小說沒有比喻，像男人沒有屁股

盛可以，20世紀70年代出生於湖南益陽，1994年定居深圳。2002年開始小說創作。代表作有《北妹》、《水乳》、《道德頌》、《死亡賦格》、《野蠻生長》、《留一個房間給你用》等。作品被譯成英、德、韓、日、荷蘭等多種文字出版發行。曾獲多種文學獎項。被視為中國當代最傑出的女性作家之一。她的作品語言風格猛烈，熱衷聲音實驗，涵蓋情感和社會領域，以敏銳觀察和冷酷書寫而著稱。

*本文由盛可以授權鳳凰讀書發表。

文學訪談錄

某些方面我像男人。我家人說我做事軍事化，我對時間、效率、規矩、責任，都有嚴格要求。我討厭很多女人的慣有品性

楊慶祥：可以你好，終於有時間一起好好聊聊了。上次在一起的時間是北歐之行，雖然很愉快，但幾乎沒有談文學。這次我們談文學，當然也歡迎八卦。說起來是很久前就讀你的作品，第一次聽你的名字還是在我讀研究生的課堂上，有位老師說起你，然後在黑板上寫下三個大字「盛可以」，當時就覺得這個名字好酷啊，是大作家的名字。

盛可以：慶祥老師好。是啊，現在氣溫這麼低，正是捫虱清談的好時候。只可惜窗外無飛雪，室內無壁爐火。文學提供一切。所以此刻彷彿窗外大雪紛飛，屋內爐火閃爍。今天是平安夜，這要是在北歐……真是嫉妒生活里老是下雪的人。我從中國南部挪到北部，雪也是一個因素。可惜氣候變化，北京的雪也越來越少。有朋友說我這種人應該搬到南極去和企鵝住。我倒是樂意，只怕企鵝不歡迎。哈。

我們是夏天去的北歐吧，太美了。其實我印象最深的還真不是北歐人文風光，而是我們四個人在某個日不落的夜晚，用我老家的話說，是『不知天光日夜』的聊天，真正觸及靈魂的。理想的聊天就是那樣的。當然，萬之老師請我們在康有為住過的地方喝茶，聊起過往，當時已是深夜，夕陽塗黃叢林與湖面，雲彩忽然變成淡淡的粉紅，一道彩虹橫貫眼前，我們都傻眼了。被美震攝的『餘悸』迴響之今。還有一幕是當我們抵達斯德哥爾摩的時候，聽到一位學者逝世的消息，我們在車裡沉默。過了十分鐘，你說，『我剛剛寫了一首詩』，那首即興詩，是另一種震憾。我想詩歌是認識一個人最直接的文學體裁。你談到你在寫抒情長詩，短詩的主題將會成為長詩的一個章節。我非常期待讀到整部長詩。北歐之行，還是很文學的。

我的名字被你老師寫在黑板上，這麼有意思的事情你居然沒跟我提起過，你的老師肯定是寫下名字批評我。哈。我挺高興的。我喜歡聽批評，通過批評我會審視自己，也能估識對方。

楊慶祥：哈哈，還真不是批評。那位老師平時並不是很關注當下寫作，但是他居然知道你的作品，我很驚訝，而且他評價很高。對了，我們第一次見面不知道你還有沒有印象？是在珠海。一大群人，我記得你穿了一件很鮮艷的大擺裙子，很醒目，感覺就是一個張牙舞爪的人向人群逼近。我沒有跟你說話，但是印象非常深刻。好像你一直都很瘦，所以穿那種裙子會非常有動感，衣帶當風的那種感覺。我當時覺得你身上有一股男子的英氣。

盛可以：當然記得啊，你眼睛那麼大，帶著像小說家似的批評家的觀察，好像探照燈在黑夜裡掃射，照到水池裡魚蝦活蹦亂跳的吧。我一直認為人們彼此間大多是雞同鴨，充滿了快樂的假聒噪。找到一隻同類時，反倒是寧靜的。

