張旭東

雨果的《巴黎聖母院》

謝謝主持人。昨天我們在這裏召開了博雅學院的成立大會、開學典禮。今天我第一次給大家做博雅講座，很高興。沒想到來的人這麼多，我先解釋一下，雖然這是一個公開講座，但我假定是給博雅學院學生講的，因此是一個面向本科生的討論班。而我在這裏主要想以這樣一個形式來提醒大家，我們在本科教學的層面應該怎樣來閱讀經典。

很高興聽到主持人說她中學時就讀過《巴黎聖母院》，但也很遺憾只是“匆匆瀏覽”，所以我今天假定大家都讀過或是“匆匆瀏覽”過這本書。其實，很多人儘管沒有仔細讀過，也知道這個故事的情節，說不定還看過電影或其他改編版，知道雨果這個人是個大作家、浪漫派、法國詩人，寫過《悲慘世界》，也許還看過音樂劇。所以，基本知識是有的，瞭解也是有的，但是怎樣讀一個經典文本，今天我們來做一個嘗試。今天有點像是個教學示範，而不是嚴格意義上的學術演講。假定今天演講的對象不是我的同行，不是在文學領域裏其他的學者，而是面向本科生的閱讀，這是我今天要解釋的第一個問題。第二個問題，今年我在紐約大學比較文學系開“大都會與比較文學”這門課。紐約大學比較文學系的學生，大概是三年級吧，必選這門課，而這門課主要用世界文學裏對大都會——如巴黎、倫敦、紐約、東京、上海這幾個大城市的描繪，將世界文學這個概念串聯起來。大概是兩三個禮拜前，我剛講過這個課，但是用英文講的，用的也是英文版。中文版我也是中學時候讀的，到現在也沒有重新仔細閱讀一下中文的翻譯，雖然這次來之前收到了電子版。所以我就不一段段去引中文版的文字，只是去講一下我的讀法，大家回去以後有興趣的話，可以重讀一下文本，如果手頭有書或者電子版的話，可以隨時作爲參考。手裏有紙質版書的請舉手，我可能會請你們到時候幫我念一兩段。文學就是這樣，你再講得高深，再講得天花亂墜，最終還是要回歸文本，文學的魅力其實在於它的文本本身。就像任何藝術品，你如果不去直面藝術本身，而是總去談論一些其他問題的話，多多少少地都會有一些遺憾。今天我先講一個鐘頭多一點，然後就開放討論。討論我希望主要是給博雅學院的本科生，因爲今天我們這裏有博士生、研究生、教授。如果大家都提問的話，本科生可能會不好意思，如果本科生沒有提問的話，也歡迎大家提問。在我的講座和提問之間，會請博雅的學生念幾段文本段落，都是些很重要的段落。這就是我對今天講座形式的一點解釋。下面我就開始今天的講座。我坐着講，這可能更像是在講課的感覺。

《巴黎聖母院》

《巴黎聖母院》1831年第一版出版，到今天多少年了？180多年，180多年的東西算是很老的東西了。我們今天解讀的是一個清代的、鴉片戰爭之前的、中國進入近代之前的一個文本。可在歐洲文學史的脈絡上，這不是一個很老的文本，而是一個法國大革命之後的文本，一個十九世紀的文本，一個浪漫派的文本，所以在“新”與“舊”的問題上，我們每個人都要清楚。昨天甘陽老師講中西之間的關係，大家印象可能還很深，所以大家在閱讀這樣一個文本的時候，要注意有好幾種時間表、好幾種時間性：一種是中國的時間，一種是世界的時間，一種是文學的時間，一種是思想的時間。不同的時間在不同的文學、媒介、媒質、藝術類型、歷史中是不一樣的，有的時間走得快，比如科學的時間，有的時間走得慢，比如藝術的時間、情感的時間，所以任何一個這樣的文本帶給我們的衝擊首先是它時空上的多重性。在時空多重性的意義上，這個文本就像巴黎聖母院的大教堂一樣一層一層地打開，這個小說一個很有意思的地方就在於此。凡是說到這個小說，都會想到有美麗的吉卜賽女郎，你看英文版的封面就是美麗的吉卜賽女郎，愛斯梅拉達，帶着她的小山羊。她用今天的話來說，顯得有點刺耳，是個花癡。從她第一眼看到年輕英俊的軍官弗比斯，便對他單相思。她一直相信這個人會去救她，結果在某種意義上就是死在了他的手裏。因而，我們有美麗的吉卜賽女郎，有外表英俊而內心空洞的年輕軍官，還有陰沉的教士克洛德·弗洛。弗洛是一個矛盾體，一方面很陰沉、很虛僞，一方面又很矛盾。但是我們的男主人公既不是教士，也不是軍官，而是文學史上最讓人印象深刻的幾個人物之一，長相醜陋嚇人的卡西莫多。我們對這個故事做一個簡單的情節分析，可以說是三角戀或是四角戀，當然人物還有遊吟詩人、流浪漢，但其實真正的主人公只有一個，就是巴黎聖母院本身。它纔是這個小說的主角，纔是這個小說的主人公。

