遲子建：在寫作上，我是個不知疲憊的旅人
CHIZIJIAN
遲子建，1964年生於黑龍江漠河；1983年開始寫作，已發表以小說爲主的文學作品六百餘萬字；主要作品有長篇小說《僞滿洲國》《越過雲層的晴朗》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》，小說集《北極村童話》《白雪的墓園》《向着白夜旅行》《逝川》《朋友們來看雪吧》《清水洗塵》《霧月牛欄》《踏着月光的行板》《世界上所有的夜晚》，散文隨筆集《傷懷之美》《我的世界下雪了》等；曾獲得第一、第二、第四屆魯迅文學獎，第七屆茅盾文學獎，澳大利亞“懸念句子文學獎”等多種文學獎勵；作品有英、法、日、意、韓、荷蘭文等海外譯本。
在寫作上，我是個不知疲憊的旅人
——遲子建訪談錄
遲子建/柏琳
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我鍾愛中短篇的寫作
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柏琳
作爲60 後作家，也許你也會和同代人比如格非、馬原、韓少功那樣，受到先鋒文學和尋根文學的影響，然而從你的作品裏卻很少看見這樣的痕跡。你發表於1986 年的《北極村童話》，是最早被大家關注的作品，寫遙遠的邊地生活，雖然地域性接近尋根文學，但作爲一篇追憶童年的小說，很難對這篇作品做尋根文學式的解讀。至於先鋒文學，就離得更遠了，你的作品並不喜歡“炫技”，那麼你的文學創作的起點在哪裏？
遲子建：其實最早引起關注的作品，是我1985 年3 月發表在《北方文學》的短篇《沉睡的大固其固》，被《小說選刊》轉載，引起了大家的關注。大固其固，是鄂倫春語，意爲“有大馬哈魚的地方”，它是我少年時代生活的小鎮。《北極村童話》是1986 年發表在《人民文學》上的，它的寫作雖然早於《沉睡的大固其固》，但因爲當時有兩家刊物退稿，使它發表比《沉睡的大固其固》要慢一拍。
在初學寫作時期，無論“先鋒”還是“尋根”，都沒有明顯影響到我，因爲我是在跟文學“掏心窩子”說話，發乎真情，早期作品涉及的場域，大固其固和北極村，也都是我生長的領地，是客觀存在，我把它們做了我那個年齡段所能達到的“文學闡釋”。小說當然要講究技巧，只是不同的作家對技巧的理解不同而已。好的寫作技巧，是綿裏藏針、渾然天成的。
柏琳
我們談一談你創作生涯中很有意思的一段經歷。1990年前後，中國文壇有一股“新寫實”風潮，方方和池莉等女作家成爲某種代表性人物，這一時期你也發表瞭如《懷想時節》《爐火依然》等作品，這些作品裏有一種空靈和冥想的氣質走向。後來，在關於“黑土地”的故鄉寫作中，你又“恢復了往日的平靜”，評論家把你這一時期的寫作看做是一次“出走”，後來的文集裏也很少收錄這一時期的作品，似乎你“壓抑”了這方面的才能，爲什麼會“拋棄”這個寫作方向？
遲子建：《懷想時節》和《爐火依然》是上世紀九十年代初，也就是1990年我分別發表在《鐘山》和《收穫》兩本文學雜誌上的作品。這兩篇小說是1989年在北京魯迅文學院求學期間所寫的，受了當時學院氣氛和個人複雜心境的微妙影響，造成這兩部中篇有比較多的心理描寫。
說真的，我寫它們的時候，缺乏水乳交融的感覺，所以我很快就從這泥淖中跋涉而出。從魯迅文學院畢業回到黑龍江後，我開始真正意義上的“單練單飛”，完全按照自己的想法去寫小說，不管潮流和主義，不論左右和西東，只想走自己的路。當然，這兩篇小說回過頭來看，在我的創作歷程中彌足珍貴，所以我並未把它們摒棄在個人選集之外，仍有收錄。從我的天性來說，如果哪一方面才華突出，我不會在寫作中刻意壓抑它，會由它發展；如果它“斷流”了，只能說它的源頭不夠豐沛，而我在自然沖積的河流中，獲得了寫作的自由。