我不喜歡昨天的自己，對今天的自己也很勉強，我喜歡明天的自己。鮮艷的服飾完全不適合我，但有過一陣大紅大綠花枝招展的穿著，不知道是什麼心態。有的東西只能喜歡，披在自己身上完全是個錯誤。每一個人只有三兩個適合他生命的顏色，當他把什麼顏色都往自己身上披的時候，這個人其實是迷失的。

你說得很對，某些方面我像男人。我家人說我做事軍事化，我對時間、效率、規矩、責任，都有嚴格要求。我討厭很多女人的慣有品性，諸如瑣碎、嘮叨、啰嗦、哭泣、抱怨、依賴、是非、扎堆、小心眼、多嘴多舌，我討厭把時間浪費給裝飾指甲、眉毛、研究化妝品……我童年時不喜歡跟女生跳繩什麼的，就願意和男孩子玩打彈子、玩彈弓、滾鐵環、爭江山（一種遊戲，將別人趕出地盤）；青年時期總是路見不平拔刀相助。現在的人戾氣太重，做點什麼之前，我會掂量一下。

楊慶祥：了解了一下你的履歷，出生在湖南益陽蘭溪，然後去深圳，再北上北京。我感覺這三個地方不僅僅是地理意義上的城市，同時也是標刻著你生命經驗的「我城」。你和你筆下的主人公在這三個地方位移，並上演生活的悲喜劇。作品我們後面再談，先談談你自己的「三城記」吧。

盛可以：童年很孤獨，很憂傷，但故鄉是那麼美，我後來把它畫下來，變成了《春天怎麼還不來》這本圖畫集。我愛的是故鄉的自然，卻厭惡它日復一日的單調無趣。小時候總盼著有一個遠親把自己帶走，後來就把自己變成了晚輩的遠親。在城裡聽到嚮往田園的言論，心裡就發笑，但凡經歷過那種牲口般勞作的人，是不可能產生那樣的幻想的。現在農民的肩上輕鬆了許多，但好多地方並沒有發展。故鄉是文學的記憶之礦，如果貧窮無助也是一種肥料的話，我倒是得此滋養，註定要在困苦落後、民不聊生的灰色底子上寫字。故鄉決定了我的情感基調，是今後永遠無法改變和掙脫的。

很多人離開一個地方，同時也做好回來的準備。我是一個不回頭的人。我生命中有不少孤注一擲和背水一戰的時刻。這裡頭有性格、信念，以及對未知的好奇心。深圳是我的第二故鄉。我在這裡開始人生的成長，文學的萌牙，21歲發表了第一篇散文，有一陣以寫作對抗在高學歷同事面前的自卑。然而這些鬆散的豆腐塊並不能抵直我的後背。證券公司被銀行合併，「我們不需要寫作人才」，我被裁員淘汰。然後當過記者、編輯，28歲辭職，去了天寒地凍的東北關門寫作——這也是我人生中的背水一戰。

我是在最熱愛的北京老掉的。因為身在其中，對北京一時我還難以描述。

楊慶祥：聽你這麼一說，我心有戚戚焉。我們這一代人，故鄉是回不去了，只能不回頭地往前走，其實也不知道前面到底有什麼。有時候我常常陷入很徹底的虛無，我的一首詩的題目就叫《間歇性人類厭倦症》。北京這座城市吧，讓人又愛又恨。對了，期待你寫一部關於北京的小說啊，一定會是大作品。

盛可以：多謝鼓勵。北京就是有這樣的魔力。我特別理解你這首《間歇性人類厭倦症》表達的那種精神狀態，我也是一樣。虛無和厭倦感隔一陣就會發作，不想說話，不想見人，不想刷屏，不想發表意見。是的，有很多價值觀完全不能接受，很多現象臟污視聽，很多話都是廢話，很多掙扎都是徒勞。有時候假想，差不多進入一個全民虛構生活的時期了吧。

我確實還沒有好好寫過北京。我贊同正像卡爾維諾說的那樣，離開故鄉寫故鄉，在空間與內心的雙重變遷之後，故鄉會更清晰。他在巴黎就沒寫過巴黎，始終在寫第二故鄉都靈。北京像一台攪拌機，既碾碎了很多，也重造了新東西。當我覺得「北京」呼之欲出的時候，我肯定抓住它。

