1958年—1962年間，法國一共出現了97部處女作。僅是《電影手冊》那五大影評人就拍了32部電影。這些電影全部實景拍攝，片中主人公是巴黎街頭最前衛的年輕人，他們反體制，挑戰權威，在莊嚴的盧浮宮裡賽跑，對男女關係無所顧忌……這一系列現象被命名為「新浪潮」。

巴贊時代：痛扁老爸電影

人人都說《電影手冊》是安德烈·巴贊創辦的，事實上這是影評人雅克·多尼奧爾·瓦克侯斯和洛·迪卡在1951年創辦的——巴贊是第二期才加入的。

巴贊一直是《電影手冊》和法國電影的靈魂人物，他支持電影的寫實主義，反對唯美主義，認為電影的基礎是攝影，後來他撰寫的《電影是什麼》一書，基本上成了電影教科書。

20世紀50年代，法國漸漸從二戰的陰影中擺脫出來，年輕人開始「反主流」，他們要求自由，關注性解放、搖滾樂、時裝、足球，法國社會空氣里充滿著改革的聲音。

電影界的反主流文化陣營有兩個，一個是「電影資料館」，一個是《電影手冊》。

法國電影資料館是亨利·朗格魯瓦1936年創立的，淪陷時期，朗格魯瓦藏了上百部本來要被淘汰的老片，1960年代，他每天都會把這些電影拿來放映。

當時巴黎的主流電影院放的都是19世紀文學改編電影，這些電影在攝影棚里拍攝，極度忠實於原著，情節陳舊、老套，對白語音鏗鏘。

巴黎時髦的年輕人沒人會去電影院，他們以資料館為據點，叼著煙、蹺著腿，搶佔前排，有的甚至席地而坐，一遍又一遍地看霍華德·霍克斯、希區柯克、劉別謙、卓別林的電影，就像長在電影資料館裡的一樣。「電影資料館的孩子」對影片倒背如流，很自然地以巴贊和《電影手冊》為中心聚攏，成為影評人。其中尤以特呂弗、里維特、戈達爾、夏布洛爾、侯麥五人最為著名。

1954年，21歲的特呂弗在《電影手冊》發表影評《法國電影的某種傾向》，點名批評導演奧唐·拉臘、克雷芒和編劇奧朗什、博斯特，說他們只會拍平庸、華麗、虛假、公式化的文學改編電影：「奧朗什和博斯特是文學家，我譴責他們，因為他們低估了電影而且蔑視電影。」特呂弗貶斥這些電影是「老爸電影」——中國觀眾熟悉的《巴黎聖母院》導演讓·德拉諾瓦也被抨擊為「法國電影潮流的阻礙者」。戈達爾更是直接點名批評了21位「老爸電影導演」。

這些年輕人認為，創作者應該拿起「攝影機的筆」，拍自己的故事，就像信仰和日記一樣，用第一人稱來表達——這是以後「作者論」的基礎。

《電影手冊》曾總結這幫人連「發現莎士比亞也是通過奧森·威爾斯」，因為威爾斯曾拍過很多莎士比亞戲劇改編的電影。

巴贊在1957年《電影手冊》上撰文《論作者論》，力挺年輕人對文學的「不屑」，他用托爾斯泰的話說：「歌德？莎士比亞？只要署上他們名字的作品就是好的？大家努力要從他們的拙筆、敗筆里去搜索美，結果一般人的鑒賞力都被敗壞了。」

經過這場指名道姓的論戰，《電影手冊》和這幾個激進的影評人深得法國年輕人歡心，法國電影的狀況出現了兩個「凡是」：凡是被《電影手冊》認可的，必定賣座；凡是被《電影手冊》批判的，必定沒法賣座.

新浪潮時代：有本事自己拍電影

「電影資料館的孩子」生活里只有電影，特呂弗曾經很認真地思考過，是娶他熱愛的希區柯克的女兒為妻，還是他熱愛的讓·雷諾阿的侄女為妻。最後他還是比較現實地只娶了電影製片人摩根斯坦的女兒。

特呂弗在影評界六親不認，連岳父摩根斯坦的電影也不放過。有一天岳父怒了：「如果你那麼懂電影，為什麼不自己拍一部？」

結果，岳父給了特呂弗三分之一的錢，特呂弗向法國政府申請補助拿了三分之一，又跟幾個朋友拼湊了最後的三分之一，拍出了《四百擊》。特呂弗也憑藉這部處女作拿下了戛納電影節最佳導演獎。

戈達爾拿著特呂弗15頁的劇本，簡單的攝影器材，用4個星期完成了《筋疲力盡》，影片講一個巴黎浪子槍殺警察偷車，後來被女友出賣，在街上被警察槍擊的故事。片中插入許多美國B級警匪片風格，粗糙而即興，投資方最後收了1.5億法郎票房，片中女主角的短髮造型，至今還是文藝女青年的造型模板。

1958年—1962年間，法國一共出現了97部處女作。僅是《電影手冊》那五大影評人就拍了32部電影。

這些電影全部實景拍攝，片中主人公是巴黎街頭最前衛的年輕人，他們反體制，挑戰權威，在莊嚴的盧浮宮裡賽跑，對男女關係無所顧忌……電影記者弗朗索瓦·吉勞德在《快報》上，把這一系列現象命名為「新浪潮」。

年輕觀眾通過這些電影更新自己的生活，他們已經分不清楚什麼是電影里的，什麼是電影外的。

新浪潮迅速成為獨立、自由、反體制神話代名詞，席捲全世界：

1962年，德國26位電影人聯名發表《奧伯豪森宣言》，宣稱要「與老爸電影決裂」，要運用新的電影語言發展「明日電影」，從此開始了20年的「新德國電影運動」，赫爾佐格、施隆多夫、法斯賓德和文德斯，就誕生於「新德國電影」運動。

