同范鏡」及其相關問題

董亞巍 (湖北省鄂州市博物館)

摘要：把大小紋飾一致的古銅鏡稱為「同范鏡」是不合適的。陶范在經過了高溫銅液澆注過以後，范面受到了很大程度的破壞。澆鑄後范面出現的黑灰層中有CaO、PbO富集現象，范面變得粗糙、開裂、起皺、脫落，整塊范面根本無法修復再用。因此，澆鑄過的陶鏡范不會完整無缺可供第二次澆鑄，「同范鏡」是不存在的。從銅鏡陶范法鑄造工藝特點分析，所謂「同范鏡」實際上是由同一陰模所翻制的陽模再翻制的陶范鑄造出來的，應確切地稱之為「同模鏡」。

關鍵詞：陰模陽模泥范陶范黑灰層

銅鏡是古人日常生活必需品，歷朝歷代的社會需求量都很大，出土數量很多。國內外有些學者分析考證古代青銅鏡時，常用"同范鏡"一詞來形容兩件或者多件古銅鏡。即兩件多件銅鏡乃是從同一個范里鑄造出來的^[1][2]。這種說法值得商討。

古人云「一模製一范，一范澆一器」。這句話出自何朝何人之口，筆者無從考證，但其含意對古代范鑄法來說卻是準確無誤的。一模製一范，即一種形狀的模具只能制出與之幾何形狀相反的范，一范澆一器是指一件范只能澆鑄一件器物就破損了，沒有機會再澆第二次，更談不上第三次了。模是陽的，范是陰的，澆鑄銅液後鑄件在范腔里還原成陽的器物，而鑄件從范腔中取出時范面都會有程度不同的破損。

中國古代青銅鏡的鑄制技術，從春秋戰國開始就已經普遍使用了范鑄法技術。銅鏡鑄造所用的陶范製造工藝流程如圖1所示。首先要輪制泥質鏡坯，確定銅鏡的外形幾何形狀，設計銅鏡的背紋圖案，製作線雕或者浮雕，製成母模。母模和泥料製成的澆、冒口系統形成的泥質模具，經陰乾、焙燒成為陶質母模。母模再翻製成陰模，陰模經過高溫度的焙燒後成質地堅硬的陶陰模。這種陰模可長久保存，用以多次翻制陽模。翻制出的陽模同樣須經過高溫焙燒轉化為質地堅硬的陶制，用以翻制澆鑄所用的泥范。先有母模，後有陰模，最後才得陽模。平時制范只用陽模，陰模存放著備用，什麼時候陽模用壞了或者因用得時間太長而模糊不清了，再用陰模重新制出與前者花紋、尺寸完全一致的陽模。所以，陶質陰模屬半永久性模具，陽模的使用壽命遠不及陰模長。

在陽模上制出的泥范從幾何形狀來看與陶質陰模完全一致，不同之處是二者質地有別。製作模具的泥料是經過精心練制的泥料，即將所需用的各種原材料如土、細砂、水等原材料按比例混合好後經反覆的揉搓、陳腐、再揉搓、再陳腐後才能使用^[3]。這種泥料製成的陰、陽模具經陰乾後再經1050℃以上的高溫燒制而成^[4]，已部份陶化，用手指甲刻劃其表面不會留下痕迹，具有很好的強度與硬度。陰模的作用不是用於澆注銅鏡，只是用於制出陽模，陽模是直接製造泥范的模具。陰模雖看起來外形與泥范一樣，但是不能澆注銅鏡，因為陰模的強度太大，沒有一點退讓性。而泥范的用料與陰模不同，既要便於制范操作，又要適宜於銅鏡合金收縮時的性能要求，所以泥范的用料須有很好的複印性，以便準確的複印出所有的精細花紋，還要求有一定的濕強度，以免在搬運和陰乾的過程中變形。還要求有一定的透氣性，防止澆鑄時范料里的氧化鈣等雜質發氣排放不及，從而給鑄件造成缺陷。還要求陶范達到一定的熱穩定性，來防止銅液在沖型時范面猛然遇高溫而崩塊。由於高錫青銅合金在收縮、凝固期內產生很大的內應力，所以要求陶范還要有很好的退讓性。以上這些要求，決定了陶范的強度不能達到象模具那樣的強度，在窯里進行焙燒時，火侯也不能象燒制模具那麼高。據河南省考古所李京華先生對出土古代陶范進行科學測定的結果，窯溫一般在600-700℃^[5]，稱之為「陶范」，其實一點也沒有陶化。