你小說中的那些女性彷彿烈焰，所到之處，傷己傷人。

楊慶祥：《北妹》是你的第一部長篇嗎？如果是就太驚人了。我覺得這是一部傑作，很少有人能將長篇寫得如此乾脆利落，一氣呵成。無論是從結構、情節還是人物塑造上都幾乎沒有什麼毛病。你是怎麼做到的？這麼問好像有點「門外漢」的嫌疑。但是我覺得文學首先是要征服讀者，然後才是批評家。或者說，批評家首先要是一個普通讀者，其次才是專業批評家。感動不了普通讀者的書，當然也感動不了批評家。是的，我得承認我確實被這本書感動了，所以前幾天我又在飛機上一口氣重讀了一遍。

盛可以：謝謝你又閱讀了《北妹》。是的，它是我辭職到冰雪中的東北寫的。那年我28歲。當創作欲擠破腦袋，只好長篇和短篇夾著寫，就像一個三妻四妾的男人，隨興輪番光顧廂房。那一年不單完成了《北妹》處女作，還寫了長篇《水乳》和好些短篇。那會兒咀嚼的是余華和朱文的作品，是他們的小說刺激了我的創作神經，我野心勃勃地想將他們倆的風格揉合起來，變成我的。我就像一架攝影機，跟在錢小紅屁股後面，在一種奔跑的節奏里，體驗語言的狂歡。我發現沒有比寫作這種獨立自主的工作更適合我的了。現在要是連續幾天不寫作，不打磨幾個好句子出來，心裡就空得慌。我以前說過這是一種病，這種病會陪伴終生，而且會讓人產生幻覺。對於一個不太會說話，不太懂和人相處的人來說，寫作幾乎強化了這一性格弱點，沉迷於在虛構中周旋。

楊慶祥：錢小紅是誰？可以這麼提問嗎？我覺得作為一個文學形象，這個人物有很多的典型性。甚至可以說是高加林之後當代文學很重要的一個「典型」。可惜這一點被批評家們忽略了。大家也許過分關注了這個人物真實的對位（比如她作為一個打工妹這樣一種真實身份的投射）。但是我覺得從一開始你的作品就表現出來不一般的問題意識，錢小紅不僅僅是一個隨波逐流者，更是一個具有強烈主體意識的自我。在這個意義上，錢小紅是從歷史中誕生的人。

盛可以：我先悄悄搜索了一下「高加林」，很遺憾我年輕的時候沒有讀過路遙，現在完全讀不下去。我沒有過多關注批評家的言論，但每聽到喜歡《北妹》的聲音，都會將我的思緒拉回到那個年代。錢小紅原型出自於我們村，一個豐潤性感無所顧忌的小女孩，經常弄得雞飛狗跳。在上世紀九十年代的中國鄉村，她的行為稱得上驚世駭俗，她是天然自我解放的，她的情慾滾燙，用我老家的話說，「茲得水響」，就是身體放水裡都能發出茲茲聲。我早期的隨筆里，有過一些女性關注，在一部長篇小說中有更廣闊自由的空間來探討女性的問題，這也是我後來轉向小說寫作的原因。我很喜歡錢小紅這個人物，她拒絕社會預先為她確定的角色，真實地面對自我與世界。包括後來她到大社會中所引發出來的一系社會問題，的確值得思考。《北妹》是被談得最多的一部作品，尤其是在2012年英文版出版之後。我對鄉村人物的描繪遠比城市生動，因為鄉村生活是真正浸淫其中，在無根的城市，有點像船泊在水面。時空是放大鏡，有的事物反而會格外清晰。

楊慶祥：高加林可是當代文學史上一個很重要的典型，路遙的《人生》還是非常值得一看的，建議你找時間看看，裡面的女主角叫劉巧珍，也是一個很典型的女性形象。怎麼說呢，就是那種很符合中國男性想像的傳統女性形象。我發現你的小說中有一個女性人物的譜系，從早期的錢小紅一直到《福地》中的代孕婦女們。但有一點非常不同，你的作品有一個貫穿始終的主題，那就是對女性被物化這一現代事實的不屈不撓的反抗。你小說中的那些女性彷彿烈焰，所到之處，傷己傷人。