1938年《巴黎聖母院》英文海報

如果我們從文本最核心的意象、人物、character和巴黎聖母院的關係來看，當然就要數卡西莫多，因爲卡西莫多就住在裏面。這裏面有一個很感人的段落，就是這個人太醜了，所有人見了他都害怕，所以他也不怎麼和其他人交流。他是個聾子，又不能說話，只能看，只能有視覺，所以小說裏多處都存在着一種irony（反諷）：卡西莫多是一個撞鐘人，而巴黎聖母院不僅是一個建築，它還通過鐘聲向四面傳播，所以在象徵空間上是巴黎這個城市多重意義上的一個核心。但是這個撞鐘人自己是聽不見的，他是住在這個巴黎聖母院裏，他被教士弗洛收養，所以對教士感激不盡，有着一種兒子對父親般的忠誠、感激、崇敬，直到最後卡西莫多把他從城牆上推下去。所以在這個瞬間，卡西莫多同時失去了自己最愛的兩個人。在這個世界上，他只愛這兩個人。他和這個世界在人的關係上，也只是與這兩個人的關係：一個是父親一般的教士弗洛，而另一個則是他的最愛，作爲美之象徵的愛斯梅拉達。可在這一瞬間，兩人幾乎同時死去，一個是他眼睜睜地看着被絞死，一個是他親手從巴黎聖母院上推下去。回到卡西莫多和巴黎聖母院的關係上，只有在巴黎聖母院裏面他纔會覺得安全，他和巴黎聖母院的關係很像嬰兒和母體的關係。外面的世界是他不能理解的，當然也不能理解他。外面人所看到的他只是一種單純意義上的醜陋，他因爲生理上的醜陋，斷絕了外界一切的聯繫。只有在大教堂的封閉空間裏，他才找到了家。在一個與世俗毫無關係的封閉空間裏，他才能找到真正屬於自己情感的空間。

小說裏有一個段落寫得特別好，是說卡西莫多在教堂裏面看着雕像，看着那些神與魔鬼的雕像，感覺特別親切。爲什麼呢？我們知道黑格爾在《美學》裏講，古希臘的雕塑有一種莊嚴和肅穆，它們觸向未來的眼光對當下的人有一種無限的寬容。比如我們今天看佛像也有這種感覺，它看着芸芸衆生，生、死、疲、勞，就像莫言寫的那樣，對當下有一種寬容。所以，對神也好，魔也好，不去評判，不苛刻。所以在這個非人的世界，不是道德評價意義上的人的世界，而是一個神的世界，或者妖魔鬼怪的世界。只有在教堂這種物質的空間、藝術的空間裏，卡西莫多才覺得自己是一個完整的人，並在這裏感覺到愉快和溫暖。以今天的標準來看，卡西莫多長相醜陋，智力不發達，肯定不可能是成功人士。他處於和這個世界若即若離的邊緣的位置。可偏偏是這樣一個人，和大教堂的親密關係帶來了浪漫派以來近代文學所特有的個人的內在與外在的關係。大教堂是一個內部的空間，卡西莫多個人內在的孤獨感和他與神的關係，加強了他自身的內在性。他的內在世界是和教堂以外的外在世界對立的。在這個對立中，讀者會自然地站在卡西莫多一邊，自然地會認爲我們和卡西莫多是一樣的，而和這個世界是疏離的。哪個遠，哪個近，哪個親，哪個疏，哪一種是內心的自由和尊嚴，哪一種是單純的物質性的冷漠，對比是很明確的。所以，我想強調卡西莫多雖然是一個醜八怪，但他卻是浪漫派文學的一個經典形象。他不但有所謂的內在性，有道德自由，有道德自律性（moral autonomy）。他雖然是今天意義上的一個沒有生活能力的人，但有着一種道德和情感上的自律性，有一種自由，在這樣的意義上便有一種內在性。由此我們可以發現，浪漫派文學與它所處歷史時代的關係，便在卡西莫多身上從多重意義上被確立起來了。

1982年英美合拍版《巴黎聖母院》

今天我的演講主要圍繞三個部分：第一個部分，就是卡西莫多；第二是巴黎聖母院，這兩者是嚴格意義上的主角；第三要講一個小說形式的問題，即時間和敘事性的問題。這本小說寫的是十五世紀，出版是1831年，現在是2013年，而這裏面所有的法國史，藝術的歷程，是如何通過故事、形象、情節，甚至雨果自己跳出來告訴讀者的。比如巴黎鳥瞰這一節就非常有名，這是雨果直接和讀者說話，這是很犯忌的。今天哪有小說家寫着寫着，自己跳出來了，對讀者說，你們都停一停，我們不講故事了，我們談談對重慶是什麼看法，對中國是什麼看法，對藝術品是什麼看法，這在小說創作上是一個比較反常的現象，但是這裏面有大段大段的描述，譬如對聖母院的描述，對巴黎的描述，有對宗教史的描述，對建築史的描述，對建築和印刷文化之間的關係的大段議論，都是通過一種多重的、混雜的文體來推動時間的發展，形成具有高度豐富多樣性的時間的整體。就像漁網一樣，撒在海里，把魚啊，蝦啊，海藻啊，全都一網打盡，並收束在一個形式的整體裏。我要和大家講一講這裏面一些值得注意的地方。