古代陶范的大量化學成份分析表明，泥范用料分為面料與背料。面料比較細，是為了提高鑄件表面的光潔度和花紋的清晰度；背料裡面加入大量的砂，是為了提高濕強度、增加透氣性及減小泥范收縮變形量。而為了提高范面的熱穩定性則在面料里加入了大量的草木灰^[6]，制范時用木框套在模上，把配製好的泥料放入木框內用力夯實後取出即成泥范^[7]。泥范制好後需在鈕處安好泥芯以便鑄出鏡鈕孔，泥范經過陰乾，焙燒成陶范後再配一塊同樣大的平板范就可以澆注。

澆注完成後大約十分鐘左右就可以開范取鏡坯。鏡坯從范中脫出的順利與否受泥料含水量、范面光潔度、銅液與鏡范溫度差以及銅液溫度等因素制約。泥料的含水量過大會造成陶范沒有退讓性而使鏡坯縮斷、裂在范腔里，含水量過小會造成范面強度太小而使范面的花紋大部分被鏡坯粘著脫不下來。范面越光，鏡坯越易脫下，反之則越脫不下來。澆注時銅液的溫度與范腔的溫度差越大鏡坯越好脫，溫差越小越難脫。澆注溫度越高，范面燒結越嚴重。凡被燒結的部位，范表面都會與鏡坯粘得很緊，脫范時不可能分得開，只能粘著鏡坯表層被帶下來。無論范面光潔度如何，無論澆注溫度如何，凡經銅液澆注過的范面，鏡坯脫范後都不可能保持－個完整無缺的范面。從圖2至圖4可以看到這叄塊范是同一模所制，用同一鍋青銅液澆注過的范^[8]，它們的破損情況卻各不相同。

在同一塊范面上凡銅液接觸過的部位都變成了黑灰色，其餘為紅色。鄂州市博物館文物復原複製研究所的複製銅鏡的范面鑄造後生成的黑灰層面化學成份見表1^[9]。

表1 范面黑灰層成份分析（相對百分含量）

表1顯示，澆鑄過銅液後的范面受到了很大程度的破壞，被一層含Pb、Ca及S等元素的黑灰層所覆蓋。幾天以後即可看到厚薄不均的黑灰層上有不少地方起皺紋，整塊范面的殘留下來的一些光滑表面變得粗糙不堪，不可能再用來進行二次澆鑄。

合金里加Pb本是為了提高銅液的充型能力,使得一些比較精細的紋飾都能澆鑄出來,但Pb與Cu並不溶解,而是以懸浮狀態遊離於銅液之中。含Sn24%左右的合金的熔點大約為850℃,澆注時由於銅液與范腔之間的溫差很大,加之范面的過冷度,高錫青銅會很快沿著范壁向鏡體中心結晶,以樹枝狀晶不斷生長，而鉛產生偏析比較嚴重，凝固時間很長，造成了鑄件與范面之間的黑灰層里出現大量的鉛存在。黑灰層被范面粘掉一部分，鏡表面也附著一部分，所以，鏡坯表面顏色與范的黑灰層顏色完全一致。《淮南子·修務訓》記載：「明鏡之始下型，朦然未見形容，及其粉以玄錫，摩以白旃，鬢眉微毫，可得而察」，可算是對鑄鏡工藝的真實寫照了。

通過以上論述不難理解，經過高溫銅液澆注過以後，范面留下了大面積黑灰層。這層黑灰層有高有低、有厚有薄，把范面原有的光潔度破壞貽盡。筆者在陝西和湖北從事古代青銅文物的復原複製工作十餘年，親手澆注過的鏡範數以萬計，沒發現一塊可再利用的鏡范。全國各地出土的各種青銅器物范實物、歷年來著錄發表的范圖錄和拓片中也從未見到過花紋面完整無缺、可以進行第二次澆鑄的鏡范。通過以上論述可以肯定，鏡范只能澆鑄一次，一范兩次或多次鑄鏡的情況是不存在的。