盛可以：是的，我小說中的女主角大都覺醒、獨立、頑強。有時在網路上看校園的暴力視頻，一邊是欺凌者與圍觀取樂者，一邊是忍受羞辱哭泣的小姑娘，令人痛心。軟弱簡直是一種罪。如果可以這麼說的話。小時候經常看鄰居男人揍他老婆，揍得鬼哭狼嚎，那女的抹乾眼淚就去做飯給男人吃，或者在床上蒙頭躺半天，一切又恢復原樣。我總是著急她為什麼不反抗，事實是她反抗只會更加鼻青臉腫。我又想她為什麼不離開這個男人呢？後來寫小說，其實也有對這個「為什麼」的探索。男女是相同的物種，擁有相同的智識、情感與權利，為什麼總有人喜歡一隻腳踏在女人的背上。女人們在爭取自己的尊嚴。西方在這條路上已經走了很多年。我們很多人其實根本沒想過這回事，甚至視為常態。

楊慶祥：說到這裡可以稍微提一下你的一個中篇《缺乏經驗的世界》，我明白你想在這個小說中進行一種有意思的嘗試，尤其是在「語言和經驗表達」這一範疇之內。但是我對這個小說不滿意的一點就是，女主角在物化「他者」的同時將自我物化了，而這，顯然會降低你寫作的境界。

盛可以：我特別記得你對這個小說的批評，當別人告訴我的時候，我覺得你一下子面目清晰起來。我非常喜歡你這種真誠的表達，因此很想和你有更多的交流。要知道，真實的表達意見，對一個批評家來說，不是那麼容易，尤其是在抬頭不見低頭見的小圈子裡。後來我也在不同場合聽到過你的真知灼見，真誠尖銳，很稀罕。我想，如果一位批評家具有鑒賞力、洞見、學識，可他不真實、沒勇氣，就會非常遺憾。

《缺乏經驗的世界》這個短篇很女性化，是一次語言的試驗，與別的作品截然不同，有點像在一幅大型山水作品間點了一朵桃花，作者帶著遊戲的心態，同時在把玩少年和女主角。你說得很對，這種東西會顯得小家子氣。

我是一個酷愛使用比喻的人。我一直認為小說中沒有比喻，像男人沒有屁股一樣無趣，像街道沒有咖啡館一樣無聊。

楊慶祥：我在前面提到過錢小紅是從歷史中誕生的人。如果說這一點在《北妹》裡面還出自於一種不自覺。那麼，到了《野蠻生長》，已經是一種非常明確的意識了。《野蠻生長》的語言相比《北妹》來說變化不大，但我感覺比《北妹》更有力量。這個力量，除了人物命運的悲慘之外，我覺得更多是對歷史，尤其是對當代史的反思。雖然1970年代出生的作家在最近幾年紛紛開始一種歷史寫作，我依然很好奇作為一個個體的你是如何開始你的這種思考的？