1982年版的《巴黎聖母院》中的卡西莫多

前面我已經說了一些卡西莫多的問題，大家進入這個文本，遇到的第一個問題就是美和醜的問題。一般人進入文本都會發現年輕英俊的軍官表面英俊，但其實是個草包，是個內心空洞的空心人，而實際醜陋的卡西莫多卻是一個至真至善的人，這種道德上的美與醜的對立是一個很好的入口，但問題沒有那麼簡單。剛纔講到了卡西莫多是一個浪漫派的經典形象，是一個有內在性的人。在此之前有一個更基本的問題，就是這樣一個形象在藝術史上、文學史上出現，其最基本意義上的含義是什麼？大家知道雨果是一個浪漫派作家，在浪漫派之前的古典主義，比如安格爾的作品，講究人體的勻稱性，這和室外的光線是沒有關係的，光線都是人工的，是在一種人工空間裏的一種理想的人物形象。室內裝置也好，人物比例也好，都很協調，很完美。這個“美”是美的一種特殊定義，大家進入大學，開始學習文學和藝術，這個美就不再是日常意義上的好看不好看，漂亮不漂亮，比例是否協調，而是說美是一種哲學概念。美在不同的歷史階段，不同的作品中含義在不斷地變化。在這個意義上，醜的進入是對美的激烈的重新定義。卡西莫多的形象對於古典主義美學是一個例外，是被美的概念排斥的，但把醜帶入到美的概念的核心。通過醜的形象來理解美，美的概念內容也就有新的豐富性。我們前面講那種自由，那種善良，那種對人的問題的掙扎也好，矛盾也好，痛苦也好，在巴黎聖母院和卡西莫多這個特殊的形態下面帶來了什麼呢？其實也就是帶來了從古典主義到浪漫主義的過渡，或者轉變。浪漫派的美的概念是把在內涵這種所謂的醜，而現代主義的《惡之花》則走到另一個更極端的豐富性。所以我們看卡西莫多這個形象，首先要看到他在藝術史的意義上、審美的歷史的意義上，帶來了浪漫主義時代的到來。美的概念被打開了，它的內部有了一種豐富性。那麼，我們下面要問的是，既然這種新的美建立在外表的、直觀的醜的基礎上，那麼醜在故事虛構空間的現實中給卡西莫多帶來哪些可能性和不可能性呢？我們前面講過，一般的女孩子不可能愛他，一般的人不可能接受他，一般人把他定義在醜，這樣的特殊位置使得他的存在，在世俗意義上、現實意義上被定位爲一個鐘樓的敲鐘人，不僅是一個廢物，而且還是一個怪物，是一個不能被主流社會接受的東西。但是另一個方面，恰恰是這樣的邊緣的、殘廢的、殘障的、醜惡的、無法跟人交流的這樣一種存在，帶來了一種新的可能性。這新的可能性就是我們前面提到的內在性。關於內在性，我們剛剛講的是美和醜的問題。還有一個進入的角度也很自然，即愛與恨的問題。卡西莫多雖然說不出來，也聽不見，沒辦法跟人表達，不能進入這個正常的人類社會和親情關係當中，但是他有愛有恨。他的愛和恨都非常的明確。他愛教士弗洛，愛這個吉普賽女郎，最後恨這個教士，並把他推下了聖母院。他的愛與恨的關係帶來一個什麼問題呢？他的情感的激烈程度和明確性帶來非常直觀的啓示，即在這樣的行動當中，我們重新理解了一種叫作“道德行動”（moral action）或者“道德自律”（moral autonomy）的概念，即一個人是在他的情感和行動的構成當中來明確自己內心的自由和內心作爲人的尊嚴。當他敢於做這樣的選擇的時候，這個人才作爲“人”出現了。由這樣的選擇所確立的價值和自由，與外在的形象形成了一種新的緊張關係，一種新的張力。這樣的一個包含了內在和外表之關係的整體，是我們談論美的問題，或者形式問題的一個新的基準線，而不是簡單只是說我們來讀文學、看藝術作品就是我們期待的“好看”這樣一種美。所以，一旦進入文學，一旦進入美術，一旦進入美學這樣的問題，美的問題反而是一個不能想當然的、直接的去談論的問題，他只能以分析的方式從內部把它打開、把它化解成一系列其他問題來研究。這種問題的特殊的、多種多樣的組合方式給我們帶來了關於美的問題的不同解答、不同的討論可能性。所以從卡西莫多這個形象開始，他在對愛與恨，忠於誰——他是忠於傳教士呢？還是忠於他所心愛的人？——的問題時，最後做出了一個非常明確的選擇：把一個人置於死地，而另一個人雖然他救不了，但他卻願意跟隨她去死。所以這樣一個選擇就是在浪漫派時代，或者啓蒙之後的時代個人內心對外在權威的拒斥，這是啓蒙時代最簡單的定位——不要讓外在的權威指引你內心的行動，和對自己作爲人之自律性與對尊嚴的理解。卡西莫多實際上正是做到了這一點，以他的行動證明自己不但是人，而且還高於其他的人。卡西莫多因爲他的醜陋，他的殘障，被作爲一個小孩、一個怪胎。社會在最仁慈的意義上把他作爲一個小怪胎，一直把他藏在別人看不到的地方。這是他和社會的關係。但是這樣的一個人，最後卻從一個像是低於人的的範疇中掙脫出來，通過藝術的情節，通過藝術的敘事意義上的行動，確立了自己內心的明確性。這是一個非常標準的、典型的浪漫派文學的形象。所以《巴黎聖母院》一直到今天仍然是浪漫派文學的幾部最偉大的經典之一，在這個意義上，就是卡西莫多這樣的一個人，最後達到自由、尊嚴和內心的確定性。

巴黎聖母院

卡西莫多在小說裏流過兩次眼淚。第一次是在刑場，吉普賽女郎喂她喝水，他感動於人有這樣的善，這是一種基本的感動。第二次不是感動的眼淚靜靜地從眼裏流出，而是號啕大哭，眼淚像是汪洋大海一樣。這是因爲他看到兩人都死了，一個是看到愛斯梅拉達被絞死，一個是他忽然決定把教士推下聖母院去，就是父親和愛的對象同時都沒有了。這是他的兩次非常戲劇性的昇華，一次我們看到他的內心世界，第二次看到他的道德或者精神——moral這個詞有時並不能翻譯成道德，而是他的精神世界的完成。流淚是內與外的打通，裏面的東西形諸於外，變成眼淚讓我們看到。文學把被醜這個概念所封閉的人們沒有辦法去看到、沒有辦法去聽到、沒有辦法去感觸到的東西，通過這樣的行動，通過巴黎聖母院，通過巴黎，通過起義，通過救人，通過愛，通過死這一系列高度戲劇性的行動把內在性提了出來，這是卡西莫多文學形象上的一個基本設置。最後，這樣的形象反而使雨果把人的內在性，比如反思能力、自省能力、自由、精神決斷力，把這些東西和一種沒有思想性的外在性對立起來。卡西莫多反而是浪漫派意義上內心的代表，而那些聰明人，從國王到貴族、到遊吟詩人、到軍官，那些語言的世界反而是一種外在性。卡西莫多內在情感是一個面，卡西莫多的內心這個情感又被大教堂進一步明確化，這個大教堂規定了內在世界與外在世界的關係，浪漫派的文學是站在內在性的這一面上，在這個意義上，在我們談卡西莫多時可以看得非常明確。所以中文的避護所（sanctuary）就是指這個大教堂。大教堂把這個女孩救進來，嚴格來說，世俗的力量不能進來，貴族不能進來，一般的人更不能進來，而罪犯也好，病人也好，在其中是受到保護的。這是被神的世界保護起來的地方。所以卡西莫多把愛斯梅拉達救出來，一邊救她一邊大喊 “sanctuary! sanctuary!”避護所是套在這個情節裏來講的，在喊出來時它實際上是在說明，這是內在，那是外在，這是內心，是逃向內部的世界。