鄂州市博物館的藏品中有兩件被有些學者認為是「同范鏡」的黃初二年半圓方枚神獸鏡（見圖5、圖6），筆者有幸將這兩枚銅鏡擺在一起進行了認真仔細的對比、觀察。除一件的鈕下方有一塊方形破損、右邊凸棱下有一個澆注時銅液未澆到而形成的孔以外，其它各部位兩鏡完全－致。兩鏡的背紋上都找不到由於范面曾被破壞而留下的痕迹，只是兩鏡的鈕孔方向不一致。因為六朝的鑄鏡師在鏡模上普遍不設芯座，澆鑄前臨時安置泥芯時就不會象設有芯座時那麽規矩，而是較隨意性所致，同時也說明兩鏡不是一范。根據兩鏡背紋中留下的種種跡象表明，它們應屬「同模鏡」，即一個模具制出的兩個范或多個范澆鑄出的兩枚銅鏡，兩鏡同模不同范。

有學者提出日本奈良縣明日香村高松冢古墳出土的直徑為16.8厘米、重1220克的海獸葡萄鏡，與我國西安效區獨孤思貞墓出土的直徑16.85厘米、重1210克的武則天神功二年海獸葡萄鏡為「同范鏡」。^[10]從鏡的直徑以及重量看，兩者很接近，但這兩組數字不能作為依據。

我們大家都知道，海獸葡萄鏡為中國古代青銅鏡里浮雕與鏡緣屬最高者，學術上稱之為「高浮雕」，其浮雕與鏡背最低處的結合部位形成了尖角布滿鏡背。用陶模翻制泥范時，由於濕泥料有足夠的退讓性與濕強度，泥范可以較順利的從陶模上脫下來。銅液澆進陶范里就不是這麼回事了，范面經過焙燒，失水後增加了粗糙度，銅液注滿范腔後鏡與范之間產生了負壓，海獸葡萄鏡的浮雕與鏡緣都很高，被深深地緊包在陶范中。銅鏡合金在凝固過程中高浮雕紋飾全部向以鈕為中心的方向收縮，造成鏡坯脫范時常常脫不下來。圖7、圖8既是筆者在用范鑄法進行復原複製海獸葡萄鏡鑄件脫范時，因浮雕高無法將范完整脫下來而將范捅破取鏡。因此，更不可能會有完整無缺的海獸葡萄鏡范保留下來再進行第二次澆注。從上述兩枚銅鏡的尺寸來看也不可能同范，用同一模製出的范澆出的鏡其外徑尺寸連一毫米都不可能差，同一個范澆出的鏡更不可能差出五毫米之多。如果是用同一模，兩堆濕度不同的泥料制范，濕度大的泥料收縮量大於濕度小的泥料，只有這樣才有可能差出幾毫米的尺寸來。

武昌(今湖北省鄂州市)曾是三國至六朝的鑄鏡中心，孫權於公元221年在此地建都前後，從江浙遷來大批鑄鏡匠師。鑄鏡師們每作出一種紋飾的鏡模不可能只鑄壹、兩件銅鏡，一般而言是將模具用到不能再用為止，一件模具起碼能制出幾百件范甚至更多。這些用一個模製出的鏡子全都是一個模樣，但它們只是同模，並非同范。

中國的銅鏡在日本翻鑄^[11]，這種說法也值得商榷，包括收藏界的一些先生們常提到的所謂「二模鏡」、「三模鏡」在內的說法也值得商討。從戰國至晚唐之間的1300餘年裡，銅鏡的合金一直採用的是Cu-Sn-Pb三元合金，含錫量平均24%左右。這種合金在常溫下的鑄態金相組織為α固溶體及(α+δ)共析體組成，⒂其中δ相的特點既硬又脆^[12]，再加之鏡體澆鑄時在收縮、凝固期又產生了比較大的內應力，造成古代銅鏡普遍特別脆，稍不小心就破碎了。圖9是日本奈良縣天理市天神山於一九六零年發掘的古墳時代古墓一次出土的23件銅鏡^[13]。圖中除第5和第17兩件看不清外，其餘都應為中國銅鏡，以形制看當屬東漢至六朝時期的銅鏡，它們的合金都屬高錫青銅，都具有硬且脆的性質，故出土時無一完整。象這麼易破碎的鏡體怎能用於夯型制范？這無異於剖腹取卵。