柏琳
三十多年裏，你發表了五十多部中篇，我覺得你的中篇駕馭得非常好，但中篇其實是個很微妙的形式，在西方的小說體系裏，中篇的存在是有點“隱形”的（當然，中國當代文學的版圖裏，中篇還是挺多）你似乎是個很喜歡創作中篇的寫作者，我想知道你偏愛這個形式的原因，以及你如何理解中篇這種介於長短篇之間的小說形式？
席越：我鍾愛中短篇的寫作。三十多年來，我發表了近九十篇短篇、五十多部中篇。中篇的篇幅，似乎很適合演繹我掌握的素材。兩年前我在北師大的駐校作家演講中，談的就是中篇，我強調這種文體非常健康——從體量來說，不高不矮，不胖不瘦；從氣質來說，不卑不亢，不急不躁；在藝術上更能做到張弛有度、收放自如，藝術的自由度和空間感都恰到好處，非常適宜演繹滄桑的歷史和複雜的現實，也適合藝術上的創新和反叛。
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一個作家應該是
自己最好的批評家
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柏琳
剛出版的新中篇《候鳥的勇敢》有九萬多字，是你目前所有中篇裏體量最大的一篇。你在後記裏說，“它的故事和氣韻，該是這樣的長度吧”，這個故事的“氣韻”該如何理解？故事的結尾是開放的，爲什麼不繼續延展它？可能是一個很好的長篇呢。
遲子建：關於這部小說的長度，我在《候鳥的勇敢》後記中其實說過了，在動筆之前，感覺用中篇足夠演繹它，但寫完發現它再往前發展，就是長篇了。而我覺得它目前的長度，對這篇小說來說，已把我要表達的展示出來了。它比較結實，所以不覺得因爲沒寫成長篇而有遺憾。我將稿子給了首發刊物《收穫》主編程永新後，也問他這個長度有問題嗎？程永新說像辛格的《盧布林的魔術師》和納博科夫的《黑暗中的笑聲》，基本也是這樣的長度，長度不是問題，他比較認可這部作品，所以《收穫》是全文刊發的這部中篇。
柏琳
我看你在《候鳥的勇敢》之後接受媒體採訪，談到自己的創作有越來越多的能量，還有很多想寫的內容。從產量和寫作耐力上看，你看上去像是保持了一種旺盛而勻速的前進姿態，但從你說的話看，似乎更好的作品還在路上，也許人當“不毀少作”（或曰“不悔少作”也可以？）你如何看待自己從前的作品？非要比較的話，是否存在某幾個讓自己滿意的寫作峯值？
遲子建：在寫作上，我是個不知疲憊的旅人，但我的狀態又是你所形容的那樣，節拍不快不慢，勻速前進，這比較符合我的性格，而這也是中年之後寫作的最佳速率。初學寫作時，我可以利用一個星期天的晚上，一夜不睡，寫出個萬字短篇，那時體力充沛。而現在即便是寫一個短篇，至少也要花掉十天八天的時間。
關於寫作能量，每一個作家都有自己的礦藏，我自己的礦藏裏還埋藏着哪些有待挖掘的寶貝，無須探測，自己最清楚。當然，不斷挖掘，也是對自己已有成果的不滿足，寄希望於下一部作品能做得更好一些。一個年齡段有一個年齡段該有的作品，所以我對過去三十多年的作品，總體是滿意的。如果說長篇，我可能偏愛《僞滿洲國》《額爾古納河右岸》《越過雲層的晴朗》《白雪烏鴉》《羣山之巔》，中篇《世界上所有的夜晚》《向着白夜旅行》《踏着月光的行板》《酒鬼的魚鷹》《布基蘭小站的臘八夜》《草原》《空色林澡屋》等，短篇《霧月牛欄》《逝川》《親親土豆》《一匹馬兩個人》《清水洗塵》《一罈豬油》《採漿果的人》《微風入林》《花瓣飯》《野炊圖》等。
