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　　河北豐潤人，博士後，中國作家協會創研部研究員，著有《轉世的桃花：陳超評傳》《尷尬的一代》《有些事物替我們說話》《變動、修辭與想象》等專著、詩集、隨筆集十餘部；曾獲《詩刊》年度青年理論家獎、《南方文壇》年度論文獎、年度批評家表現獎、“後天”雙年獎批評獎、《星星》年度批評家、揚子江詩學獎、2018紫蓬詩歌批評家獎等。

　　——魯迅文學精神及其“擡棺人”在哪裏？

　　文 ／ 霍俊明

　　著述最謹嚴，非徒中國小說史；遺言尤沉痛，莫做空頭文學家。

　　——蔡元培

　　七十年曆史，是我們與魯迅彼此成爲異類的歷史。今天不論怎樣談論魯迅、閱讀魯迅，我們的感知系統或研究手段，其實都很難奏效。在我們的上下週圍，魯迅那樣的物種滅絕了。

　　——陳丹青

　　魯迅是時代的守夜人，是黑夜中孤獨的思想者，但魯迅留下的遠不止於此。他留下的是一本黑暗傳，“我有過生活嗎？傷感的提問 / 像一縷煙，凝固在咖啡館的午後。 / 外面是無風、和煦的春天，鄰座 / 幾個女人嬌慵的語氣像浮在水盆的櫻桃， / 她們最適合施蟄存的胃口了， / 他那枝頹唐的筆，熱衷於挑開 / 半敞的胸衣，變成撩撥乳房的羽毛。 // 爲什麼這些人都過得比我快樂？ / 寧願將整個國家變成租界，用來 / 抵銷對海上游弋的艦隊的恐懼； / 寧願捐出一筆錢，將殉難者 / 鑄成一座雕像，遠遠地繞道而行。 / 文字是他們互贈的花園，據說 / 捎帶了對我大病一場的同情。”（朱朱《傷感的提問——魯迅，1935年》）

　　2017年8月到2018年8月，一年的時間我暫住在北京南城衚衕區的琉璃巷附近。每天上下班我都會經過南柳巷的林海音（1918～2001）故居（晉江會館舊址），院內的三棵古槐延伸、蔓延到了牆外。偶爾我也會閃現出一個念頭，歷史和當下幾乎是並置在一起的，有時候面對一個事物我們很難區分它到底是歷史的還是現實的。而衚衕附近就是大柵欄，在翻新的衚衕以及人流熙攘的商業街上我數次看到魯迅當年喝茶、小酌、聊天的青磚小樓青雲閣（蔡鍔在此結識了小鳳仙）。以我的暫住地爲中心，會驚奇地發現在北京生活了十四年之久的魯迅幾乎就在當下和身邊——菜市口附近的紹興會館、虎坊橋附近的東方飯店、西單教育街1號的民國教育部舊址、趙登禹路8號北京三十五中院內的周氏兄弟舊址……每天在中國作協上下班，我都會與一樓大廳魯迅的銅像擦肩而過。幾十年之後，先生仍手指夾着香菸於煙霧中端詳着我們以及當下這個時代。每一個重要作家都會最終形成獨一無二的精神肖像，“多少年來，魯迅這張臉是一簡約的符號、明快的象徵，如他大量的警句，格外宜於被觀看、被引用、被銘記。這張臉給刻成木刻，做成浮雕，畫成漫畫、宣傳畫，或以隨便什麼簡陋的方式翻印了再翻印，出現在隨便什麼媒介、場合、時代，均屬獨一無二，都有他那股風神在，經得起變形，經得起看。”（陳丹青《笑談大先生》）

　　一

　　由魯迅這一代作家的精神遺產，他們對今天的人們尤其是作家意味着什麼？魯迅離我們遠去了嗎？當代作家的身上還會有魯迅精神的一些影子嗎？還有一個更重要的問題，魯迅要是活在今天，他會如何寫作又如何生活？