鏡背紋飾的清晰程度完全取決於陶質模的光潔度以及制范面料的粒度，粒度越粗，鏡背花紋就越不清楚，模具用的時間越長，花紋自然也越漠糊，這兩者是有區別的。

如果一個陶模用了半年，那麼半年前和半年後分別鑄的鏡，其鏡背花紋的清晰程度必然會有很大的差別。如果用銅鏡當模，也只能用銅鏡當母模來製作陰模，因作陰模的泥料比較軟，形而只需複印出一個大概的形狀，然後再進行修整、精雕細刻，而這樣作出的銅鏡，其背紋絕不會象所謂的「同范鏡」那樣「一模一樣」，經修整過的銅鏡紋飾一定會留下一些與原鏡的差異。而兩枚尺寸相同，形制、背紋一樣，只是背紋一個清晰、一個模糊的兩枚或多枚銅鏡只能是一個模具的前期與後期制范的差異所造成。假設真用銅鏡當模夯范，先不管其脆度如何,其背紋表面的光潔度遠大於陶質模具;鑄出的鏡決不會被認作成所謂的「二模鏡」、「三模鏡」了。

常有文章提到某鏡應是某年某月甚至某日鑄成，其理由只是根據鏡背銘文上所鑄日期來判定，這種判法未免欠妥。前文提到制鏡工藝需有設計、制母模、制陰模、制陽模、制泥范、陰乾、焙燒等多道工序，制母模時，有文字的銘文帶空著，翻製成陰模後才用刀具反刻出所需文字的陰槽，當翻製成陽模後，模上面的文字才被還原成陽文正字。陰模需長期保存，陽模需承受制范時用力夯型的衝擊力，所以，對陰、陽模具的材料要求與范大不相同。經過精心練制的泥料作成陰模模具後至少需要三十天以上的陰乾時間，才能進窯烘烤、焙燒；陰乾時間如果短了，焙燒的過程中模面就會崩塊，造成廢品；燒製成陶質陰模後再經過幾天修整、刻銘後才能開始制陽模。陽模同樣需要經以上諸多工序後才能進行制范，製成泥范後還得再經五至七天以上時間的陰乾後才能進窯焙燒。一般來說，從制母模至陰模上刻銘至澆成鏡坯，這之間至少需要六十天時間；澆鑄工序完成以後並不等於銅鏡就能用了，只不過才是鏡坯，而制鏡工藝到此也只算完成了一半。鏡坯表面全是黑灰色的氧化層需要進行技術處理，鏡面的刮磨開光也不是幾天時間可以完成的；所以，鏡銘上所鑄的日期不能作為具體的鑄鏡日期；只能認為是作陰模的大概日期。一件模具可以用許多年，若干年以後還用同一模具完全可以作出與若干年前同日期銘的銅鏡來，就連鑄鏡的工匠本人恐怕也難以說清哪件銅鏡是哪年哪月鑄造成的。

考證歷史是我們的責任，參考歷史文獻也無可厚非，有些歷史文獻、包括一些銘文在內，其錯誤之處在所難免。筆者以為對古代器物的考證，須查清它的製作技術，以及與製作有關的原材料的各種化學及物理性能，對其進行科學的綜合考察、分析，才能更加準確的下定意，不能只看外表形態與銘文來進行判定。

註解：

（1）王仲殊《吳縣、山陰和武昌》考古1985年11期。

（2）王仲殊《論日本出土的吳鏡》考古1989年2期。

（3）譚德睿《侯馬東周陶范的材料及其處理技術的研究》考古1986年4期。

（4）譚德睿《侯馬東周陶范的材料及其處理技術的研究》考古1986年4期。

（5）李京華《古代烘范工藝》科技史文集第13輯,上海科學技術出版社1985年10月第一版。

（6）譚德睿等《植物硅酸體及其在古代青銅器陶范製造中的應用》考古1993年3期。

（7）李京華《中原古代冶金技術研究》第65頁,中州古籍出版社1994年。

（8）圖中的范由鄂州市博物館文物復原複製研究所按古代范鑄法制范澆鑄。

（9）表1的化學成份分析由日本兵庫縣姬路獨協大學神崎勝先生用瑩光x射線定量分析測得。

（10）王仲殊《關於日本高松冢古墳的年代問題》考古1981年3期。

（11）王仲殊《論日本出土的吳鏡》考古1989年2期。

（12）孫淑雲、N.F.Kennon《中國古代銅鏡顯微組織的研究》〈中國冶金史論文集〉第二集

笫62頁結論條〖.北京科技大學學報〗增刊。

（13）戰後五十年古代史發展總匯（日本）第76頁朝日新聞社1996年4月1日。

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