最近因為《牯嶺街少年殺人事件》修復版藍光的出版，我們推出了楊德昌的專題，一共六篇，今天這是最後一篇了，下面是前五篇的鏈接：

1.楊德昌是台灣電影的罪人，這種說法竟然很有市場2.全面評價這位華語電影最重要的導演（之一）3.從任何方面來說，這部電影都是驚人的成就4.這部電影，無愧是華語電影之頂級傑作5.《牯嶺街》修復版面世！二十年夢想今朝實現作者：Saul Austerlitz翻譯：FWY校對：apokatastasis

至少對於美國觀眾來說，楊德昌作為世界上最有天賦的導演之一，他的作品卻最難以得見，這使得他處在一個耐人尋味的位置。他的電影表現出社會轉型的困惑、焦慮以及純粹的美。

楊德昌也將宏觀與微觀層面並置，有意讓他鏡頭下角色的生活代表了更巨大、但更難以察覺的社會變遷。台灣電影新浪潮算得上是當今全球最傑出的電影運動。與侯孝賢、蔡明亮一道，楊德昌是其中最鮮活的面孔之一。

在楊德昌兩歲時，全家人從他的出生地上海搬到了台灣。那一年是1949年，共產黨剛剛在中國大陸戰勝了蔣介石的國民黨。楊德昌在台北度過童年，就讀於美國佛羅里達大學之前，他在台灣學的是工程學。他在佛羅里達學習電機工程，同時加入了信息研究中心，參與美國第一批信息技術研究計劃。

從佛羅里達大學獲得碩士學位後，楊德昌放棄了進修博士的機會，去了南加州大學大名鼎鼎的電影學院。而楊德昌只在那裡堅持了一個學期便醒悟過來， 用他自己的話來說：「我意識到我根本沒有天分。我並不具備進入電影業的資質，所以我退了學。我認識到，既然不具備條件，最好不要再做電影夢了。」

於是楊德昌跟隨他那已離開台灣的父母，來到西雅圖，在這裡他在一家致力於微型計算機防護的研究實驗室里工作。雖然在這一行業中表現出色，但楊德昌並不滿足，越發渴望重拾在電影製作方面的嘗試。

偶然間，他在西雅圖的輪映式影院中看到了沃納·赫爾佐格的《阿基爾，上帝的憤怒》（1972）。這讓他強烈地感受到，就算電影學院教不了他什麼，沉浸於世界電影經典中的自我教育同樣能為未來從事電影創作打下必要基礎。

楊德昌對電影的興趣被重新點燃，但直到三年後，他才有了第一次機會，受朋友邀請編寫劇本，劇本最終成為了《1905年的冬天》（1981）。楊德昌回到台灣創作劇本，後來也參與了製片。該片完成後，楊德昌得到了在台灣編寫並執導一部電視電影《指望》（1982）的機會。他立即抓住了這個機會，自此一直留在台灣，再沒有回到美國。

他很大程度上獲得了作者掌控權（authorial control）的第一部作品是《海灘的一天》（1983）。這部影片典型地代表了貫穿他後來導演生涯的許多關注點：從對於敘事結構與保持觀眾距離感的現代主義式執著，到努力解決位於傳統與西方價值觀之間台灣的獨特地位的問題。

他的視角在絕望與戲謔之間游移，展現出一個處於重新尋找定位的過程中的社會，掙扎著在新與舊之間維持適當平衡。

《海灘的一天》1983

《海灘的一天》也是楊德昌首次嘗試（後來也一再重複）通過情侶和家庭二者篩取出台灣通往現代性這一歷程的經驗。楊德昌反覆地把他對處於巨變節點上的台灣社會的思考和關注，定位在情侶和家庭的角色之上。自不待言，在他的電影中戀人和家庭往往各散東西，因不受控制的進程而相互遠離。

楊德昌的藝術技巧隨著他接下來的作品《青梅竹馬》（1985）產生了實質性的飛躍。意象的愈發流動，聲畫結合增進的嫻熟，都在這部電影中得以體現。主人公阿隆和阿貞雖是青梅竹馬，卻日益疏遠，影片中的這一核心關係與正席捲台灣的巨變恰切地緊密結合在一起。

片中經常出現高速公路上的車流、起重機、建築工地和現代電子設備，無一不在暗示著這些進程與問題叢生的情人關係的密切聯繫。

《青梅竹馬》1985

阿隆是少年棒球隊國手出身（由著名導演侯孝賢出演），如今是一個布店老闆。年輕時的名聲是阿隆的包袱，他對阿貞也不是全心全意。他期望著在美國重新開始，卻沒有足夠的氣魄作出重大改變。

在一個楊德昌最直切要害的畫面中，阿隆看著一卷美國棒球比賽的錄像，他瞥見一個跑壘員被夾在兩個壘之間，既不能向前也不能回頭——這是對阿貞處境最恰切的隱喻。

美國成為了對美好生活的夢想，對那些身上滿是過去包袱的人來說意味著新的開始，但即使是在夢想之中，美國的形象也不是完全正面的——阿隆向阿貞講述了他兄弟在自己的便利店中向帶武器的搶劫犯開槍的故事。