　　魯迅還在！先生還在！毋庸諱言，對當代作家有着不可替代的重要影響的作家無疑是魯迅，作家殘雪就說“除了魯迅，我並不同中國大師對話”，但是時至今日，繼承和發揚魯迅文學精神和思想資源的“擡棺人”還在嗎？

　　哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》《影響的剖析》中自始至終談論文學的影響問題，這幾乎是一個不言自明的文學史事實。影響的焦慮或影響的剖析一直在陪伴着一百年來的漢語新文學，這涉及到中國本土作家的形象建構和語言傳統，影響的方式、效果、方向以及反作用和可能性等問題。任何一代人的寫作都不可能是憑空產生、“拔地而起”的。但是在後現代的情勢下，作家們集體“斷裂心理”“對手交鋒”“搶佔座位”“弒父意識”和急於抖掉“陳舊包袱”而另立門戶的運動心理的驅動下，上一代人的傳統、形象以及新一代的新的傳統和新的形象之間到底是什麼樣的關係呢？就是主動或被動嗎？就是老去和更新嗎？就是單向度的慣性循環嗎？就是擔任“孝子”和“逆子”嗎？是純然的真理還是偶然的誤會？場域意義上的“影響的焦慮”並非完全意味着前代寫作者（“文學前輩”）對後來者（“新人”“文學青年”“後起之秀”“新銳”）具有先天優勢以及時間序列形成的權威，但是後來者們總是懷有某種難以掙脫的“父輩”般的規訓和魔咒。

　　從“家族相似性”的角度看，魯迅顯然是很多作家精神層面的“父輩”。我們在討論當下寫作的整體情勢和具體文本的時候也會發現魯迅文學精神、思想人格乃至文體意識、創新精神和獨立主體在當代作家這裏不同程度的缺失。尤其是在我們返回到魯迅文學精神視野之下予以重新發問和考量，確實很有必要談談當代、當下文學寫作在新的時代境遇中所存在的問題和缺失，這一問題討論的必要性和緊迫性就不言自明瞭。當然，這也並不意味着我們對當代中國文學寫作的極力不滿——儘管我認爲文學並不存在什麼時間進化論，這樣未免也是無知。我們也不是簡單地爲“魯迅精神”招魂，而只是在“文學傳統和個人才能”的互動這一問題上重新思考一個作家的思想能力、語言能力、修辭能力和文體能力，思考當今的作家是否依然具備還是已經喪失了其中的一些能力。尤其是在文學產量和文學人口不斷刷新紀錄的時候，有效作家、有效文本和有效閱讀又佔到了何種比例？這正是魯迅的文學精神、文學傳統與當代寫作之間的互相求證和彼此打開。如果沒有問題意識和反省能力，一個時代的作家往往會成爲魯迅先生所不齒的“空頭文學家”而難有所成就，最多也就是充當了萬千文學大軍中的粉塵和叫囂聲而已。

　　從傳播史和效果史的角度談論、闡釋和評價魯迅的文學精神（思想體系和文學傳統）也並不是脫口而出的文學史常識，因爲我們一度窄化了魯迅所開創的文學傳統和文學精神，魯迅的批判性、戰鬥精神、勇士面目等金剛怒目的一面被空前強化——尤其是被激進主義者和階級論者們所強化和放大，而其個人性、複雜性、矛盾性等豐富向度則被一度擱置。我們看到了“窮困憂黎元，嘆息腸內熱”背景下正統的魯迅、左翼的魯迅、政治的魯迅、人民的魯迅，與此同時，還有很多個其他的魯迅——“人間魯迅”“痛苦的魯迅”。今天我們所談論的魯迅形象及其文學影響恰恰是多個層面的——甚至研究者已經從多學科的視野研究魯迅的價值，“現代中國的聖人”（毛澤東對魯迅的評價）、文壇領袖、詩人哲學家、思想家、文學家、文體學家、翻譯家、裝幀設計家、書法家、學人、報人、知識分子、啓蒙者、救亡者、革命者、批判者。魯迅還是一個懺悔者、自剖者、猶疑者，自覺和自審、清醒的痛苦和豐富的痛苦、個體主體性都糾結在他的身上——“狂人”“過客”“黑衣人”“守夜人”。比如從啓蒙的角度而言，魯迅所產生的是思想的啓蒙、國民人格的啓蒙、文學的啓蒙和文體意識的啓蒙，也就是說，我們必須在思想和修辭的雙重視野來認識魯迅及其影響——他是一個開創者也是不斷自我更新者。比照魯迅的各種身份、各種形象和各種影響，當代作家卻越來越狹窄了，每個人只是在自己的小圈子和小利益上鑽營於某一個文體和某一題材，這與“大家”魯迅怎能相比呢？