卡西莫多就先講到這裏，下面我想講一下巴黎聖母院，這個小說真正的主人公。我們剛剛講巴黎聖母院是個建築，怎麼理解這個建築就是小說的主人公呢？它不說話，它就站在那，它是一堆石頭，它怎樣變成主角了呢？很簡單，就是雨果在替它說話。雨果這個浪漫派作家變成了大教堂的影子。具體的寫法雖然是一種浪漫派的、激情澎湃的發議論、發牢騷，有的時候有點濫情，有時候有點主觀，等等。但是，他的基本文學技巧反而非常現代，或者說非常當代，這就叫allegory（寓言式的）寫作。把人的意識套在物的視角、物的情境，把人的世界投射到物的世界，賦予物以人的語言。這樣就帶來一種新的敘事經驗和記憶的可能性。中國有一句諺語叫做“肺腑而能語，醫師面如土”。病竈若自己能說話的話，比如肚子會說話，說它這疼那疼，有什麼問題，那醫生就不要乾了，因爲醫生要麼誤診，要麼只看了七八分。問題是我們看不到“裏面”，問題本身不能說話，我們只能通過各種各樣外部的表徵去分析、去判斷，根據知識、程序，這裏面就會產生很多誤差和失誤。問題難就難在這個東西本身，這個對象本身的語言。語言是意識和主觀性的表現，而對象世界本身沒有辦法將自己直接作爲寓言。寓言式的寫作方式就成爲了最基本的一個文學設置。

今天我最喜歡舉的例子是這個世界是非常複雜，比如說，這個世界最有力量的因素是市場，是經濟，是物質生產，是流通，是資本，是商品，但是一般人不太瞭解到底是怎麼回事。簡單地說，如果商品會說話，它會說什麼？這是馬克思《資本論》裏的一個文學設置。資本這個東西看不見、摸不着，但是我們的生活都被這個東西所左右，但是你說資本在哪？什麼是資本？如果要進行分析的話，這是政治學，那是經濟學，這是意識形態。你怎麼說？你是從剝削關係進入呢，是從異化這個問題進入呢，還是從剩餘價值去進入？所有的東西都帶來一種敘事上、分析上，或者被一種語言所結構的界定。但是如果商品自己能說話，這不是科學分析上的表述，但是文學可以做到這一點，比方說最簡單的一個商品，今天我穿的這個襯衣。如果它能說話，這個鈕釦說“我是在香港做的”，布料會說“我的前身是棉花，是在埃及種的”。這個襯衣說它的設計者在米蘭，說“某一天我在泰國，或是斯里蘭卡的血汗工廠裏被拼在一起了，然後又運到新加坡、上海，進了一個精品店，身價從10美元忽然變成了100美元，我也不知道爲什麼我就這麼值錢了。後來有一個人過來把我買走了”，諸如此類。“然後我的同伴給我發微信說‘你在哪呢？’‘我被中國白領穿上了。’‘我在紐約呢！’‘原來我們都混得不錯！’”這個襯衣的故事就告訴你整個資本的流程，國際生產分工的內部運作，從體力勞動到腦力勞動，到不平等，到過度消費，到時尚。讓社會學家或經濟學家來講這個故事不一定能講得這麼完整，比如說用報告文學講今天的世界，講勞工問題、全球化問題，不妨找到一個人物。這個人物可能是個商品，也可能是一個打工的小夥子，從農村來到城市。歐洲所謂的成長小說，狄更斯、巴爾扎克、福樓拜寫的很多年輕人進城，到巴黎或者到倫敦，他的發跡史，或者失敗史，或者異化史，或者自我迷失史，或者個人奮鬥史等等，帶出來整個時代的祕密。整個世界內部的關係通過一個人的歷險、冒險而被揭示出來。這個巴黎聖母院，和剛剛我們講到的商品的歷史，和《紅與黑》裏面於連的個人奮鬥史的不一樣之處在哪裏呢？它不動，它就站在那，它沒有時間性，像是拍電影，外面的世界風雲、季節、時代都在變，而它是站在那裏紋絲不動，以不變應萬變。恰恰是這個以不變應萬變，提供了一個很好的敘事角度，這個“人物”之所以能幫我們打開時間和經驗的豐富性，恰恰是在於這個以不變應萬變上面。但如果我們細看下去，這個不變的內部還是有很多變化的。

比如央視前段時間拍過大型紀錄片《故宮》，還拍過徽商、山西的民居等等假如我們想象這個故宮以一種央視播音員非常造作的、低沉的男音敘說故宮高於時間。一方面，你會認這個故宮物質上的存在相對於“城頭變幻大王旗”，近幾十年來的起起落落，它是一個不變的、穩定的東西，但是你再仔細看下去，就會發現它的變化極大，不知道是哪時候、哪個大殿被燒燬過，哪次又被農民起義給攻下來了，被英法聯軍給殺進來了，或者一部分破敗了、倒塌了，又有一部分大修了，有一天遊客很多了，其中有一部分星巴克又進去了，或是哪個地方又變成私人會所了……所以，你會發現在不變的前提下，不變的內部存在着非常激烈的變化，變與不變這個獨特的辯證法、矛盾的統一體就變成了很好的敘事角度。巴黎聖母院作爲小說的一個人物，它與具體的時間、歷史、經歷、矛盾性的關係並不比我們想象中的於連怎樣從外省到巴黎，怎樣跟貴夫人睡覺，怎樣想成功等等經歷差。所以從這個意義上，寓言式寫作是最基本的敘事裝置。