畫面中，阿隆站在一幅性感撩人的瑪麗蓮·夢露海報旁（楊德昌慣用的技巧，在《牯嶺街少年殺人事件》（1991）和《一一》（2000）中也有出現），表明了對美國的想像是割裂的——半是性感女神，半是殘忍的槍擊暴力。

我們反覆地見到阿貞的墨鏡，它要麼遮住了她的眼睛，要麼被暗示性地放置在背景中，成為她與周圍世界關係的象徵。墨鏡讓她的個性發生轉變，必要的時候將她的情感穩妥地隱藏起來，它充當著應對外界衝擊時的防禦機制。

在影片令人難忘的結尾中，阿貞最後一次戴上墨鏡，無視上司/男朋友（此處上司應為女性，疑將阿貞誤認為《恐怖分子》中的周郁芬）關於未來公司生活的長篇大論。窗戶玻璃倒影著外面川流不息的車輛，楊德昌嫻熟地將外界公共生活整合進內心的私人空間。

阿貞的生活反映了正改變著台灣面貌的相似進程，並且楊德昌優雅的場面調度透露出這樣一種意味：每輛車上的乘客，彷彿都有著與阿隆和阿貞相似的故事，努力在現代世界複雜而又非線性的道路中穿行。

1986年上映的《恐怖分子》，繼續沿《青梅竹馬》劃定的道路前行。楊德昌不迴避複雜的多線敘述手法，圍繞著六個主要人物來構建情節，這些人的生活逐漸顯示齣戲劇性的交集。愛攝影的富家子和他的女友，以及被稱為「外國妞」的女性罪犯淑安；周郁芬和李立中，一對感情不和的夫妻；還有周郁芬的雜誌編輯兼前男友，六人構成了故事整體的六個結點。

然而，楊德昌再次迷上了戀人關係變化的動態過程，特別是失敗的關係。李立中和周郁芬，前者是一名醫生，後者是一名有抱負的作家，兩人都在各自的領域追求著成功。兩人的關係由各自的犧牲所界定——妻子試圖調整當作家的夢想，以適應婚姻的需要，而同時丈夫也苦惱於自己不能取悅妻子。

楊德昌以此揭示出身為女性在傳統與現代觀念之間的潛在張力，當周郁芬離開丈夫時，將它拉伸到斷裂點。李立中小心地關上周郁芬的行李箱，遞給她，然後站在窗邊看著她遠去。這一場景那幾乎令人難以忍受的苦樂交織相當複雜，因為很難說這兩人或《恐怖分子》中其他的任一角色是特別討喜的。

《恐怖分子》1986

一通匿名電話至少對周郁芬的離開起了部分推波助瀾的作用（儘管其相關程度是電影的謎團之一）。匿名人聲稱有一些關於她丈夫的重要信息，並要求她出來見面。我們隨後得知，這通電話其實是淑安撥出的。

在影片開頭的槍擊事件之後，淑安被軟禁在家裡，於是她開始隨意給陌生人一通又一通地撥去充滿惡意且引人誤解的惡作劇電話。《恐怖分子》中充滿了這樣的隨機性，突顯了影片的核心概念，即都市人命運的變幻莫測，相互關聯，以及可怕的不確定性。

藝術以及藝術家的作用也是貫穿本片的另一主題，楊德昌後來的巨制《一一》中也具有這一重要特徵。周郁芬的小說很大程度上基於自身的經歷，但這部小說無法完成，因為她不確定最後會變成什麼樣。

隨著電影情節推進，小說出版並大獲成功，從電視對她的報道中，我們才發現小說雖然基本是她生活的真實寫照，但在最關鍵的地方它放棄了似真性，為更戲劇性的結局作出讓步。

藝術家得以塑造自身現實的特權得到了戲劇化的鞏固。周郁芬隨口談到從日本懸疑小說中獲得了啟發，這是對創作者背後的創作者的致意——楊德昌曾在多次採訪中重複提到青少年時期對於日本漫畫的痴迷。

攝影師小強，同樣清晰地傳達出藝術家作用的複雜性。他迷上了淑安，並租下了他看到她從中逃離的公寓。在公寓的牆上，他用一張張小的相片拼貼出她的一幅巨型肖像。當他再次遇到淑安時，她卻被他的好意惹惱，他指責她所作的壞事，她則反擊地問道：「你亂照相有樂趣嗎？」。

藝術家的道德責任是解讀《恐怖分子》的關鍵，而在《一一》中小朋友洋洋的登場，也意味著這個主題的強力回歸。淑安離開了他的公寓之後，小強拉開了遮光簾，打開了窗。一陣微風上下吹動著牆上的照片，淑安的全貌也在風中支離破碎。