　　確實，談論魯迅的文學精神以及當代價值也並不是一目瞭然的事，因爲我們首先必須在還原一個“真實的魯迅”的基礎上（原點）再談論其文學精神和思想資源，由此才能以此爲尺度從“影響的焦慮”和“影響的剖析”考察當代作家創作的得失，“在中國文化發展過程中，在社會時代生活裏，魯迅到底處在一個什麼位置上？到現在其實沒有說清楚，忽高忽低，你高我低，隨着時代、政治、文化環境變化，‘魯迅精神’在不斷波動。莎士比亞研究也可以有很多角度和結論，但是當‘寧願失去印度，也不願失去莎士比亞’幾乎成爲一句諺語的時候，英國人對莎士比亞的討論就設定了一個前提。魯迅對中國文化的意義和價值，自然不言而喻，但人們對其認識卻難得有一個基本確認的前提，魯迅形象也是忽明忽暗的，對魯迅的任何討論，哪怕是關於其私生活的猜想和議論，其實都有可能改變對魯迅的認知。”（閻晶明《今天，我們爲什麼讀魯迅》）

　　我想主要從作家的獨立人格和精神生活、現實意識與時代景觀、文學自足和文體創新精神、鄉土經驗與批判性等幾個方面來比照魯迅的文學精神，進而談論當代作家在這些方面的缺失。

　　二

　　魯迅之所以被稱爲“大先生”，原因在於其有獨立的人格。顯然，現實生活、日常細節史中的魯迅和文學世界中精神化的魯迅都印證了這一點。

　　在當下的淺閱讀和媒體化閱讀時代，作家的人格已經被嚴重忽視了，而“文人無行”顯然是不容忽視的重要問題了。作家的獨立人格在不同的時代背景和社會節點遭遇了冰火兩重天的境遇。

　　1936年10月19日魯迅於上海寓所辭世，當時爲其擡棺材的有十六個年輕人，之所以巴金、胡風、馮雪峯、蕭軍、聶紺弩、蕭乾、靳以、陳白塵、張天翼、黃源、歐陽山、周文、曹白、吳朗西、鹿地亙、孟十還、黎烈文等這些“擡棺人”後來的命運多爲不幸，正在於他們以實際行動接續了魯迅精神（儘管並不是接續了衣鉢，但確實秉持了魯迅精神）——真實、獨立和自我。然而這樣的品性在特殊的時代卻成了十足的異端，所謂當年杜甫所評價的李白“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴。”（《夢李白·其二》）由此遺世獨立的形象我們必然想到的是魯迅的“寂寞新文苑，平安舊戰場。兩間餘一卒，荷戟獨彷徨。”（《題》）實際上那個時代的作家真正認識到魯迅價值的並不太多，甚至反對和批評魯迅的不在少數。魯迅的“弟子”“追隨者”和精神層面的“擡棺人”多以年輕人爲主。戰爭、時局和論戰的硝煙使得很多作家的精神能見度降低。那麼，我們今天的作家是具有獨立人格和思想自我的嗎？或者退一步，他們在呈現的文學世界和塑造的人物形象中是否具備了魯迅文學譜系的某些相通部分？這都是值得深入思考的。陳丹青對此問題如是說，“魯迅的精神是否被繼承？是否值得繼承？我的回答是：假如魯迅精神指的是懷疑、批評和抗爭，那麼，這種精神不但絲毫沒有被繼承，而且被空前成功地剷除了。我不主張繼承這種精神，因爲誰也繼承不了、繼承不起。最穩妥的辦法是取魯迅精神的反面：沉默、歸順、奴役，以至於奴化得珠圓玉潤。”（《魯迅是誰？》）

