20世紀現代主義文學
第十章 20世紀現代主義文學
現代主義文學是一種反傳統的文學，從歷史的眼光看，Modern一詞始終是流動的，不確定的，估計到了22世紀，「現代主義文學」這一術語會顯得不合時宜，因為到那時候，「現代」不成其為「現代」，「反傳統」將成為「傳統」。
所謂現代主義文學，實際上是一個概括性的總稱，指的是20世紀蓬蓬勃勃出現的多種反傳統流派，包括象徵主義，意象派，意識派，未來主義，表現主義，超現實主義，存在主義，新小說派，荒誕派，黑色幽默，魔幻現實主義，等等。
現代主義文學的哲學基礎是柏格森（Bergson,1859—1941）的「直覺主義」：柏格森創用「生命衝動」來解釋生命現象，認為「生命衝動」就是「綿延」，亦即「真正的時間」，是唯一的存在，而物質則是「綿延」停滯或削弱的結果。叔本華（Schopenhaur,1788—1860）的唯意志論認為自然界只是現象，「意志」才是宇宙的本質。人的本質就是意志。人們利已的「生活意志」在現實生活中得不到滿足，故人生充滿痛苦。尼採的「超人哲學」宣布「上帝死了」；認為人生的目的在於發揮權力，擴張自我。認為「超人」是歷史的創造者，有權奴役群眾。藝術家應該高度擴張自我，表現自我。弗洛伊德（Freud,1856—1939）的精神分析理論認為存在於無意識中的性本能是人的心理的基本動力。認為人具有生和死兩種本能，前者是性慾、戀愛、建設的動力；後者是殺傷、虐待、破壞的動力。還有薩特（Sartre,1905—1980）的存在主義哲學，認為世界是虛無的，荒謬的；人是孤獨的，無望的。人的生命是由既無過去又無未來的目前瞬息時刻所組成的時間之流。他人就是地獄。――上述這些理論有力地支撐了現代主義文學，甚至可以說，這些哲學觀點也就是現代主義文學想要表現的思想內容。
在形形色色的現代派中，象徵主義是資歷最老的。19世紀中葉，波德萊爾發表了《惡之花》，這是第一部象徵主義作品，他也因此成了現代派的先驅。波德萊爾受過愛倫·坡的影響，愛倫·坡關於純藝術的主張是講究唯美的，因此，19世紀出現的唯美主義已為傳統文學與反傳統文學搭起一座橋樑。
現代派文學的發展經歷了三次浪潮：從波德萊爾到19世紀下半葉從事象徵主義詩歌寫作的魏爾倫、蘭波、瑪拉美，這是現代派文學的第一浪潮。文學史家習慣將這一時期稱為前期象徵主義。上述三位象徵主義詩人都沒有活到二十世紀，他們去世以後十多年間，現代派文學除了比利時象徵主義詩人梅特林克的《青鳥》，也沒有大的動作。但到了一次世界大戰（1914—1918）前後，一下子湧現出了許多現代派，如後期象徵主義，意識流小說，表現主義，未來主義，超現實主義，表象派等，都相繼登上文壇，形成了現代派文學空前的繁榮。這是第二浪潮。20世紀20年代以後，由於蘇聯社會主義革命的勝利，許多知識分子受到鼓舞，文學上便出現了一個被稱為「紅色的30年代」。在這股「向左轉」的浪潮的衝擊下，現代主義文學的發展便進入低潮。但這「紅色的30年代」沒有持續多久。30年代後期，由於蘇聯清黨擴大化，致使許多投身革命的作家相繼脫黨，返回原來的立場。這時，以薩特為代表的存在主義文學應運而生，才宣告了現代派的復興。二戰以後的60、70年代，便是現代派的第三浪潮。受存在主義哲學影響，荒延派、黑色幽默、新小說派、垮掉的一代，紛紛粉墨登場。在拉丁美洲，還出現了魔幻現實主義。這第三浪潮的文學也可以叫做「後現代主義文學」。