下面分幾點講講這個大教堂。首先是bird’s eye view（鳥瞰）。聖母院是巴黎的最高點，十五世紀的巴黎和我們今天看到的巴黎是非常不一樣的，巴黎在十九世紀時候經過了很大的城市改造。在此之前，雨果告訴我們還有種種時尚也對中世紀的巴黎進行了無情的摧毀，就像中國現在的拆遷，到處在拆，到處在挖。《巴黎聖母院》中有大段大段的描寫，這塊石頭非常好，是很老的一塊石頭，被弄成一種建築的新時尚，變成一種新風格，用文藝復興式的東西代替中世紀的東西，用巴洛克的東西代替文藝復興的東西，又以古典主義的東西代替巴洛克的東西。對所有的這些變化，雨果非常的不以爲然。在這個意義上，雨果是絕對的文化保守主義者，他認爲新的東西就是濫俗，是時尚，是沒有品位，人們就是這麼不懂得珍惜老的東西。老的東西才真的好，中世紀的巴黎才真正是最美的巴黎，而現在的巴黎是非常醜陋、非常雜亂的，讓人覺得非常可惜。從某種意義上講，我們在今天的中國並不難理解雨果的態度，對老北京有感覺、有留戀的人都覺得再現代化的東西都是一堆破爛。哪兒都可以蓋這樣的樓，但是如果當時的城牆還留着，那才叫好。這雖然是反動言論、反進步、反發展，但是我們都理解。這樣一種非常執着的眼光所看到的是一個老的東西，老的眼光所代表的是一種審美、一種穩定、一種和諧，是與一般簡單的、進步的觀點形成的鮮明對比。這是巴黎聖母院自身作爲一個存在的意義。它既是一個時間的見證，也是它的受害者，但又超越了時間的這種變化。所以說這樣一個矛盾意義上的綜合體，它在自身的劫難或是自身倖存的之中的存在本身就是一個物質的記憶，是一個實體性的、物質的、記憶的載體。這非常好理解，沒有任何複雜的問題。

第二，因爲它最高，站在巴黎鐘塔上可以看到巴黎城。雨果最美的描述往往就集中在這些段落，好幾頁，脫離了故事，脫離了文學性的描寫，變得像論文一樣的建築史、城市史、政治史。他和你講這個老城叫大學，叫city，就是塞納河中間的一個核心島，像長沙的橘子洲頭式的一個東西。巴黎最核心的東西是在這個小島上面，一點點擴展，向這個方面變成什麼，向那個方面變成什麼，塞納河的左岸是什麼，右岸是什麼。城市格局的改變讓我們就看到幾百年上千年的歷史，就像今天的高速攝影（time lapse）。我們一個鐘頭拍一張照片，把它連成一個電影。電影一般是一秒鐘二十四張，老電影速度慢，但是如果我們很慢很慢，一天一張，或者一個禮拜一張，把一千年拍成一個二三十分鐘的一個紀錄片也許就看到變化。這個變化在巴黎聖母院的頂上鳥瞰是一幅畫面。這樣時間就空間化了，而空間又時間化了，由此產生的對意識的衝擊就自然而然地帶來一種“浪漫”。什麼叫romantic？Romantic並不是我們一般翻譯的羅曼蒂克，談談吉他，唱唱小夜曲，給愛人獻花，不是這個意思。浪漫的意思是一切都打開了，它有巨大的豐富性、巨大的多樣性。內心的衝突沖垮了一切條條框框，但是人這個概念在裏邊敢去感覺到他能把這個一切承受下來，而承受一切的這個人的內心和意識是一個浪漫的個人。他沒有外在的權威，他唯一的內在的權威來自於一種內在的高度的不穩定性、可塑性、可變性、矛盾、黑暗、陰鬱、保守。所以浪漫派的文學往往是對那些很陰沉的東西、很變態的東西、很出格的東西的審美迷戀。我們日常語言中的浪漫派就有一點點這樣的意思，有點像我們今天說的波西米亞人、嬉皮士，這個人是很不合常規的，確實有一點。但是首先浪漫派的最大特點是大，是內在的豐富性，雨果剛好是浪漫派的很好的詩人。雨果在法國浪漫史上的地位，作爲一個詩人的地位一點也不亞於他作爲小說家的地位，他作爲戲劇家的地位也非常高。另外在政治上，他也非常有影響。他是一個流亡者，反對專制，是一個進步的中產階級，布爾喬亞階級在道義上的形象。他將近十幾年流亡在英國的澤西島上。如果說第一點強調的是巴黎鳥瞰這個敘事角度帶來的形式，空間和時間的關係，那麼第二點則是我剛剛講到的一系列變化，多樣性在這一大堆石頭上留下的印記，也就是所謂的沉澱。