　　由魯迅的獨立人格我們必須追問的是當下時代的作家能夠提供進一步觀照自我精神和社會景觀的能力嗎？這個時代的作傢俱有不同以往的精神生活嗎？當下很多作家的精神能力一定程度上需要進行反思，“現在的詩人在精神生活上極不嚴肅，有如一些風雲人物，花花綠綠的猴子，拼命地發詩，爭取參加這個那個協會，及早地盼望豢養起聲名，邀呼嬉戲，出賣風度，聽說譯詩就兩眼放光，完全傾覆於一個物質與作僞並存的文人世界”（駱一禾）。現實生活中有那麼多疲竭或憤怒的面孔，但是在他們的文學作品中卻沒有多少精神深度和思想力量可言。有多少人還記得莎士比亞的警告——“沒有思想的文字進入不了天堂”。

　　歷史和當下是一個共時體的彼此咬合的動態結構，是相互往返的過程。談論魯迅的文學精神以及他個人的精神生活則必然要談論一個作家與現實、公共生活的關係，即現實語境下一個作家如何深入創作如何提升精神能見度的問題。即使是談論當下正在興起的科幻文學，我們也會注意到其與現實景觀和當代經驗密不可分的關聯。

　　社會鉅變提供了新的時代景觀，新媒體和自媒體催生的文學生態、內部機制和動力系統也發生着震盪。與此相應，有一個疑問正在加深——物化主義、經濟利益、消費閱讀的支配法則下作家應該經由詞語建構的世界對誰說話和發聲？這與歌德的自傳《詩與真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所籲求的作家要對時代的種種不幸負責發生了切實的呼應。“詩性正義”在任何時代都在考驗着寫作者們，尤其是對於莫衷一是、歧見紛生的當代寫作而言這個話題的討論更有必要性和緊迫性。

　　“文變染乎世情，興廢系乎時序。”我們可以說現實和時代創造了一個作家，也可以說一個作家創造了一個現實和時代，甚至後者更爲重要，因爲任何時代、現實和社會景觀進入了文學家的視野之後就變成了另一種現實，也即語言的現實、精神的現實、想象的現實。這一特殊的文學化現實已然區別於日常現實，而是經過了作家的想象、提取、過濾乃至變形和再造。具體到魯迅，我們看到的是關乎上個世紀二三十年代極其豐贍和複雜的語言化和想象化的現實景觀，以及儘可能多種途徑進入現實的方式。而我們今天的很多作家更多是沉浸於表層化的現實，而缺乏深度體驗和求真意志。這樣的現實文本卻恰恰是喪失了現實感和現實意識的。當我們必須談論作家與現實的關係，我們同樣應該注意到魯迅是怎樣以文學話語的方式抒寫了一個屬於自己而又超越了自己的時代。爲什麼偏偏是魯迅而非他人被認爲是對一個歷史階段最具代表性的呈現？比如我們可以追問，與魯迅同時代的作家同樣也處於動盪的社會現實之中，可是爲什麼他們沒有寫出魯迅那樣的作品？難道他們的作品與現實沒有關係嗎？尤其是魯迅，在後世也有那麼多的追隨者和模仿者——正如郭沫若所說的“魯迅之前，一無魯迅，魯迅之後，無數魯迅”，但是那些與彼時現實相關的作品又偏偏被時間公正而無情地淘洗掉了。在不同年代，“向魯迅學習”“反映現實”“批判現實”的呼籲和提醒並不少見，然而卻在倫理化的道德論調中簡化了作家與現實的關係，也就是往往膚淺地理解了“橫眉冷對”“筆底風雷”，窄化了文學的多樣化功能。由此，我們就會發現作家與現實不是簡單的對等關係和直線型呈現，而是更爲複雜、多樣。而魯迅在很多文體上之所以能夠呈現出一個時代景觀，關鍵在於他對社會和世界的認知方式始終是以創造性的美學和思想性以及獨立人格爲前提的。