象徵主義
象徵（Symbol），也即符號，凡能表達某種觀念或事物的標識物或符號都叫象徵。簡言之，象徵就是以具體有形表現或代表抽象無形的方法。文學上的象徵主義的實踐者主要是詩人，而不是小說家，因為這種隱喻式的手法最適宜詩的表達。
象徵主義的祖師爺是波德萊爾，代表作是《惡之花》。前期象徵主義代表作家是魏爾倫、蘭波和瑪拉美。後期代表作家是法國的瓦雷里，奧地利的里爾克、英國的艾略特、愛爾蘭的葉芝、比利時的梅特林克。前期象徵主義主要表現個人的憂鬱苦悶，表現個性象徵與情感象徵；後期主要表現社會的精神危機，表現普遍象徵和抽象意義和思辯性的象徵。
波德萊爾（1821—1867）
波德萊爾生於一個受過法國大革命的洗禮的美術教師家中，6歲喪父，母親改嫁，從此他陷於孤獨，成了一個憂鬱的哈姆雷特。繼父想叫他進入官場，他卻專與文人名士結交，一度沉迷於放蕩生活；後來，家庭實行了經濟管制，波德萊爾只能長期生活在貧困線上。波德萊爾在苦悶中寫詩，但發表的不多。1848年革命中參加過武裝起義，但起義失敗，路易·波拿巴稱帝，使他聖西門式的空想社會主義理想破滅。此時他受美國詩人坡的啟發，寫出《惡之花》。此書一出，輿論大嘩，波德萊爾也一舉成名，但他因《惡之花》成就的是「惡之名」，波德萊爾成了「惡魔詩人」。法蘭西帝國法庭曾以「有傷風化」和「褻瀆宗教」罪起訴，查禁《惡之花》並對波德萊爾判處罰款。
《惡之花》
《惡之花》原文是《Les Fleurs dumal》，其中mal一詞除了「惡」之外，也有「病」，「痛苦」等意。這部詩之所以能成為詩歌史上的轉折點，主要因為波德萊爾毫不掩飾地表現了人性的惡。若要從《惡之花》中選一首「惡」名昭著且最富象徵性的詩，那麼很可能就會選中《獸屍》。波德萊爾在這首詩中描寫了一頭潰爛生蛆、惡臭熏人的死牲口。這種東西按藝術的常規是不能入詩入畫的，但波德萊爾卻違反傳統的價值觀念，宣稱在上天眼中，這屍體與怒放的鮮花一樣美，本質上可比自己的「愛人」！
愛人啊，你也將像此污物一樣，
就像這具可怕的獸屍，
我眼中的星星，我心中的太陽，
你，我的情愛，我的天使！
自古以來，把情人比作鮮花者有之，比作仙女者有之，但把情人比作獸屍的，波德萊爾卻是第一位。波德萊爾因此得了「屍體詩人」，「蛆蟲詩人」的惡名。但是大雕塑家羅丹在為自己的雕塑辯護時，就援引波德萊爾的《獸屍》說：「當波德萊爾描寫一具又臟又臭，到處都是蛆，已經潰爛的獸屍時，竟對著這可怕的形象，設想這就是他拜倒的情人，這種駭人的對照構成了絕妙的詩篇。」
波德萊爾自己說過：「18世紀流行的是虛偽的道德觀，由此產生的『美』也是虛偽的」；「大名鼎鼎的詩人們早已割據了詩的領域中最華彩的省份。因此我要做些別的事」；「什麼叫做詩？什麼是詩的目的？就是把善同美區別開來，發掘惡中之美。」
艾略特（1888－1965）
T.S.艾略特出生於美國密蘇里州的聖路易斯，母親是個喜歡寫詩、熱衷於慈善事業的女子。1906年，艾略特入哈佛大學攻讀哲學。第一次世界大戰爆發時，他在英國牛津大學從事希臘哲學的研究。1915年，放棄哲學研究，轉向詩歌創作和文學評論。1927年入英國國籍。做過銀行職員，雜誌編輯。自稱是「文學上的古典主義者，政治上的保王派，宗教上的英國天主教徒。」1948年獲諾貝爾文學獎。主要詩歌作品有《普魯弗洛克的情歌》、《小老頭》、《荒原》、《空心人》、《四個四重奏》等。文學評論有《批評的功能》《詩歌的用途和批評的用途》等。