盛可以：我一直視《野蠻生長》為《北妹》的姐妹篇，兩部作品的人物從同一個鄉村出發，只不過前者寫了一個家族，後者寫了錢小紅一個人。在語言上也有意想回到《北妹》的風格，簡潔、直接、幽默，以及語感的音樂節奏。《野蠻生長》一百年歷史，我省略了祖父輩的。我爺爺生於辛亥年，死於一百歲生日那天（加上百年間的閏年閏月，等於一百零三歲）。這部作品可以說在我童年時期就開始萌芽，因為童年的驚恐與刺痛從未消失。一是從小看村裡被拉醫院做結紮手術的女人，當她們躺在二輪板車上，全身捂在棉被裡，像個死人一樣被拖回來時，我充滿了恐懼，我想我不要結婚，不要生孩子，這樣我就不會像她們一樣了。二是我無辜的長兄在1983年嚴打中墜入深淵，他那時19歲，頂替父親的班在海事局工作，回鄉度假看露天電影。那時候死刑權是下放到各縣的。所謂審判就在村長家堂屋裡。我趴在窗檯看他們幾個年輕人被鄉武裝部來的人剃陰陽頭、問話，「簽個名，你們就可以回家了」，審判官最後這麼說。但是簽完名等待年輕人的是手銬與警車。父母的頭髮一夜間白了。為長兄起訴的過程中，我恨不得自己馬上長大，成為記者，成為律師。七八年長兄出獄，再也沒有找回尊嚴。這就是為什麼在《野蠻生長》中會有一位女記者，在我的新長篇《錦灰》里作為敘述者的女記者始終用比喻抗爭。我真的不覺得我在寫歷史，我是在寫自己的生命，在所有人的悲劇命運中，我一直在場。悲劇人物身上流動的是我的血，他們的死亡也是我的死亡。

楊慶祥：嗯，你這麼一說我就完全明白了，《野蠻生長》和你血肉相關啊。問一個老問題，可以不回答，你覺得你處理歷史的方式和上一輩作家有什麼區別？或者說根本就沒有區別？

盛可以：對我來說不算老問題，我是第一次被問到。我想，囿於各自的生活經驗和閱讀經驗，書寫方式上肯定所有區別。一個作家的創作來源與衝動來自他獨一無二的靈魂，而非他的年代或階級。基於這一點，不管哪一代作家如何書寫歷史，他們在精神上、在批判上、在反思上，必然是殊途同歸的。

楊慶祥：《野蠻生長》中有一則來自現實生活的新聞報道——《卑賤者之死》。而這整部小說，描寫的其實都是「卑賤者」是如何死去的。幾乎沒有人能逃脫。這是歷史還是命運？這讓我想起古希臘悲劇的一個反覆主題，即，無辜者總是要赴死。為什麼？

盛可以：時常感慨人命如草。草脆弱，一陣微風，它都要叩首響應，疾風來時就索性伏地了。然而它們又是那麼頑強，只要有一絲空隙，就能生長攀爬，被石頭碾壓，它們也能曲曲折折地探出新葉，連野火也不能將它們徹底毀滅。彷彿有隻無形的大手操控一切。當你試圖與它爭鬥時，它只是一團雲霧，一股氣流，看不見，抓不著。人的命運與時代血肉相連。見過或聽過各種淹沒。他們是時代的祭品。像孫志剛於收容制度，唐慧之於勞教制度，以及1983年嚴打中不計其數的厄運青年。「命運」作為古希臘悲劇中的主題，英雄、貴族，連宙斯也要服從命運、必然、定數這些冥冥存在，如果說古希臘悲劇的主人公是自己給自己掘墓，那麼《野蠻生長》中的人卻是連墓地也沒有的。

楊慶祥：你最近的作品是《福地》和《錦灰》。你的整體性思考通過象徵和寓言的方式得到了更集中的呈現。《福地》在內在氣質上和《1984》相通，《錦灰》在敘事上有更先鋒的探索。你說《錦灰》是你最近幾年最重要（同時也是最好的）的長篇。為什麼這麼自信？

盛可以：哈，希望我不是轉變為自戀型人格了。我的確被這部作品吸引，有時候拖地拖到書桌邊，隨意讀幾行，不覺就讀了幾十分鐘。我能清楚地感覺自己的寫作變化。近些年偏愛寓言式小說。列奧.施特勞斯有過著名的關於「隱微寫作」的理論，哲學家運用一種獨特的寫作技巧，「採取字裡行間的寫作方式」，比如中國式哲人的隱微寫作有「春秋筆法」。古代退隱的文士要寄情山水明志，就得磨練出迂迴間接表達的藝術才能，比如摘妙錄寫史書典籍文學可作為對派系政治的對抗，圖釋儒家經典可以成為對某些行為的控訴。文學也需要同樣的技藝。