柏琳
那麼你接下去想寫的內容是什麼？主題上是否會有什麼新的改變？
遲子建：可能是個人習慣吧，我輕易不會在寫作前透露下一部作品要寫什麼。當年籌備了多年的長篇《僞滿洲國》，我在兩年寫作期間，也只有親人知道我在寫什麼。寫作長篇前，我尤其不願意讓媒體知道，因爲這會招來各路出版方，書沒開始寫而談出版，過早“嫁女”，不是什麼好事情。而靜悄悄地寫作，也是一種美好的享受。再說了，寫作跟足球一樣，即便你排好了陣勢，真到了場上，紙上風雲和球場風雲一樣，也會在實戰中，適時變陣。
柏琳
對你來說，理想的寫作狀態是怎樣的？在三十多年寫作中，你是否失去過寫作的感覺？
遲子建：理想的寫作狀態，就是你在寫作時，即便在黑夜，也感覺背後有光；而你在完成作品時，與小說中的人物，有一種不忍告別的感覺。三十多年來，寫作特別不在狀態的時候極少，因爲我不會在不在狀態時去做自己最喜歡的事情，而這並不意味着我的寫作是沒有缺憾的。即便正在寫作狀態中，作品也依然不是完美的。
柏琳
在寫長篇小說《羣山之巔》時，你曾寫到動情處暈厥過去，非常傷神。你覺得自己是個過於用力的作家嗎？你的日常寫作習慣是怎樣的？
遲子建：寫作《羣山之巔》時出現的狀況，在我的寫作歷程中，僅此一例。就是寫作近七十萬字的《僞滿洲國》，我也沒有身心俱疲之感。現在想來，這部作品的文本，以及我採用的“倒敘中的倒敘”的形式，是比較“燒腦”的。我年輕時喜歡夜裏寫作，窗簾一拉，能感覺到手握着筆，在紙上起舞的那種曼妙感覺。進入中年以後，晚上極少寫作。白天的寫作就像一場足球賽，分上下半場，上午一兩個小時、下午一兩個小時，晚上用來讀書。當然，小說寫得特別暢快時，也難免在晚上來個“加時賽”，但是極少。
柏琳
一個優秀的作家總是與自我搏鬥，和自己形成的風格搏鬥。你是否同意這種觀點？
遲子建：我很欣賞你的這種說法，因爲我曾說過，一個作家，應該是自己最好的批評家。在寫作三十多年後，打破藝術思維中慣性的東西，非常重要。在這個過程中，哪怕會有批評的聲音，或者是喪失一小部分讀者，都是值得的。
柏琳
在寫作中，你是否經歷過和自己的搏鬥？請和我們分享一個你和自我搏鬥的例子，你如何突破自己的限度或者克服自己的障礙。
遲子建：記憶最深的應該是1998年開始寫作的《僞滿洲國》，這部小說涉及到僞滿時期的皇宮貴族、販夫走卒等。這裏有彈棉花的、開當鋪的、做店小二的、當土匪的、做教師的、沿街乞討的、英勇抗日的、淪爲漢奸的等等，我提到的這些人，都是中國人。而那段歷史，離不開日本人。
如何塑造日本人，對我是個挑戰。在小說中，我刻畫了幾個個性複雜的日本人，羽田，一個厭戰的軍官；中村正保，一個隨開拓團來到中國的善良的農民，以及在細菌部隊做人體試驗的軍醫北野南次郎。當侵略戰爭讓一些人淪爲機器、嗜血成性時，另一些人卻在血光中看見了自己孤獨的影子，以及沒有未來的生活。那種被戰爭裹挾的失去青春和歸途的感覺，是悲涼的。我在小說中，儘量剋制主觀情緒，客觀描述這場戰爭中非正義一方的無辜者，寫出他們複雜的人性，戰爭的殘酷性也就凸顯了。
柏琳
中國古典文論向來講究“文如其人”，注重作家和作品的性情統一，你的作品就透露出一種仁慈、溫情、乾淨而哀愁的個體精神氣質。然而某種層面上，“文人不一”的現象也不少見，比如奈保爾，作品一流，人卻是惡棍。你如何看待“人渣作家”和“一流作品”在同一個作家身上的矛盾共生關係？