《荒原》
全詩共五章：第一章《死者葬禮》，描述象徵整個歐洲的那片土地的荒蕪，那裡充斥著庸俗低下的慾念和行屍走肉；第二章《對弈》，描寫奢華的上流社會中的無聊和空虛；第三章《火誡》，描寫現代人的醉生夢死和縱慾猥褻；第四章《水裡的死亡》，昭告死亡的不可避免和皈依上帝的必要性；第五章《雷霆的話》，在隆隆的雷聲中宣示上帝的告誡：要給予，要憐憫，要接受主的權威。
這是一首晦澀難懂的詩，通篇充滿暗示、寓意和典故。涉及的語言就有六種，被引用的前人著作多達56種。全詩一唱三嘆，反覆強調荒原上的枯焦、敗落和死亡的徵象。詩人藉此提示的是現代文明的頹敗和人類生存狀態的窘迫。
四月是最殘忍的月份，死亡的地上
滋生出丁香花，混雜著
記憶與慾望，春雨
騷擾遲鈍的樹根。
冬天使我們溫暖，健忘的雪
覆蓋大地，乾枯的根莖
餵養弱小的生命。
這幾句是全詩的開頭，也是理解這首詩的關鍵。四月春暖花開，萬紫千紅，本是一年中最美好的季節，詩人偏說它是「最殘忍的」；冬天冰天雪地，萬木蕭疏，詩人偏說「給我們溫暖」。詩人的意思是說：現代文明的世界是一個異化的世界，連自然法則也顛倒了。
意象派（Imagism）
意象派是一個詩歌流派，出現在1909-1917年間。歸入這一流派的詩人們提倡用日常口語寫詩；要求詩歌表現新的節奏，新的情感；他們允許題材的絕對自由，努力用詩表現堅實、清晰的意象；他們有一個口號，叫做：「凝聚是詩的本質」。
意象派的作詩法受美國女詩人愛米麗·狄金森的啟發而形成，儘管狄金森本人並不是自覺的意象派詩人。文學史家因此將狄金森叫做「意象派的保姆。」據意象派的領袖人物龐德說，中國的古典詩歌，也曾影響過意象派的藝術主張。
詩歌離不開意象。意象之於詩歌，就像一個有生命的物體具有眼睛。但眼睛不能代替血肉構成的本體。也許正是這個原因，一味追求意象的詩歌是沒有前途的。龐德自己覺悟到這一點，從1914年起，他便不再提倡意象派運動。他退出以後，這場詩歌運動便由艾米·羅韋爾主持，但也只延續到1917年，再以後就偃旗息鼓了。
狄金森(Emily Dickinson，1830－1866)
狄金森生於馬薩諸塞州一個很有文化教養的家庭。祖父是個頗有名氣的學者，父親是個律師。狄金森沒有受過高深的教育，只在家鄉一所女子學校讀過一年書。她一生過著與世隔絕的生活，家中偶而來訪的幾個朋友和牆上開著的幾扇窗子是她聯繫社會的唯一渠道。狄金森認為，人生如此喧鬧不安，與人交際來往是多餘的，社會的存在對她來說是沒有必要的。她要遠遠離開它，退避到用自己的靈魂築造起來的天地里，做一個孤獨者。寫詩對她來說只是為了表述某種情感或情緒，不是為了發表，不是為了做詩人，而是給自己看。她認為，「發表等於拍賣靈魂。」她去世後，親友們在整理她的遺物時才發現她一生共寫了1800多首短詩。這些詩最大的特點是意象清新，大量使用奇妙的暗喻。正是這一點啟發了後來的詩人，使她獲得「意象派的保姆」的稱號。
《因為我不能停下來等死亡》
因為我不能停下來等死亡――
他卻好心地停下來等我――
馬車只載著我們兩人――
和那永恆。
這首詩共六小節，這裡引的是第一節。跟她的其他詩篇一樣，原詩沒有標題，詩歌的編纂者通常都將每首詩的第一句作為標題。死亡，或者說死神，是令人恐懼的，狄金森卻將死亡描寫得那麼親切，那麼具象化，就像一個慈祥的馬車夫，就十分的新穎別緻了。