在日本，電影人直接拷貝新浪潮模式，大島渚一邊寫影評、劇本，一邊拍片，他和今村昌平、筱田正浩等人，公開表示崇拜《筋疲力盡》，唾棄黑澤明、小津安二郎等脫離現實、沉溺於美學的電影。

在美國，阿瑟·佩恩的《邦尼與克萊德》顛覆了美國傳統警匪片的樣式，以一對雌雄大盜為影片主角，無政府主義者、社會秩序的破壞者和顛覆者成為膜拜的樣板。伍迪·艾倫、羅伯特·阿爾特曼、馬丁·斯科塞斯仿照新浪潮不受片廠制約的模式，開始了非主流電影的製作。

台灣明確打出新浪潮旗號，開始了作家電影的創作，其代表人物侯孝賢、楊德昌等至今仍是台灣新電影運動的中流砥柱。

香港從無線電視台起家的徐克、許鞍華、嚴浩等一批新導演，用輕便的攝影機拍攝了大量作家電影，至今仍被命名為香港新浪潮導演。

《電影手冊》曾經總結新浪潮：「新浪潮是口號、意外、流行，還是風險很高的基金會？不，它是一場運動，就如同義大利文藝復興時代賦予這個詞的意義一樣。」

隨著新浪潮蔓延全球，這本法語電影雜誌迅速形成了神話地位。

五月風暴：無產階級革命電影家

1968年2月，法國文化部長安德烈·馬侯將朗格魯瓦解聘，關閉電影資料館。已經成為名導演的「孩子們」立刻出來為朗格魯瓦撐腰。2月14日，特呂弗、戈達爾、夏布羅爾等數百位電影人帶頭遊行示威，「不能看電影，就把生活變成電影」。一大批被資料館、新浪潮、《電影手冊》養育起來的年輕人走上街頭，三千多人開始跟警察對抗。

戴高樂聞訊後四處打聽，朗格魯瓦到底是什麼人。

4月，朗格魯瓦恢復原職，但政府不再為電影資料館提供資金。此時知識界要求改革的聲音已經無法平息。

5月3日，法國索邦大學幾百名學生集會，抗議校方關閉文學院，以及傳訊學生活動分子。警察衝進大學，抓捕學生領袖和幾百名學生，大規模的對抗行動由此觸發。

左翼知識分子薩特、波伏瓦等組織了「支持鎮壓中受害學生委員會」，對學生表示致敬和聲援。5月10日，學生們佔領了文化、教育集中的拉丁區，警察使用瓦斯等手段與學生對戰，在當晚的衝突中有超過千人受傷，近500人被逮捕。

以戈達爾、特呂弗等人為首的要求改革的知識分子，衝到戛納電影節上，為朗格魯瓦的圖書館募捐，他們在大殿前靜坐示威，不準電影銀幕拉起。

當晚本來應該放映西班牙導演紹拉的影片，結果紹拉也支持不放映影片，以「抗議法國政府對文化的獨裁專政」。最後開幕片被取消，當年戛納電影節也變成了一場群架。

五月風暴前，戈達爾已經開始攻擊美國對法國大眾文化的影響；五月風暴後，他拍了多部以抗議為主的檢驗意識形態短片，以對抗那些支持戴高樂政權、敵視學運以及工運的電視台。

戈達爾否定自己以前的電影，否定電影是惟一生命，他認為電影最初誕生在資本主義國家，本身就具有「資產階級性」，所以「重要的不是拍攝政治影片，而是政治地拍攝影片」，政治變成了他的惟一生命——法國越來越多的人跟戈達爾一樣成了革命者。

1968年戈達爾的新片《一加一》在倫敦電影節放映，作為導演，戈達爾要求觀眾退票，讓他們到另一個臨時放映場地看未經修改的《一加一》，將省下來的錢捐給戰鬥團體。但現場只有二十多個觀眾支持他，戈達爾就開始罵觀眾「像教堂里的白痴」。

《電影手冊》變成了「電影政治手冊」，1969年《電影手冊》刊登巨文《電影·意識形態·批評》，文章認為客觀的記錄不可能，所有拍攝的對象都通過意識形態的折射變形，批評家應該讓觀眾免受資產階級意識形態的控制。

1970年，《電影手冊》編輯集體發表著名的《約翰·福特青年林肯》，用意識形態批評、結構、符號學、心理分析、作者論、社會學等綜合方法論來分析，指齣電影在被人觀賞前都是沒有完成的，導演只是構成作品的動力之一。《電影手冊》開始推行一個新名詞：「唯物主義電影」。

新興影評家開始把矛頭對準了新浪潮導演，批評他們保守、為藝術而藝術。他們批評夏布洛爾的《漂亮的塞爾日》、《表兄弟》屬於右翼無政府狀態；批評特呂弗居然不去參加各種政治活動；批評前主編侯麥不敢搞政治、保守……侯麥跟《電影手冊》的年輕人已經到了水火不容的地步，他們公開仇視對方，侯麥指責《電影手冊》對他和特呂弗進行「迫害」，強迫他們接受激進和左傾的現代主義。

隨著中國「文化大革命」的深入，法國文化界經常就中國式共產主義進行研討，支持「文化大革命」。《電影手冊》的編輯到高校給學生講電影，和學生們一起成立了「魯迅·意識形態行動小組」，研究、支持毛澤東的理論。新一代電影青年對中國充滿熱情，他們四處搜尋各種馬克思主義的圖片、中國電影——他們惟一不滿的是，千辛萬苦找來看的中國電影，卻都是水平低下的樣板戲。

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