楊德昌電影的一個共同特點在於那抗拒著輕率概括或解釋的複雜性。每一部片都因其難解與深奧而需要多次觀看才能進行細緻分析。在初次觀看時，甚至人物性格與情節發展的一些要素也並不總是清晰的。這一脈絡在他的第五部作品《牯嶺街少年殺人事件》中出現了有趣的變化，相比之前的作品，該片既更加易懂也更加難懂。

《牯嶺街少年殺人事件》1991

乍看下《牯嶺街》的情節理解起來並不困難，但由於影片的時代背景設置在20世紀60年代，保持著一如既往的本質性的距離感。楊德昌似乎更想要創造出這樣一個電影世界，在其中沒有人物需要觀眾過多的（甚至完全不用）同情或關注。

令人吃驚的是，《牯嶺街》在與它描繪的世界保持著美學上的距離的同時，也充滿了深情。精彩如《青梅竹馬》、《恐怖分子》，在感染力上也不及《牯嶺街》深厚。

少年小四生活在60年代早期的台北，被迫在夜校上學。他的疏離感從生活作息的顛倒延伸開去，將對當時台灣文化（或其缺失）以及他屬於少年幫派「小公園幫」的成員身份那種泛泛的不滿也包含在內。

小四和他的朋友們都聽美國的搖滾樂來消磨時間，一邊計劃著要與他們的對頭217幫決戰。以此為劇情框架，楊德昌呈現出20世紀60年代早期台灣生活的全景，而小四和他的家人朋友都代表著那個時代緊張和複雜的情勢。少年幫派文化簡單直白，在滿是灰色領域的世界中作出易於理解的劃界。

在楊德昌巧妙的場面調度中，他鏡頭下的台灣仍然被其他文化的殘餘支配著，不管是張家居住的日式房還是勉強作為小四和他朋友們的護身符的美式磁帶錄音機。

《牯嶺街》里楊德昌對音樂的使用指向他當代電影的諸多論題，年輕人對美國音樂的喜愛是西方文化對台灣的初期進犯，它逐漸取代了台灣早先更為傳統的文化實踐。

楊德昌的觀點是台灣從來沒有原生的文化——它總是不同佔領者文化的混合體。因此，台灣處在經歷當代全球文化混雜這一浪潮的前端，這便解釋了電影大師們如楊德昌、侯孝賢、蔡明亮之間顯著的普遍關聯。

《牯嶺街少年殺人事件》裡面洋溢著痛苦，絕望和死亡的氣息，儘管如此，整部電影並不屈從於這種了無生機。生機來自於片名（A Brighter Summer Day）的承諾，雖然這種緩和從未透過影片本身顯示出來。餘音繚繞的主題曲，填補了影片未曾明言的種種，道盡主角心底的希望和渴求。

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Are You Lonesome Tonight Aaron King - A Tribute to Elvis Presley (Digitally Remastered)

對讓人神魂顛倒的美國情歌精準完美的演繹，與眾歌手在台下冷酷無情的施暴形成鮮明的對比，而這種對比就是對楊德昌電影的最好概括。小四的女朋友小明，與他分分合合，在她最後野蠻地斥責小四時，將個人與政治性統一起來，讓二者互為反映：「你原來跟那些人都一樣。我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的！」

《牯嶺街》最後的兩幕，把整個悲劇所積聚的、在影片主體部分緊緊勒住的力量集中起來，一次性地在風中爆發殆盡。3個多小時的觀看後，主角們的動機和期望得到了充分的理解，所以即使是這些半隱晦的場景也能完美地傳達出自身的信息，承載著新一代和老一代人夢想的破碎，最終並不訴諸於感傷情調。

小四的朋友收到了偶像貓王的來信，信里他對於自己的音樂在「這個未知的地方」如此受人喜愛表示驚訝。這是楊德昌第一部真正的傑作兼個人次佳作品恰如其分的落幕。

楊德昌接下來的兩部作品回到當代，而且在各個方面重拾《青梅竹馬》和《恐怖分子》的主題。《獨立時代》（1994）和《麻將》（1996）都掙扎於現代與傳統之間的割裂，但除了指出問題無法取得什麼進展。這兩部電影能得到關注，很大程度上源於它們為楊德昌的新近作品埋下伏筆，即毫無爭議的傑作《一一》。

《一一》2000

《一一》圍繞著簡家一年的生活構建而成，情節的精心設計也以一系列家庭變故為軸。影片以一場婚禮為開端，中間有為新生兒而設的慶生宴，最後以一場葬禮結束。簡家是一個台北的中產家庭，努力地迎合著現代城市生活的需要。楊德昌用了三個小時來講述故事，賦予戲中角色一個史詩般的畫幅，給他們留出呼吸的空間。

影片傳達出生活展開、而時間將這些我們注視下的角色盡數摧毀的壯闊之感，這在世界電影中無人能及，除非是第三世界電影的另兩位傑出作者：阿巴斯·基亞羅斯塔米和侯孝賢。

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