龐德（1885－1972）
埃茲拉·龐德，意象派詩歌的代表詩人，出生於愛達荷州，畢業於賓夕法尼亞大學。曾短期任教於沃巴什學院，不久被校方解僱。1908年僑居倫敦，後僑居巴黎，1925年起僑居義大利，直至二戰結束。歷任《詩刊》《小評論》等刊物的編輯。曾提攜過許多青年作家，其中包括後來非常出名的T.S.艾略特、詹姆斯·喬伊斯、泰戈爾、勞倫斯、弗羅斯特等人。但他在二戰期間曾為墨索里尼的法西斯作宣傳，戰後回到美國時便受到叛國罪的指控。學界友人為他辯護，說他有精神障礙，才倖免於法律的制裁。
他的第一部詩集是《熄滅的蠟燭》，發表於1908年。1912年，他與杜特利爾、奧爾丁頓、弗林特等人成立意象派詩歌組織，並在《詩歌》雜誌上提出意象派詩歌的創作原則。1914年編寫了《意象派詩選》；1915年發表詩歌譯著《華夏集》。他最重要的詩歌作品是《詩章》，這部詩集出版於1970年，幾乎彙集了他晚年的全部詩作。
《地鐵車站》
人群中這一張張臉的幽靈，
濕漉漉的黑色枝頭上朵朵花瓣。
這首詩只有這兩句，卻充分地體現了意象派詩歌的藝術主張：凝聚是詩的本質。據作者自己說：有一天，他在地鐵車站的出口處見到幾位魚貫而出的美女，穿一色的黑衣。他想將當時的感覺用詩寫出，一開始寫了五十多行，但不滿意。後經反覆修改，幾易其稿，最後才濃縮成這兩句。
表現主義
「表現主義」的概念最初是運用在繪畫論中。1901年，法國畫家埃爾維展出的8幅畫，被稱為「表現主義」的繪面。後來，畢加索的畫也擁有這一標識。「表現主義」運用於文學，是1911年以後的事。
在文學創作上，表現主義者不滿足於對客觀事物的摹寫，要求表現事物的內在實質；在對人的描寫上，要求揭示人的靈魂。他們認為，作家的任務是表現本質而不是再現生活。為了揭示人的存在本質和事物的永恆品質，他們常常藉助虛擬、變形、誇張、抽象、幻象等手法。因此，表現主義文學作品所凸現的藝術效果是荒誕化、陌生化和抽象化。
表現主義代表作家有奧地利的卡夫卡，美國的尤金·奧尼爾，瑞典的斯特林堡等。
卡夫卡（1883-1924）
卡夫卡是二十世紀最偉大的現代主義大師之一。80年代，歐美幾家權威書評雜誌在評選20世紀的現代主義大師時，卡夫卡排第一位。英國大詩人奧登說：「就作家與其所處的時代的關係而言，當代能與但丁、莎士比亞和歌德相提並論的第一人是卡夫卡。」
卡夫卡出生於當時奧匈帝國統轄下的波希米亞（即捷克）首府布拉格，父親為猶太商人。1901年，卡夫卡入布拉格大學攻讀文學，後轉修法律。1906年獲法學博士學位。畢業後一直在工傷保險公司供職，直至1922因病離職。1924年6月3日病逝於維也納。
卡夫卡的主要作品有《判決》《變形記》《司爐》《在苦役營》《給科學院所作的報告》《飢餓藝術家》、《地洞》等。他的三部長篇小說《美國》、《審判》和《城堡》均為未完成之作。在勃羅德編纂9卷本《卡夫卡全集》中，書信、日記和格言式筆記佔了一半以上的篇幅。它們也是卡夫卡創作的一部分，尤其是《緻密倫娜書簡》、《致菲莉斯書簡》以及《致父親》都是文學的傑作。
《變形記》