《錦灰》是我的第八部長篇，從書名到內容，我都非常滿意，就像我那些談不上功力但充滿稚趣的小畫，因為呈現最真實的本我，帶給我巨大的充實與幸福感。好吧，也就是說，在這部作品中，我內心那個充滿理想與沉重的自我完全暴露出來了。我是一個酷愛使用比喻的人。我一直認為小說中沒有比喻，像男人沒有屁股一樣無趣，像街道沒有咖啡館一樣無聊。我相信一個人想讓作品永遠「不死」，用最大的熱情在文字中展示才華，包括比喻，寫出滾燙的人性，便會像電閃雷鳴時常撕扯在讀者記憶的夜空。尼采也是熱愛比喻的人，他甚至認為比喻的才華是最大的才華。「比喻」和「幽默」一直是我自信的方面，處女作《北妹》中有一個初步的呈現，在《錦灰》中變得更為嫻熟。書中那個因為使用尖銳比喻給自身惹了大麻煩的記者，是理想中的我，虛構的「真實」的我。另外，我嘗試新的寫作形式，我體驗到了這種新形式下書寫世界的開闊與自由，好像黑屋子開了許多亮窗。

楊慶祥：我去年提出了「新傷痕文學」的概念，具體指的是對「改革開放」對普通人造成的傷害的書寫和表達。從主題來看，我覺得你的作品是「新傷痕文學」的代表，更進一步，你在作品中表現出來的決絕和不容迴旋的東西同時也對這個文學史概念提出了挑戰。

盛可以：我記得你在接受澎湃新聞的採訪中談過這個概念，新時代的傷痕是看不見的，你稱之為「天鵝絨式」的傷痕。你認為通過新傷痕文學，通過正面的批判的、反思的視角把傷疤揭開，真正的對症下藥，並進行精神療傷。你提出「新傷痕」，是真正對另一類成長的正視與尊重，真的非常感謝你對傷痕的關注與理解。改革開放，社會和平推進，好像只有戰爭、動亂才會帶來創傷，我們被認為經歷單薄，錯過了可成為豐富素材的歷史經驗，情懷上是小格局的，書寫似乎也將是單薄的。甚至這種傷痕，也許人自己未必也意識到了，或者可以理解成，很多人不覺得那是受傷，不覺得那柔軟的天鵝絨下有傷痕。但我們的的確確是有創傷的，而且這創傷是那麼的扭曲觸目，像紅色閃電一般。我算了一算七十年代出生的作家，最大的年近半百，最小的也近不惑，這個結論簡直是驚悚的。然而，似乎至今沒有一聲啼哭撕破文學的天幕，沒有一根魔杖點開文學的深海，像摩西帶領以色列人進入紅海。當然，對作家的整體性觀察批評與思考是批評家的事情。

楊慶祥：我知道最近幾年，你的寫作越來越呈現國際化的傾向，作品被翻譯成多種文字出版發行。不知道你的下一城將會是什麼地方？紐約還是巴黎？接下來還有什麼寫作規劃？方便的話也許可以透露一點。

盛可以：是出了一些譯本，《紐約時報》、《紐約書評》、《衛報》、《泰晤士報》等媒體也有過書評和採訪報道，談不上國際化吧，我理解的國際化應該是劈開了一條無障礙通道。下一站我不知道會是哪裡，對我來說，也許紐約會是世界的盡頭。我現在正在構思新長篇。可以會是《錦灰》的延續。因為這部作品寫到結尾時，我才覺得整個小說才剛剛起步，這是一種創作上的激情，一部作品對下一部品主題的刺激誕生。可能會是《錦灰》的分枝，主題會更深入。

楊慶祥：我毫不懷疑你會寫出一部部更傑出的作品。但是我想引用偉大的歌德的一句話：千萬別忘記生活。歌德的圓滿——這種圓滿自現代以來已經很少見了——在於他不僅有巨大的創造力，同時也有巨大的生活智慧。因此，在這次對話的最後，我想祝福你，願你生活得更圓滿。謝謝可以。

盛可以：謝謝慶詳老師。這次談話讓我深受啟發。我相信我們都會有更美好的未來。