巴黎聖母院美麗的花窗

第三，雨果既承認變的不可逆轉的力量，又對不可抗拒的歷史變化抱有強烈的抗拒心理。這是作家和他的時代的一種基本關係，既是對變的註冊，另一方面又要抵抗、抗拒這個變。所以大教堂就變成內心的衝突、糾結的情感和精神狀態的外在化。這是大教堂存在的一個文學理由。關於變有一點我想講的是，小說提到巴黎聖母院是一箇中世紀建築，而所有的中世紀建築都有一個特點，就是地下的部分和地面的部分一樣偉大。你看到的只是地面上的那個巴黎聖母院，卻忘了任何一個像巴黎聖母院這樣的中世紀建築，在地下同樣的大。中世紀的建築都是齊腰被埋在土裏，它底下的地下室，地下宮殿往往都是用來關押犯人的，很陰森，沒有光，這也讓雨果心醉神迷。他這種對地下世界的迷戀也是一個非常典型的浪漫派對時間的理解。那麼變這個問題從大教堂的建築史意義上，讀出來的是什麼味道呢？它首先是decay（腐朽），任何事情都在逐漸腐爛，而石頭是最能抵抗這個腐蝕過程的，但它對一種東西同樣防不勝防。它可能比木頭，比有機物更強硬一些，但它卻難以防禦人帶來的損害。所以有一句話是說人則愚不可及，建築時時刻刻在提醒人是有多愚蠢，這一代又一代人對巴黎聖母院的改建叫“老鼠下耗子，一代不如一代”，越弄越差，越弄越爛。老的東西多好，這個大教堂，它能站在這裏，它就在提醒我們人自身是多麼的愚蠢。愚蠢的包括文藝復興，包括啓蒙，包括所謂的資產階級文明，這一切相對於中世紀的天主教大教堂來說，都是微不足道的、瑣碎的、膚淺的、庸俗的，給人帶來的只是一種搖頭嘆氣，表示人真是不懂得珍惜好東西。但這個讓雨果覺得愚不可及的人是什麼樣的人？是哲學家？詩人？藝術家？建築師？他把建築師罵得狗血淋頭，但實際上我們會逐漸看到，這裏頭帶來變化的中介、變化的代理人和執行者，是我們今天意義上的大衆。從大教堂可以看到整個巴黎，我們前面講到大教堂帶來的是內部的多樣性、矛盾性。從大教堂看到的巴黎作爲一個城市的矛盾性又體現在哪兒呢？一方面是它的偉大，它的感人，它的美。因爲我們看到，巴黎鳥瞰到的事物諸如很多的炊煙早晨從這邊升起來，那邊市場上熙熙攘攘的人開始推着車賣東西，那個地方大學生在念書，這個點是所教會，這是流浪漢的地盤兒，那個點是貴族的城堡，那個地方是市民階級的據點，等等。

巴黎聖母院

這種多樣性看上去有一點sublime，這個概念中文譯成“崇高”，這是讓人覺得無可奈何的一個誤譯。Sublime不是崇不崇高的意思，因爲崇高帶着一種道德評判，而sublime就是讓你覺得多、大，讓你受不了，讓你覺得震撼。什麼叫sublime？就像自然界的雷霆萬鈞，嚇得原始人認爲這上邊肯定是有個神，讓人膜拜它。自然的力量就是sublime,一場暴風雨、一場海嘯、地震。Sublime帶有一種恐怖的東西，而這種恐怖一方面讓你覺得壓垮了、陷於崩潰了，另一方面又讓你覺得這是一種形式、啓示、美。這個美不是像資產階級意義上的美，比如回到家裏，壁爐升起來，坐在沙發上，拖鞋都烤暖和了，喝着酒，看着壁畫，然後覺得自己生活很不錯。還有法律保護，私有產權，就是覺得這個日子真是自得其樂的享受型的美。相對於這種美，sublime更像是巴黎聖母院書中寫到的流民起義、暴動、一幫乞丐攻打巴黎聖母院，那種場面，然後一個醜陋的鐘樓敲鐘人拼命要把乞丐擊退，但這又是基於一種誤解，乞丐是要來救愛斯梅拉達的，可是敲鐘人以爲他們是來搶她的。所以他一個人拼命死打，死傷無數。而國王的軍隊真是來抓吉普賽女郎，要把她絞死的，但卡西莫多卻以爲援軍到了，於是“啊……”地歡呼，特別高興。整個的混亂、誤解、反諷、錯誤，加上各方力量的盲目行動，彼此之間亂七八糟、一片混亂，在這裏邊看任何一個局部都會發現是混亂的。但是整個看像是什麼呢？這其實是小說給人印象最深的地方。所有的電影版——如果你們去看所有關於巴黎聖母院的電影，都把後半部分的乞丐攻打聖母院的畫面大拍特拍，這在電影史的視覺效果上就是一個奇觀。

1650年的巴黎聖母院

這種場面就叫sublime，它根本不是美，不是像威尼斯、佛羅倫薩這類很美的城市，它是一片混亂，但是它的多樣性，這種恐怖、混亂、能量被寫成了一種狂歡節。狂歡節就是你表面看它沒有任何的秩序，但整體來說它又是有條不紊的。所以狂歡節是混亂和秩序的一個矛盾體，而從巴黎聖母院看下來的巴黎也是這樣的一個矛盾體。這背後的因素，第一個是大衆，是芸芸衆生。它既是一種肯定的力量，因爲是這樣的大衆攻打巴黎聖母院，而國王在巴士底獄決定要不要鎮壓（當然是毫不猶豫地要鎮壓）。十五世紀時國王在巴士底獄說：我們要鎮壓民衆，不許這些老百姓造反，我們要維護中央政府的權威、王朝的權威。“朕即法律”，這是路易十四的一句名言。而讀的人卻是在1831年讀，法國大革命中攻打巴士底獄是四五十年前的事，所有的讀者在讀的時候根本不需要解釋就知道雨果在寫什麼。那個時候的國王以爲民衆是可以打下去的，可是今天國王已經被砍頭了。所以在這個意義上很簡單地講，巴黎聖母院的時間性是說，站在法國大革命以後去寫法國大革命以前的事。在十五世紀時，面對的那種sublime thing, 那種崇高的、混亂的、不可預料的未來，在讀者閱讀的是過去，是一個已經經歷過的過去。雨果並沒有憑一種很簡單的角度，比如站在自由主義這邊，站在中產階級這邊，站在市民社會這邊去做一個評判，那樣的評判就很沒有意思。他是把大衆的近代化革命所帶來的過程理解爲一場狂歡節意義上的呈現。這既是一種英雄的、史詩般的人，包括像卡西莫多這樣的人，他是被侮辱的受害者，出於底層邊緣。這個人要獲得自己的生命，要自己尊嚴和自由，而另一方面這又是一場讓人非常遺憾的庸俗化、負面意義上的大衆化、趣味的墮落和價值的混亂，所以是一個矛盾體。因此，浪漫派的作家在這裏不是做政治意義上的判斷，而是帶有一種詩意的，戲劇性的藝術意義，把所有一切包括進來，盡收眼底，並給它賦予一個完美的故事，一個愛情故事。愛與死、愛與恨、美與醜，變與不變，這一切的問題有一個所謂的“coherence”，即它是一個井井有條的故事，但故事下面的質料、內容卻是高度混雜的東西。人的意識，面對這樣的現實，並不是要把它梳理成一些簡單的教條，比如要知識進步，反對復辟，或者說支持發展，反對貧困等等，而是說這一切都帶有一種憐憫性。