格里高爾·薩姆沙一天早上醒來，發現周身不適，難以起身。原來他身上長了許多隻腳，變成了一隻大甲蟲！對格里高爾的不幸遭遇最表同情的是他的妹妹，她每天給變了形的哥哥送飯。但格里高爾隨著形體的蛻變逐漸失去了人的習慣，而產生了「蟲性」：失去了說話的能力和人的聲音；不肯吃新鮮的食物而寧吃腐爛的東西；習慣於在牆壁和天花板上爬來爬去……然而他仍然保持著人的心理特點和思維能力。他每天躲在沙發底下，耳朵貼著牆壁，偷聽隔壁房間里家人對他的議論，為家人的煩惱而感到愧恨。妹妹發現他喜歡爬行，便盡量把房間里的傢具搬了出去，以便為他騰出更多的地方。他的父親對他的變形十分氣惱，不斷向他擲蘋果，一隻擊中他的後背，陷進肉里，始終沒能挖出來。格里高爾越來超成為家人的累贅。平時對他最好的妹妹對這個「怪物」再也叫不出「哥哥」了。老媽子每天用鄙夷的目光看著這個「屎殼郎」爬來爬去。妹妹最後乾脆把格里高爾的房門一鎖了事。格里高爾在所有的親人都厭棄了他以後，在極端的孤獨與飢餓之中死去。他的父母和妹妹則因終於卸掉了這個包袱而無不感到輕鬆，全家人甚至還帶上保姆歡歡喜喜地出去春遊了一番。
《變形記》採用的是陌生化的藝術手段。通過變形，造成審美主體與被描寫的客體之間的距離，從而引起你的驚異，迫使你從另一個全新的角度去探索同一事物的本質。作者想藉此描寫人與人之間——包括倫常之間——孤獨和陌生的實質。在實際生活中，卡夫卡在家庭里與父親的關係確實是不和諧的，但與母親關係是正常的，與他第三個妹妹特別要好。但卡夫卡卻在一封信中說：「我在自己的家裡比陌生人還要陌生。」卡夫卡通過《變形記》暗示我們：即使像他的妹妹那樣愛著哥哥，但一旦這位哥哥得了一種致命的絕症，久而久之，她也會像小說中的那位女子那樣厭棄他。卡夫卡通過《變形記》為我們揭示了一種普遍的人類生存狀況。
《城堡》
《城堡》寫成於1922年，是卡夫卡最後也最重要的長篇小說。主人公的名字只是一個符號—K，小說開頭寫K來到一個城堡外的村莊，準備進入城堡。K自稱是一個土地測量員，受城堡的聘請來丈量土地。但城堡並不承認聘請過土地測量員，因此K無權在村莊居住，更不能進入城堡。於是K為進入城堡而開始了一場毫無希望的鬥爭。K首先去找村長，村長告訴他聘請K是城堡的一次失誤的結果。多年前城堡的A部門有過一個議案，要為它所管轄的這座村莊請一個土地測量員。議案發給了村長，材長寫了封答覆信，稱並不需要土地測量員。但是這封信並沒有送回A部門，而是陰錯陽差地送到了B部門。結果是K應聘前往城堡，卻進不了城堡。
小說沒有寫完，據卡夫卡的生前好友，《城堡》一書的編者馬克斯·布洛德在《城堡》第一版附註中說：「卡夫卡從未寫出結尾的章節，但有一次我問起他這部小說如何結尾時，他曾告訴過我。那個名義上的土地測量員將得到部分的滿足。他將不懈地進行鬥爭，直至精疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊。這時城堡當局傳諭：雖然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根據，但是考慮到其他某些情況，准許他在村中居住和工作。」