遲子建：其實不需要回望那些外國文學史中的大師，單說我們，在歷史文獻的記載中，屈原和司馬遷一類的作家，他們的悲劇遭遇和人格力量，使得他們的作品更具光輝，可以說與作品高度統一。可是文學史中也有一些作家，他們的作品不錯，可他們的人格不敢恭維，各個歷史時期都有。作家是精神產品的創造者，應該看重的還是創造的結果。但也必須說明，把你所說的這兩類作家的文本做個比較，總會發現具有偉大人格力量的作家，作品的氣質還是高出一籌，比如魯迅先生。
柏琳
你所看重的作家品質是什麼？
遲子建：樸素，慈悲。
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樸素的情感能使文學中的
生活煥發出某種詩意
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柏琳
你曾談過俄羅斯自然文學對你的影響，比如拉斯普京的作品。可能是東北離俄國比較近的緣故，我也能從你的作品中嗅出一股來自西伯利亞的清新氣味。俄國文學是否影響了你的寫作觀念？或者，俄國文學版圖中其他作家對你的精神啓示是什麼？
遲子建：我最早很喜歡屠格涅夫的作品，其後接觸托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、阿斯塔菲耶夫、艾特瑪托夫、納博科夫、蒲寧、帕斯捷爾納克、拉斯普京、索爾仁尼琴等等大師的作品，曾寫過一篇散文《那些不死的魂靈啊》，談的就是俄羅斯文學。俄羅斯西伯利亞與我的生長地，隔江相望，所以俄羅斯作家筆下的森林和草原以及活動其中的人，對我有天然的吸引力。這些作家同他們腳下的土地一樣，揹負苦難，但理想之光從未泯滅，有一種不屈的氣質，像是青銅鍛造的。
柏琳
你曾說自己讀完米蘭·昆德拉和D.H.勞倫斯等人的作品，不是很喜歡，於是決定繼續追蹤自己喜歡的作品。那麼後來你都去追蹤什麼作品了？這個閱讀的版圖是否發生過變化？米蘭·昆德拉等作家的作品不能打動你的原因又是什麼？
遲子建：昆德拉和勞倫斯，是我三十年前在魯迅文學院所接觸的熱點外國文學作家，他們創作的姿態，尤其是打破藝術禁忌的勇氣，值得肯定。我之所以直到今天也不是特別推崇他們的作品，主要是因爲在我前述的俄羅斯文學作家面前，我更認同那些作家。
閱讀視野總會隨着年齡增長而有變化，僅從歐洲版圖來看，除了依舊喜歡的莎士比亞、塞萬提斯、福樓拜、雨果、巴爾扎克、歌德、狄更斯、漢姆生、卡夫卡、加繆、卡爾維諾等巨匠，還有捷克的赫拉巴爾、波蘭的舒爾茨、英國的多麗絲·萊辛，以及前南斯拉夫的伊沃·安德里奇。
柏琳
關於80年代的先鋒文學熱潮，當時是伴隨博爾赫斯、馬爾克斯等西方作家進入中國同步進行的。中國的先鋒文學寫作潮流，某種程度上是一種對這種閱讀潮流的模仿和致敬，但你表達過一種“反技”的先鋒文學之外的寫作姿態，那麼文學的技巧（形式），在你的寫作觀念裏，它和主題（精神）的重要性等級是怎樣的？
遲子建：我並不是說小說不需要技巧啊。作家就像淘金工，沒有“技”，沒有藝術的“慧眼和慧心”，怎麼去沙取金建構小說？但這個“技”，應該是水到渠成的，而不是刻意爲之。每部作品，都有多種表達方式，作家要做的，是選擇其中最恰當的適合你這個素材的方式構建小說，這也是技術。沒有技術，等於演員失去了舞臺，誰能在空中表演呢？可是僅僅有舞臺，沒有靈魂人物，這個舞臺也是死寂的。
柏琳
一部優秀的小說，你看重的品質是什麼？你所鍾愛的小說需要有怎樣的質地？