國內一般說雨果是人道主義作家，這不錯，但是人道主義被單純地講成人道主義立場就過於簡單化了。我覺得這還是要用文學，用藝術，用詩，用悲劇，用史詩這樣的文學範疇去理解，文學怎樣把這樣的矛盾體變得統一，這是我們第三部分要講的。我前面講的一點是說，變的後面是有它具體的歷史因素的，這個變化有真正的具體的代理人，而這個代理人在歷史上的含義是高度含混的、不明確的，它既是最好的東西又是最壞的東西，既是最美的東西又是最醜的東西，既給人帶來希望，又讓人感到絕望。馬克思在《共產黨宣言》裏面也是這樣講資本主義社會的，說資本主義是人類有史以來最好的東西，發達的生產力，科學、技術、產品、商品的豐富性，在短短的一二百年裏面帶來了人類過去幾千年做夢都想不到的財富，有自由、有個性、有創造力等等。但另一方面它又是最壞的東西，人類從來沒有這麼墮落過，這麼見錢眼開、恬不知恥，這麼爲了利潤不顧一切，對環境、對人、對家庭所帶來了不可逆轉的損害，所以說它既是最好的東西又是最壞的東西。雨果當然不是馬克思，他對政治經濟學不感興趣，但他從一個詩人、一個小說家的角度，同樣把握了這種正面與反面的關係。而我們前面講到大講堂是一堆石頭，其中既是變化的記錄又是對變化的拒斥，拒斥帶來的是一個不變的概念。沒有不變的東西，但不變是一個概念，人是希望有些東西是不變的。變能帶來新的東西、帶來意想不到的東西，帶來未來，大家在成長的過程中對變是一種樂觀積極的態度，這是對的。但另一方面，如果問到底的話，沒有一個人會希望任何東西都在變，有些東西我們希望是不變的，這是不言而喻的事。那麼，不變在大教堂裏的具體含義也很明白，它是根基，一半在下面，一半在上面。上面是大家看到的，而下面的東西是不知道的，是黑暗的、陰暗的，是地下的，是根和基礎，是集體性。中世紀的建築，它的根基在下面很深，多半在地下，上面的只是膚淺的一個表層而已。所以巴黎聖母院的變與不變，就像一棵大樹，我們看到的文明只是上面的枝枝葉葉，而下面的纔是樹幹。

維克多·雨果

文學史上對雨果的研究有很多人指出，雨果對大教堂的愛十分深厚。沒有這麼深厚的愛，他不可能這樣去罵巴黎；沒有對大教堂的這種愛和迷戀，他不可能花好這麼多筆墨去表達任何想把它變得現代的企圖都是非常可恥的。但雨果在講這個的時候不知不覺地呈現出了作者的政治無意識，他以爲自己寫的大教堂是美、是形式、是表，但是他無形當中流露出的是對法國文明、對天主教的宗教儀式、精神世界、價值體系的迷戀，他希望這些東西是不變的。大家知道，在英法聯軍火燒圓明園的時候，雨果他是寫了一封非常嚴肅的控訴信的。他說歐洲人是野蠻人，竟然能把如此文明的一個皇家園林付之一炬。在這個意義上，雨果確實是有一種良知的，他敢於批評自己的政府、自己的國家、自己的文明。但另一方面，他在批評的時候懷有的恰恰是對自己文明的一種自豪感和認同。這種感傷主義的浪漫的對自己文化傳統的認同也體現在巴黎聖母院和巴黎城中。這就是法國，就是天主教，就是我們的家，我們的文化、藝術，這些東西是不變的。所以一方面我們欣賞他的藝術的力量，另一方面我們可以想象，英國人、德國人、意大利人、瑞士人讀的時候，也會覺得雨果骨子裏是一個法國文化主義者。他對自己的家園、集體性、傳統是如此的迷戀和堅信。總之是有基礎、根基、集體性和紀念碑性，monumentality，就是說巴黎聖母院有一種紀念碑性的意義，有超越時空的多樣性、多元性。 可以看到，巴黎聖母院中羣體寫得很多，主角個體寫得不多，例如吉普賽女郎、卡西莫多，但是羣體寫了很多，像流浪漢、乞丐、國王、貴族、教士、學生、遊吟詩人、商人等等各個階層。他像城市社會學一樣對城市集體性和階層有一種不自覺的考察。而正是這種多樣性和多元性的集合帶來了巴黎超越時間、超越變化，超越此時此地、一時一地的災難和災變，因爲他是一個太多元、太混雜的東西。我們說，爲什麼中國曆盡劫難還在這裏存在，西方人經常不能理解，覺得憑任何一種經濟學原理、社會學原理還有政治學原理來說，中國早就該完蛋了，怎麼還在這存在着。最簡單的文學式回答是，就憑我們內部的亂七八糟。沒有任何一個系統可以把這個整體變成單純單一的東西，借用生物學的說法就叫做“生物基因多樣性”。因爲內部的大雜交，這個被消滅，另一個又起來，所以一種毒不能單獨克殺它。精英層衰落了，民衆可以有一種彪悍的民氣，把老百姓壓下去了，可能知識分子又起來了，或者城市不行了，農村還在，等等。雨果眼裏的巴黎、法國也是這樣的。所以我們看到了乞丐攻打聖母院的混亂場景。我小時候看《巴黎聖母院》電影的時候就很納悶，覺得這個作家怎麼對這麼混亂的東西有這樣的胃口，如此樂此不疲、津津樂道。想想看，這是一個很悲慘的事，卡西莫多因爲誤解和乞丐發生衝突，起義者被一個醜陋的敲鐘人毆打，死傷慘重，又是燒化的瀝青、砸石頭，還有火。但是雨果寫這個卻像寫一個狂歡節一樣，原因就是多樣性、多元性，這樣的一種混亂的能量本身就是巴黎。不把這個東西寫出來，而只是說巴黎聖母院是美的、是文明的，那就是一個非常簡單的問題。這種能量也是大衆。我們前面所提到的大衆是巴黎聖母院背後所記錄的庸俗化的、一代不如一代的審美口味的墮落，後面是有一個大衆的手在指揮的。但另一方面革命也是大衆的。把他們混在一起我們也可以說成是masses——羣衆。巴黎的日常生活是永遠在繼續着的。當卡西莫多第二次流淚，看到吉普賽女郎死了，然後自己又把父親一般的教士推下去。這個時候一切都完蛋了。他自己也是生不如死，這個時候他其實已經死了，雖然他還活着，但他已經死了。所以小說尾聲裏說找到了骨灰，兩個人抱在一起，一旦被分開就立刻變爲灰塵。這是浪漫派文學式的一個結尾。