　　當下很多中國作家都在各種場合大談現實題材寫作和現實主義傳統，大談深入生活、深入時代，但是很多情況下我們看到的無論是他們的寫作還是他們的言談，都缺乏對現實感以及文學中現實的深入理解。他們並不瞭解魯迅留下的文學精神和傳統到底是什麼。儘管當下作家的身份和功能發生了很大變化，但是從很長時期內作家作爲啓蒙者、文化英雄、社會精英和知識分子（尤其是“有機知識分子”）的身份而言，在社會的轉折點和鉅變期，作家都有責任通過美善、道義、法度和良知對公衆、現實和時代發聲或表態——當然前提仍然是“詩性”和“文學性”。文學起碼不是（不全是）道德柵欄的產物。

　　魯迅給當代作家的一個重要提醒是現實感和目擊道存，而其前提是現實必須內化於語言和人性。無論是從個人生活還是從時代整體性的公共現實而言，一個作家都不可能做一個完全的旁觀者和自言自語者。1924年9月25日下午，胡蘭成在西湖附近行走時目睹了轟隆聲中雷峯塔的坍塌。儘管“目擊道存”非常適合評價當下作家的寫作姿態，唯現實馬首是瞻的寫作者更不在少數，但是真正將目擊現場和時代景觀內化於寫作的作家有多少呢？而如何將日常生活中的偶然性現場上升爲精神事件則是作家的道義。對於那些經歷了兩個截然不同時代的作家而言，敘述和想象“歷史”與“現實”就成爲難以規避的選擇。然而需要追問的是我們擁有了歷史和現實的疼痛體驗卻並非意味着我們就天然地擁有了“合格”和“合法”的講述歷史和現實的能力與資格。多年來我注意到一些作家並不缺乏對歷史的想象和敘述能力，但是更多的卻是喪失了對“日常化現實”的發現和想象能力。而更爲弔詭的是在一個訊息極其發達的“自媒體”時代，很多寫作者都自認爲在現實生活和寫作情境中呈現了這個時代最爲“真實”的一面。我們看看這些年來流行的官場、底層、非虛構、農村寫作已經成爲公共寫作現象就很能說明問題了。但是很多寫作者卻不自覺地普遍高估了自己認識現實和敘述現實的能力。實際上我們也不必對一種寫作現象抱有道德化的評判。回到文學自身，我想追問的是“中國現實”作爲一種“文學和想象化的現實”離真正的“日常化現實”到底有多遠？