遲子建：首先它應該跟好作家的氣質一樣，要樸素，而真實（生活和藝術的雙重真實）是樸素的最不可或缺的條件；其次，作品要有氣韻。生活是變幻莫測的，樸素的情感能使文學中的生活煥發出某種詩意，能使作家保持着一顆平常心和永不褪色的童心，而這些在我看來都是一個作家最應具備的素質。
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好作家會自由自在
地行走
柏琳
談談女性觀。你筆下很多女人都是外柔內剛的類型，具有一種韌性的美，而且你寫了很多“老女人的故事”，你自己曾說“每個老女人都有很多故事”，爲什麼喜歡寫“老女人的故事”？
遲子建：我童年在北極村長大，跟着姥姥姥爺住。那時北極村分爲老街基和新街基，年輕人結了婚，就去了新街基，老街基只剩下老人和孩子了，一個暮氣與朝氣混合的世界。所以我自幼面對的就是一個老年人的世界，老人們在陽光中如菊花綻放的皺紋，他們張口說話時，那缺損的牙造成嘴裏的空洞和滑稽感，至今令我印象深刻。我聽他們的笑聲，也聽他們的嘆息。確實，每個老女人都有故事，在大多數情況下，一夜滄桑的事畢竟極少，大多的滄桑，還是經由歲月的歷練漸漸熬成的。而我也到了滄桑的年齡，又身爲女性，所以很自然地塑造了一些老女人的形象。塑造她們的時候，其實是在抵達自己的黃昏。
柏琳
你是個女權主義者嗎？我能感覺你的作品中的“女性氣息”，不是陰柔或者婉約，而是有一種更接近“地母”的氣質。我想知道你如何理解女性意識（氣質）對寫作的介入？或者說，如何看待有鮮明“性別特色”的作品？比如海明威、張愛玲等作家的作品。
遲子建：年輕時候，我應邀寫過《我的女性觀》，很短，開篇寫道：“女性是以母性的特徵出現在社會舞臺上的，她應該包含着母性特有的寬容、善良、隱忍、無私的性格特徵。女性在生殖中獲得了對生命的認識，在撫養子女的過程中自然而然地參與了對社會角色的認同。女性從來就不是完全獨立的，她天性中有比男性強得多的依附感”，接下來我說，上帝只造了兩種人，男人和女人，這決定了他們必須相依相偎，才能使這個世界的天平不過分傾斜。他們應該像太陽和月亮，緊密銜接，各自照耀，誰也別指望着打倒誰。
現在看來，其中的一些話依然是我想說的。也就是說，你判斷得基本沒有錯，我不是一個女權主義者。從性別屬性來說，女性更重視直覺，易感傷，這使得她們更親近大自然，切近“天籟”，所以女性從事藝術創作有着天然的條件。而且女性似乎也更“通靈”，巫師多數是女性。我在寫作《額爾古納河右岸》時，很自然以一個年老婦人的口吻敘述故事，女性對歷史、自然以及日常生活細膩的感知，就可以點點滴滴地進入小說，使作品變得豐盈起來。
但我也有很多作品，不是從女性敘述角度入手的，比如《滿洲國》，這本書當年出版後，還有讀者以爲是男作家寫的。作品烙印着性別特色沒什麼不好，只要作品在藝術上是成功的，我都認可。最要命的是爲了迎合潮流，刻意強調作品的性別屬性，藝術上站不住腳，那就無趣了。
柏琳
我有一個偏見：寫作領域，書寫女性的覺醒這種主題是很好的，有女性意識的寫作未嘗不可以成爲一種寫作潮流，但是如果相關作品過於氾濫，這可能會對文學本身造成一種傷害——即某種“價值觀正確”的東西正在取代對文學本身質地標準的考量。你如何看待當下在世界文壇（也包括中國）越來越“時髦”的關於女權、女性覺醒等主題的寫作”？