理解這部小說的焦點在於：為什麼K千方百計地試圖進入城堡？城堡究竟是個什麼樣的存在？它有著什麼樣的象徵性內涵？小說的主題又是什麼？在卡夫卡的研究史上，這些問題都是沒有最終的明確答案的。《城堡》的魅力也恰恰在此。不同的研究者從不同的文化背景和理論視野出發，得出的是不同的結論：從神學立場出發，有研究者認為「城堡」是神和神的恩典的象徵，K所追求的是最高的和絕對的拯救；持心理學觀點的研究者認為，城堡客觀上並不存在，它是K的自我意識的外在折射，是K內在真實的外在反映；存在主義的角度則認為，城堡是荒誕世界的一種形式，是現代人的危機，K被任意擺布而不能自主，他的一切努力都是徒勞，從而代表了人類的生存狀態；馬克思主義文藝觀則認為，K的恐懼來自於個人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說將個人的的恐懼感普遍化，將個人的困境作為歷史和人類的普遍的困境；而從形而上學的觀點看，D努力企求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義；實證主義研究者則詳細考證作者生平，以此說明作品產生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時代社會、家庭、婚事等等有密切的關係。
這種種解讀足以證明《城堡》是一部可以有多重解釋的作品，這種多重的解釋是由於「城堡」意象的朦朧和神秘所帶來的。有論者指出：「卡夫卡的作品的本質在於問題的提出而不在於答案的獲得，因此，對於卡夫卡的作品就得提出最後一個問題：這些作品能解釋嗎？」有相當一部分研究者認為《城堡》是沒有最終的主題和答案的，或者也可以說，對於它的解釋是無止境的，這使小說有著復義性的特徵，有一種未完成性。未完成性即為卡夫卡小說的特徵。
意識派小說（Stream of Consciousess）
意識派小說是20世紀初在歐美文壇上出現的一個文學流派。直接影響意識派小說的哲學是柏格森的直覺主義和弗羅伊德的精神分析。柏格森認為人的主觀精神是一種內在的「綿延」的狀態，是一種處於不斷變化之中的意識流程。「連綿不斷」是人的意識與精神活動的主導特徵。弗洛伊德把人的精神領域劃分為意識，前意識與無意識三種結構形成，無意識處於最底層，深埋著人的本能，慾望與衝突。柏格森與弗羅伊德的理論構成了意識流文學的哲學與心理學基礎。
什麼樣的小說文體屬於意識流文體？有的理論家認為應該指意識的全部層次，這樣，法國作家作普魯斯特的《憶似水年華》就被看作是意識派小說。另一些理論家認為，意識派小說應側重於描繪前意識和無意識。這樣一來，普魯斯特就得排除在意識流作家之外。
如今佔上風的是後一種觀點。美國文學理論家漢弗萊言：「讓我們把意識比作大海中的冰山——是整座冰山而不是僅僅露出海面的相對來講比較小的那一部分。按照這個比喻，海平面以下的龐大部分才是意識流小說的主旨所在……從這樣一種意識概念出發，我們給意識流小說下的定義是：意識流小說是探索意識的未形成語言層次的一類小說，其目的是為了揭示人物的精神存在。」
意識流小說用來表現人物心理和意識活動的寫作手法是內心獨白、自由聯想和蒙太奇。蒙太奇又可分為時間蒙太奇和空間蒙太奇。由於是自由聯想，時空跳躍也就成了意識流敘事的一大特點。
意識流小說呈現在讀者面前的是人的潛意識中的「思維」的流程，而不是人物和事件按邏輯聯繫在一起的那個「過程」。這對傳統的敘事文學是一種顛覆。個別作家偶而為之，也許是一種創新，但文學作品終究得回歸傳統的敘事才能留住讀者。這也就是為什麼意識流小說在20世紀熱火了一陣子以後便不再在文學史上繼續「綿延」的原因。