巴黎聖母院

但在小說悲劇式的結尾中，小說的畫面就像電影中攝像鏡頭忽然升高，又去拍巴黎的炊煙起來了，太陽升起來了，展現巴黎混亂多樣的場景。送奶的人來了，買東西的人來了，人聲鼎沸，一會兒鐘聲又要響起來了。這個巴黎和前面的城市史的論文式的刻畫又交融在一起。就是說巴黎永遠向前、永遠存在，永遠以這樣一個方式存在，沒有任何力量可以改變或者征服這樣的大衆、日常生活、生命、人羣自身的能量和它的必然性。大家知道小說裏面有個古希臘文∏επρωμένο，中文譯爲命運。正是看到牆上刻着的古希臘文，讓小說家想寫這個故事。把它譯成“命運”是有點問題的，古希臘文事實是有點“必然”的意思，當然也有點命運、宿命的味道，就是說有些事情你想讓它發生它也發生，不想讓它發生它也早晚會來的，是不可避免的。有點宿命的味道，但其含義實際上是“不可避免”。人的愚蠢和貪婪是不能避免的，人被慾望指示去做那些盲目的事也是不可避免的。死亡是不可避免的，毀滅是不可避免的，但是另一方面生命往前走也是不可避免的，自由、尊嚴、革命都是不可避免的。所有這些不可避免的因素在巴黎聖母院這個空間裏撞擊，而小說《巴黎聖母院》給敘事提供了承載物。所有的東西不管怎樣都在這個故事的空間中呈現出來。

下面我們就過渡到最後一點，有關時間和敘事性的關係。這裏面一個關鍵的過渡和文化史有關係。大家知道有一章的小標題就叫做：“this will kill that”,中文翻譯是“這個會殺死那個”。什麼會殺死什麼？這個是什麼，那個是什麼？一個是石頭的書寫，一個是文字的書寫。弗洛一手指着巴黎聖母院，一手指着一本書——可能是《聖經》，他跟國王說：這個會殺死那個。什麼意思呢？雨果自己的觀點就是說，人類歷史一直到中世紀爲止，書寫是以石頭做文字的。每個石頭就是一個字母，然後壘起來就變成了一個句子，句子加句子就是一篇文章、一本書，這就是巴黎聖母院，就是巴黎。物質文明，在這個意義上是一塊一塊石頭累積起來的，人是用石頭來書寫的，是用建築來書寫的。建築是人的經驗和思維的記錄。可是到印刷文化起來以後，人開始看書了，看書了人就變聰敏了，或者變得抽象了、頹廢了，人就會一點一點把用石頭書寫的文字抹掉。那個東西太愚昧了、太陳舊了、太沉重了，這個更快，這個更有變化、更復雜、更抽象、更理性。所以“這個會殺死那個”，近代文明會殺死中世紀文明、古典文明，這說的是一個古代和現代的變化問題，是一個抽象化的過程。這是一個很有意思的問題。這不只是一種從石頭的書寫到印刷書寫的一個變化，這個背後的變化在讀了《巴黎聖母院》後我們會很明白它是什麼意思。還有一層意思是從神學、從宗教上來說，宗教領袖也是部族領袖，最高的上帝權威是一個宗教性的東西、神學的東西。但在權威向民主過渡的過程中，印刷文化帶來的是一種不可避免的知識的傳播、觀念的傳播、信息的傳播。每個人，他只要能夠進入印刷的世界，他馬上就能夠進入到觀念的世界，他就是一個理論上的自由平等的、有能力的、可以參與意見的、可以投票的、有政治含義的一個社會的人，而不是以前在芸芸衆生意義上的一個可有可無的存在，或者是一個奴隸、暴民。現在人是一個近代意義上的個體，這也是一種不可避免的、一種不以人的意志爲轉移的變化。

巴黎聖母院16世紀畫像

所以這個小說在時間和敘事的關係上有這麼幾層意義。第一是不可避免性，第二是循環性，它是一種不斷地反覆出現、一種循環的東西。某種意義上，這個小說的大循環就是從巴黎聖母院開始，經歷故事，一切歸於死滅，或者是以一種不以人的意志爲轉移的方式歸於沉寂。這個沉寂的過程包括革命、暴動、愛情、死亡等，但最後又回到巴黎聖母院。我們知道，在第二個回來的時候，城市的內部留下了許多的傷疤，產生了很多新的東西、新的記錄。這裏文字已經進來了，意識、理性、民主、個性也進來了，所以新一輪的變化又在巴黎的街道里開始醞釀，就像螞蟻在自然的環境中不知道下一刻會出現什麼那樣地處在變化中。但這樣的過程又是一個周而復始的、一個循環的東西。統攝這種不變與變節奏的就是命運，或者說是必然性。

本文根據2013年10月11日張旭東教授在重慶大學博雅講座演講的錄音整理而成，未經演講人審閱，問答環節省略。

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