遲子建：應該說，當世界越來越物質化，人們在精神上無所皈依以及社會對待女性的不公平出現時，一些女性在性上的放縱，被迫或自甘墮落，可能會把女性推到消費的屬性上，這時，女性覺醒的主題會讓女性回到女性本身，重拾人格尊嚴，探討她們本該擁有的才華空間，還是有積極意義的。在這世上，女性因爲處境不同，所以面臨的困境也不同。比如2005年我在美國愛荷華，來自不同國家的女作家在討論起文學時，都不約而同談到女性處境問題。有的國家的女性只能遮面出門，有的抱怨他們國家議會裏的人都是長鬍子的人。你喜歡足球，應該關注到，這屆俄羅斯世界盃，出現了伊朗女球迷的身影。而今年三月，她們當中有人僅僅因爲進場看球，遭到當局逮捕。當男女間巨大的不公平存在於世時，女性的價值無疑被掩埋，女性在發掘自己的價值、爭取本該有的自由時，吶喊過度，那也是一種委屈和憋悶後的釋放，值得理解。
柏琳
你和王安憶被看做是當代中國最好的兩個女作家。關於“最好的女作家”稱呼，是否覺得這個性別定語是一種限制？
遲子建：王安憶是我非常尊敬的作家，也是好友，她在寫作上創造了一個又一個屬於自己也屬於文學史的高峯，而且至今保持着蓬勃的創造力，是個奇蹟。我不知道她對女性作家的標籤是否介意，沒和她探討過。我覺得性別對作家來說不重要，重要的還是你提供的文本。我曾說過，藝術標籤是可笑的小鞋，好作家會擺脫這樣的束縛，自由自在地行走。那麼女作家的標籤也一樣，別人怎麼命名和定義你不重要（雖然我也強調女性的自然屬性比較適合從事藝術），重要的是你自己不戴任何人贈與你的沉重的帽子（哪怕它鑲嵌了珠玉寶石），不穿這樣的小鞋，在藝術上你就會獲得長生。作家做最好的自己就夠了，雖然可能到了七八十歲，你的筆力依然沒有達到自己理想的高度，但真的不用去琢磨你在哪個好的序列裏。記住別人的好，是一種樸素的交往之道，對於寫作也是一樣，中國當代優秀女作家很多，她們都是各自領域的最佳，記住那些女作家的好，就如同仰望滿天繁星，哪顆星星不發光呢！
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我的筆觸更多地
觸及鄉土
柏琳
故鄉東北的黑土地是你作品靈感的源泉，當然你也有脫離這塊“鄉土”的作品，比如轉向都市生活題材的《晚安玫瑰》，但被很多讀者認爲這種寫作“少了遲子建的味道”，變得不從容，有了束縛和緊張感，“個人特色沒有了”，你如何評價自己那些“脫離黑土地”的作品？
遲子建：首先我得說，黑土地當然也包括了城市。其實我2000年出版的個人重要的長篇小說《僞滿洲國》，其中一半的篇幅就是城市書寫。新京、奉天、哈爾濱，是《僞滿洲國》中主要的三個故事發生地。《晚安玫瑰》寫的是猶太人在哈爾濱的遭遇，自然也算黑土地作品。只不過我的讀者習慣了我的筆觸及他們認定的“鄉土”，所以對它產生了不適應感。我還有一部長篇《白雪烏鴉》，寫的是清王朝末年哈爾濱的大鼠疫，我搭建了一座一百年前的哈爾濱舊城，寫得很投入。
柏琳
你認爲對黑土地的書寫也包括城市書寫。然而，黑土地上既然包括鄉土和城市兩個維度，必然在書寫時會有不同的呈現。就你的理解而言，在書寫東北這塊黑土地時，在鄉土和城市的兩個維度，側重點各自是什麼？
遲子建：人和景物，要高度相融，如果人物遊離於景物之外，或是景物凌駕於人物之上，無論城市還是鄉村的書寫，都不可避免地渙散。
柏琳
無論是鄉土漠河還是城市哈爾濱，你常年生活在東北，《候鳥的勇敢》故事背景依然是北國。新世紀近二十年來，就你觀察而言，東北的社會樣態發生了什麼變化或斷裂嗎？