意識流代表作家是詹姆斯·喬伊斯、福克納、伍爾夫等。喬伊斯的《尤利西斯》是意識派小說的典範之作。
喬伊斯（1882-1941）
喬伊斯生於生於都柏林一個貧窮的稅務員家庭。喬伊斯曾兩度在耶穌會學校念書，在中學時代便嘗試用散文和詩歌創作。1898年至1902年，他在都柏林大學攻讀現代語言學。畢業後與葉芝結識交往。同年赴巴黎學醫，1903年因母親病重輟學。之後，他開始短篇小說的創作。其間為生計所迫，曾經登台演唱，也當過一個時期的教員。1904年，他結婚後偕同妻子赴歐洲大陸，宣布「自願流亡」。他曾先後在羅馬、蘇黎世等地以教授英語、做銀行小職員為生，同時從事寫作。1922年後，《尤利西斯》的成功使他得以定居巴黎，專心從事文學創作活動。
除了《尤利西斯》，喬伊斯還有短篇小說集《都柏林人》《青年藝術家的肖像》《費尼根們的蘇醒》（又譯《為芬尼根守靈》等。
《尤利西斯》
《尤利西斯》有700多頁的篇幅，描寫了「最能代表每天的那一天」，即1904年6月16日早晨8點至次日凌晨2點45分這18個多小時內發生在三個小人物身上的一些事。他們是中學代課教師斯蒂芬，以承攬廣告為業的猶太裔愛爾蘭人布魯姆和他的妻子莫莉。斯蒂芬精神上無所依託，渴望尋找一位「父親」；布魯姆11年前夭折了兒子魯迪，自己性機能衰退，渴望有一個兒子；他的妻子不能從丈夫身上得到性滿足，因此整天想入非非，渴望有個性伴侶。為描寫這三個小人物的意識流程，作者有意模仿《奧德修紀》，精心構築了與荷馬史詩中的神話故事相對應的結構模式。尤利西斯即奧德修斯的拉丁名。史詩《奧德修紀》的24篇章，在這裡被縮減為18章，但每一章均象徵性地反映了荷馬史詩的主人公在歸家途中力圖躲避或征服的障礙和災難。當《尤利西斯》最初在《小評論報》上連載時，喬伊斯也確實用了荷馬史詩中各章節的標題。圖書正式出版時，雖然不再使用這些分章標題，但結構上的模仿還是依稀可見。
《尤利西斯》確實是一部很難懂的書，形式上的模仿本身就用意頗深。這也印證了作者自己的斷言：「我對我的讀者的要求，就是他得用整整一生來讀懂我的書。」但至少有一點是肯定的：《尤利西斯》不是古代神話故事的再現。喬伊斯採用與古典史詩平行的結構模式，是想讓古代英雄的高大身姿來反襯現代文明中人的卑微與平庸。《尤利西斯》的諷刺意義也就在這裡。
伍爾夫（1882-1941）
伍爾夫生於倫敦。父親萊斯利·斯蒂芬是著名的評論家、哲學家、傳記作家和學者。她從未進過正規學校，但父親豐富的藏書給她以多方面的教育，自幼與出入於家門的學術界、文學界名流的接觸，使她有良好的文學素養。1912年與列爾那德·伍爾夫結婚。1917年夫妻共同創辦霍加斯出版社。1915年發表第一部小說《遠航》，後來又寫出《到燈塔去》《奧爾蘭多》《海浪》等作品。她特別關心婦女的地位。自幼患有精神方面的疾病，1941年，因不堪忍受疾病的折磨而投水自盡。
《牆上的斑點》
《牆上的斑點》是一個短篇小說。小說主人公抬頭髮現牆上有個班點，很想弄清楚「它到底是什麼？」從而引發種種回憶與遐想，凌亂的思緒竟然「一哄而上」。她想到了人生無常，想到莎士比亞，想到古物收藏，想到樹木生長——最終她的思緒突然被喧嘩聲打斷：原來她身邊的人也在議論牆上的斑點，他們口中得知：這斑點只是一隻蝸牛。小說隨之戛然而止。這個短篇是運用「自由聯想」的範例。
福克納（1897-1962）