　　由魯迅的小說和散文寫作，我們不能忘懷的是那些呼之欲出而又充滿了各種細節的象徵空間和時代景觀。而歷史與現實之間的空間關係是耐人尋味的，在一些作家那裏二者之間卻呈現了簡單化的對立性。實際上現實與歷史更多的時候是疊加和摻雜在一起的，正如我們看到的一條河流，我們很難說河的這段是三十年代的，而那一段是八十年代的。作家持有一個特殊的取景框，時代景觀經由它被放大和聚焦。尤其是新舊時代的轉折點上，在人們紛紛向前的時候，還必須有人通過快速車廂的後視鏡看看前一個時代的歷史遺留——儘管留下的只是碎片、廢墟。當年魯迅所處的也是一個典型的新舊交替時代，而當下的我們也正在經歷着。社會轉捩以及寫作語境的變動改變了語言與世界、作家與社會、詞與物的關係。新舊現實與相應的體驗方式形成的拼貼、錯位、共置、混搭必然體現在文本中——混合的、雜交的。這也是魯迅文本中出現了大量獨白的、囈語的、寓言的和荒誕的原因。這種“變形”所最終形成的是寓言，在現實和精神性兩個文本的“夾縫”中更高層級的真實以及啓示由此生髮。無論是都市還是鄉村，無論是學校、工廠、咖啡館等公共空間，還是個人的私密空間——比如魯迅的書房、後園，魯迅都以精神化的方式重構了這些場景和景觀。與此同時，這些空間景觀又最具有穿透時代的精神膂力和思想載力。一個作家呈現出什麼樣的時代景觀就是每一個時代的寫作者們必須面對的難題了。具體到當代語境，與時代景觀相應，當下數量最大、影響最大而爭議也最大的正是“現實寫作”和“公共寫作”。無論是個人現實還是公共生活，都大抵是在一個個空間、地方和區域之間展開。自然風景和時代景觀如何與作家的眼睛和詞語發生關聯呢？時代景觀最終具體落實到城市、鄉村、郊區、城鄉接合部、工廠、建築等公共空間和私人空間。“地方”“空間”都是存在性體驗的結果，“空間”“地方”以及附着其上的傳統、倫理、秩序都必然對寫作發生影響。這形成了一個時代特有的景觀和“當代經驗”風景學。但是我們看到的當前作家所呈現的社會景觀往往是浮泛想象的結果，時下作家都已大抵喪失了行走能力和體驗能力，更多是道聽途說以及浮光掠影的觀光客一樣的淺層描寫。這些景觀充當的也就是廉價的景區說明書以及庸俗的社會學眼光導致的粗糙和直接。與此同時，作家們的“公共化聲音”又一再借助了“底層”“羣衆”“人民”“草根”“打工”“賤民”“遊民”“民生”“生態”“時代”等“大詞”，強化了寫作者的社會身份、責任感以及詩歌的社會功能，而一定程度上忽視了現實和經驗的具體性與差異性。社會景觀在當下“制度性素材”堆砌式的“淺層”寫作中多少被庸俗化、世俗化和窄化了，詞與物的關係缺少發現性，缺失應有的張力與緊張關係——缺乏反視、內視、互看。陌生之物、熟悉之物、發現之物、神祕之物“內在性”被晦暗、變動和有限所遮蔽。在一個媒介如此開放、每個人都爭先恐後表達的時候，差異性的寫作卻越來越少——這既關乎修辭，也與整體性的現實經驗、精神生活和想象能力有關。值得肯定的是，作家與日常生活和社會現實之間的緊密關係使得現場感、及物性得到提升，與此同時，過於明顯的題材化、倫理化、道德化和新聞化也使得文學的象徵和隱喻系統以及相應的思想深度、想象力和提升能力受到挑戰。越來越流行的是日常、新聞、時感和物化。在離敘述者更爲切近的“現實”時，我們會感受到撲面而來的與每個生存個體都相關的“現實”，但是深入考量會發現缺少的是深入、凜冽和令人驚詫的“文學的現實感”。在現實和寫作面前作家應該用什麼“材料”和“能力”來構建起文學的“現實”？進一步需要追問的是這些與“現實”相關的文學具有真正意義上“現實感”或“現實想象力”（區別於原生態意義上“現實”）嗎？尤其是在一個加速度前進的“新寓言”化時代，各種層出不窮的“現實”故事實則對寫作者們提出了巨大的挑戰。當下試圖貼近和呈現“現實”的文學不是太少而是太多了，而相應的具有提升度的來自於現實又超越現實的具有理想、情懷、熱度和冷度的文本卻越來越稀少了。當代作家在敘述更爲切近的“日常性當下”，不能不“英雄氣短”和“筆力不逮”。面對九十年代開始的精神轉換，知識分子們卻集體對此喪失了應有的迴應能力。到了2000年後的十幾年，在新一輪城市化時代，作家和知識分子又再次喪失了迴應能力。這樣所導致的結果就是文學知識話語的錯位和無以置喙。人們似乎已經忘卻了1995年諾貝爾文學獎在授獎詞中所強調的“既有優美的抒情，又有倫理思考的深度，能從日常生活中提煉出神奇的想象並使歷史復活”。