遲子建：中國所經歷的變化，當然也就是東北所經歷的變化。在計劃經濟時代，東北是新中國發展的鋪路石，起着重要作用。這裏的糧食、森林、煤炭、石油、製造業，國家建設和發展中，哪一樣缺得了他們？但不可否認的是，改革開放後，中國與世界真正接軌，激發了內生動力，使經濟騰飛。可是東北在全國性的起跑中，卻落在後面。這裏原因很多，東北是老工業基地，面臨的轉型更爲艱難，再加上關外是苦寒之地，交通相比不那麼發達，以及人們還沒有自覺地把自己推上市場和潮流的強烈意識，造成了如今的東北相較於南方發達省份，在漩渦中打轉，人才外流嚴重。
柏琳
近些年中國當代文壇出現了幾個東北走出來的中青代作家，他們筆下的東北讓人印象深刻。像趙鬆的《撫順故事集》、雙雪濤的《飛行家》等，他們筆下的東北，呈現一種被拋棄的工業廢舊老城的衰頹模樣，和你寫的黑土地真是迥然不同！那麼，你怎麼看待這些呈現東北一片“衰退灰敗”印象的作品？
遲子建：趙鬆和雙雪濤的小說，我都關注到。他們比我年輕一代，在都市長大，他們書寫他們洞察到的，極其自然，也具有藝術生命力。我出生在自然風景壯闊的大興安嶺，筆觸更多地觸及鄉土——那裏的善和罪惡，那裏的愛與痛。未來的東北，還會出現像趙鬆和雙雪濤這樣的優秀作家，因爲這樣的場域，也許於經濟發展不利，但於文學卻是利好。
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從文學意義來說，
沒有誰不是小人物
柏琳
在小說中，你的語言總帶着鮮活、生動而質樸的民間氣息，我特別好奇你獲取小說素材的方法，比如《額爾古納河右岸》《羣山之巔》等作品的寫作，你紮根民間的方法是什麼？
遲子建：我熱愛生活，熱愛生活的人，對生活中的好與不好，都會擁抱，都能接受，這使得你的藝術神經，始終處於敏感狀態。小說，說穿了是靠一個一個的細節來構建的，而沒有生活的原聲底色，細節不生動，沒有立體感，作品也就失去了生機。至於我的祕訣，這個實在難談，每個作家都有自己觀察生活的獨家祕笈。
柏琳
“底層文學”近年來十分熱鬧，但也存在諸多爭議，你的小說其實更多都在“底層”打滾，你認爲，怎樣的“底層寫作”纔不會給人帶來僞善、販賣苦難、隔膜等負面印象？
遲子建：如果說底層，是否有高層？從衆生平等的角度來說，小說無論涉及到哪個層面，都是人間，都是生活，都是苦與樂。比如我寫作《滿洲國》，裏面少不了溥儀，少不了抗日英雄，那麼我寫他們，採用的是寫小人物的筆法，寫他們的日常性，所以從文學意義來說，沒有誰不是小人物。
柏琳
你曾說喜歡《金瓶梅》“對市井生活風情民俗和語言的那種老到、平白”，也說“明清小說是追求一種民間野史類的寫法，但不同於現在的民間文學”，可以具體談談你感受到的明清小說“民間野史”的寫法是什麼嗎？
遲子建：《金瓶梅》對市井生活的描寫，確實精準而高超。《西遊記》和《聊齋志異》，尤其注重傳奇，它的藝術形象，無疑來源於民間。這類小說容易將人“異化”，或爲神，或爲妖，或半神半妖，是另一種景象的“人間”，所以儘管在表現形式上中規中矩，在藝術上卻是天馬行空，因而成爲經典。
柏琳
《額爾古納河右岸》《羣山之巔》《北極村童話》等小說，我認爲其中也隱含着一種“風俗史”的民間野史的寫作風骨，請談談你自己的“民間野史”的寫作趣味。
遲子建：風俗在小說中，很像中國畫中的留白，看似虛空，沒有具體指向，實則是小說意境表達的砝碼之一。拿沈從文和蕭紅的小說做個比較，你會從風俗中發現，如果沒有這樣的“砝碼”，小說就失去了魂魄和韻味。如果把《邊城》中的風俗描寫或者《呼蘭河傳》的風俗描寫剔除掉，這兩部現代文學的經典之作，將失去光彩。
此爲節選版本
完整訪談請參閱《青年作家》
2019年第03期紙質刊物
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