，可能就是有價值的，因為這是一個人的價值。我覺得伯格曼把西方當代社會的思想危機映照在個人身上，聚焦到個體。

我還特別喜歡楊德昌。他們兩個人當然不一樣。楊德昌後期的電影《一一》我特別喜歡。有些人覺得它說教，覺得它好像是和稀泥。但我覺得裡面有和解。伯格曼的《芬妮與亞歷山大》，也特別的感染我，因為我覺得他那種尖銳仍然存在，比如他講他父親的三個兄弟的關係，那種人在自我的泥潭中無法解脫、無法獲得救贖，那種絕望的感覺還是在的。您為什麼會在價值序列上把針尖對麥芒的高於最終和解的這種？

《芬妮與亞歷山大》劇照

戴錦華：首先我跟你之間也是有代溝的。我跟大家更有代溝。我承認代溝的存在。這意味著什麼？意味著我知道我跨不過去，而同時我也沒有那麼強烈的想跨過去的願望了。我覺得確實我們之間的中國變化太激烈了。我們是大匱乏時代的孩子，你們是富裕起來的時代的孩子，這個基本的生命經驗，所有的細節都有巨大的不同，我們小時候那個飯碗里剩了一粒飯，就是犯了大罪被罵死。今天可能父母對你們說的話是，吃不下就別吃了。當然這是玩笑。但有這個差異，我們體認伯格曼的方式可能會有很大的不同。

我不喜歡《芬妮與亞歷山大》，我也不喜歡《一一》。但是我不喜歡不是因為和解，是因為在他的影片當中和解沒有能完成。一方面就是導演本人他沒能戰勝和超越糾纏了他一生的這些極端撕裂性的議題，所以和解僅僅是一種妥協。伯格曼此前的影片當中，一直在表現人與人之間和解的願望，這個和解的願望變成了一個相互刺傷的過程。而在《芬妮與亞歷山大》中，他讓和解的願望去削弱強度。另一個不喜歡就是剛才所說的，所有的主題都在，但是強度被減弱了。它是一個不飽滿的影片。

楊德昌沒伯格曼這麼神氣、這麼輝煌，所以我不去苛責他。然伯格曼到這個時候，已經達到相當的高度，我覺得他有資格不必做這種妥協。那會不會是他年齡的問題？年齡會導致這個人對世界的看法產生變化。我是覺得他非常清晰的想要封箱了。你看伯格曼進入彩色電影之後，他從來不會那麼用光。然後這部電影的光用得極其富麗。我覺得他是要有一個華麗的謝幕式。