　　三

　　“現實”必須在文本內部得以最終實現，也就是說，文本的成色和文學的自足性以及文體創新精神是最爲關鍵的。當現在的作家和評論家一再熱議文學的社會性、及物性、作家的責任和現實功能時，卻一定程度上忽略了文學自身隱祕的構造以及精神主體的幽微震動。更多是習慣了圍繞着文學的社會功能、政治功效和時代倫理將作家寫作現實作爲規定性動作，而故意或不經意地遠離了文學的核心和“語言”要義——詩人和作家在語言中創造了一種的新的類似於“外語”的語言。只有深入文學或安靜或緊張的核心，你才能發現事物表象和日常經驗背後的深層機制。這也正是米沃什所強調的見證詩學。

　　魯迅在文學藝術的創新上爲中國文學提供了偉大的範式。誠如茅盾所說，“魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》裏的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多人跟上去試驗”（《讀》）。魯迅的這種不斷探索和創新給中國文學留下了極具藝術價值的多樣化文體樣式。思想內容與藝術形式的完美結合產生了中國現代主義文學的經典之作，也奠定了魯迅在文學史上的先驅和先鋒地位。無論是其開創性的白話日記體小說《狂人日記》，還是短篇小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》，無論是中篇小說《阿Q正傳》還是未最終完稿的長篇小說，無論是新詩、舊詩，還是散文、雜文、散文詩，無論是詩歷史、文化、文學類的研究還是翻譯文字，我們都看到了開風氣之先的具有極其強大創造能量的魯迅。魯迅既是一個知識分子、思想家和文化學者，更是一個作家和詩人（不只在於其創作了新詩、舊體詩以及散文詩）以及文體學家。文體學家的魯迅是其文學精神中一度被忽視的部分。他的治學精神和研究方法，他所開啓的小說模式、散文模式以及散文詩《野草》（魯迅是現代散文詩的開創者並達到了近乎難以被超越的高度）所達到的高度，到今天都近乎是一個奇蹟乃至神話，“我以分段（分裂）的方式和各路人馬、各色事態交鋒，確實是有意地推倒‘文學’所能提供給我的有限的美學屏障（《吶喊》又文學結構和技巧的完整性；《故事新編》的想象甚至提供給我寫作的快樂；《野草》找到了美學上幽暗的尖端的質素，這接應也安撫了我的尖銳；《朝花夕拾》則有一個人向着純潔無瑕的“童年”迴歸的溫暖，真切且令我感動），我迎着時勢而上，時勢壓迫我把完整變成了片段，把奇崛變成了唐突”（賴彧煌《“我會勸告他們告別文學旅途”——仿八十年後魯迅可能的一種回答》）。當年蘇雪林就強調魯迅的“新”是獨一無二的，其“新”與徐志摩不同，與茅盾也不同。而今天的作家們無論是在思想能力還是語言能力以及文體意識上都必須重新向魯迅致敬，比如《故事新編》——“其瑰麗的風格和豐沛的意象，令我浮想聯翩，終生受益”（莫言），比如《野草》——“看《野草》，非常震驚：因爲第一次看這樣的文章，發現了世上還能如此作文，這是使人解放思想的一種閱讀”（張煒）。魯迅曾說過一首詩歌嚇不走孫傳芳,但是一個炮彈就把他打跑了。儘管文學更多時候是無用之用，但是在創造、創新的層面任何時代都不能少了魯迅這樣的文體作家。

　　二十世紀一個比較強大的文學傳統就是由魯迅等作家所開創的鄉土文學傳統，正如曹聚仁所評價的“魯迅的小說，可以說是道地的鄉土文學，也可說是最成功的鄉土文學家。”（《胡適與魯迅》）

　　魯迅在小說和散文中關於傳統鄉土中國的冷靜觀察、深層剖析，無論是在其時還是今天都是重要的寫作資源，而其對鄉土女性的形象塑造更是當時的作家們難以比肩的。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中就認爲女人同土地之間的關係比女人同所有權的關係更爲密切，因爲女人和大地都是通過生殖方式得以存在。尤其是在九十年代以來工業化和城市化的加速度進程中，大量的鄉土小說、新鄉土詩歌簡直成鋪天蓋地之勢。同時代的作家必須反思和檢省當下“痛感寫作”“鄉愁寫作”“鄉土寫作”的慣性和危險性。此刻，我想到的是雷平陽說過的一句話：“在鄉愁中獲利，或許我也是一個罪人。”我深深認同這句話，我也想把這句話轉述給當下的作家。鄉愁，不是被狹隘化的思鄉戀舊，顯然這太庸俗化了。鄉愁實際上已然成了新舊交替時代的精神座標，迅速帶來一切新事物，同樣迅速摧毀一切舊事物。因爲你並不是一個新人，那麼你身上和內心所攜帶的一些印記以及記憶就與這些“新”顯得格格不入。鄉愁已然是一種現實化的實實在在的命運，至於如何有效地轉換爲語言則是另外一回事。

　　由此還得談談魯迅的“批判精神”不能被誤讀。返觀當下文壇，你沒有看到那麼多的人都在興沖沖或氣急敗壞地走在回鄉或離鄉的路上嗎？你不得不介入而深陷其中，很難以超拔和疏離來面對故我和故地。回到文學，回到修辭，我想到的是當年的馬爾克斯警醒地說出的“懷舊總會無視苦難，放大幸福”。而當下的與鄉土、鄉愁和批判現代性、城市化相關的寫作一方面是讚美的懷舊，另一方面也出現了閻連科所說的“我幾乎目睹了中國所有鄉村的黑暗”完全批判化的寫作。必須強調的是，作家也不能濫用了“否定”的權利，甚至更不能偏狹地將其生成爲雅羅米爾式的極端氣味。實際上文學最難的在於知曉了現實的殘酷性還能繼續說出“溫暖”和“愛”。從“否定型”的作家面目出發我想說的是當下文學獨立精神的缺失，而更多的是平庸的現實主義和私人日常情感的無底線氾濫，還有就是浮泛的社會題材寫作與道德規訓。而作家如何延展、拓寬甚或再造一個現實邊界是一個重要的工程。尤其是在當下“日常寫作”氾濫的情勢下，一個作家如何在日常的面前轉到背後去看另一個迥異的空間才顯得如此重要。物象、心象和幻象必須一起在語言中賦形一個作家纔有可能真正走在正確的文學之路上。作爲一個寫作者，你必須正視自我認識和體驗的有限，你必須在文字中通過更多的環節來拓展自我。正如赫拉巴爾所說，站在城市的街頭，你認識到的只是雙腳所站立的那麼一丁點地方，甚至對腳下城市的下水道你一無所知。

　　魯迅和魯迅精神一直都在，關鍵在於當代人以及當代作家們的反應和能動性。還是那個長久以來縈繞耳畔的疑問，“作家應該對誰負責？”“怎樣才能站在生活的面前？”在寫作越來越個人、碎片、多元和自由的今天，寫作的難度包括作家的思想難度卻正在空前增加。在感受力如此趨同的時代，作家正在喪失個人化的歷史想象力和求真意志。這是可怕的！而此境遇下我們所尋找的正是“魯迅的擡棺人”。

　　刊於《青年作家》2019年第01期

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