福克納出生於密西西比州新奧爾巴尼一個沒落莊園主家庭。他一生共創作長篇小說19部、短篇小說70多篇，其中絕大多數以虛構的約克納帕塔法縣作為背景，人稱「約克內帕塔法世系」。早期作品有長篇小說《士兵的報酬》《沙多里斯》等；中期作品主要有長篇小說《喧嘩與騷動》《押沙龍押沙龍！》等；後期作品有長篇小說《墳墓的闖入者》等。1949年因「他對當代美國小說作出了強有力的和藝術上無比倫比的貢獻」而獲諾貝爾文學獎。
《喧嘩與騷動》
《喧嘩與騷動》的書名出自莎士比亞悲劇《麥克白》中麥克白的一段著名台詞：「人生如痴人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。」
小說采有內心獨白，描繪了一個南方望族家庭的沒落。全書分四部分，前三部分的主人公都是病態者和精神畸形者：一個是智力低下的白痴班吉，一個是精神崩潰的瘋子昆丁，一個是喪失人性的狂人傑生。只有第四部分描寫的黑女僕迪爾西是心智健全的人。凱蒂的淪落意味著南方傳統道德法規的破滅；班吉的痴呆象徵著貴州世家的衰敗；昆丁的自殺表現瞭望族後裔的絕望；傑生的冷醋反映了資產階級「文明」對人性的摧殘。誠實、正直、堅忍、仁慈的黑女僕迪爾西則是這幅陰鬱畫圖中的一個亮點，通過她，既補述了這個家庭的變遷，也體現了作者「人性復活」的理想。《喧嘩與騷動》反映了福克納對生活和歷史的洞察力和高超的語言表現力。通過對這箇舊家庭分崩離析的描寫，作者有效地回顧了美國南方的歷史史變遷，同時也批判了資本主義的某些價值觀。
存在主義（Existentialism）
存在主義文學的思想基礎是存在主義哲學，了解了存在主義哲學也就了解了存在主義文學的基本思想和特徵。哲學上的存在主義應追溯到丹麥哲學家克爾凱戈爾（1813-1855），他主張哲學應研究個體的存在，並把對上帝的信仰作為人的存在的最終境地，從而奠定了宗教存在主義體系。二次世界大戰之前，以薩特為代表的思想家提出的是無神論存在主義。我們所說的存在主義文學的哲學基礎是無神論存在主義，不是前者。
存在主義哲學認為存在先於本質。上帝死了，人是自己行動的結果，人的存在是由自己決定的，是一種「自我」的存在，是以主觀性為出發點的，是超越客觀世界，超越一定的社會關係的「自我意識」和「自由意志」所決定的「存在」。人所存在的周圍世界是荒謬的、冷酷的，自然界的存在是非理性的、雜亂的、偶然的，完全是「自在的存在。」自然界將永遠作為人類生存的敵對力量存在下去。風俗習慣、法律、規章，也都是荒謬的，它們每時每刻在腐蝕著人的「自我意識」，剝奪著人的「自由意志」，使人糊裡糊塗地喪失了「真正的自我。」人生是無意義的，荒謬的、痛苦的。他人就是地獄。人不知道自己為什麼被拋到世界上來，人一旦離開母體，就被投進荒謬、冷酷的境地，他的一生註定要充滿著焦慮、煩惱、孤獨、恐懼的感受。人雖然有「自由意志」，但自由意志僅僅意味著他可以自由地選擇自己的道路，並不意味著不受外力的阻礙。由於世界的荒謬與冷酷是絕對的，人的鬥爭是徒勞的、毫無意義的。人是唯一能意識到「自我存在」的動物，只有人的存在才是「自覺的存在」。人因此應該在生存的痛苦和對死亡的恐懼中領悟「人的存在」的意義，懂得「生和死是同一過程」，學會「自覺地走向死亡，用死亡來完成自我創造」。
存在主義哲學與其他哲學的區別在於：存在主義所關心的是小寫的「人」，而不是大寫的「人」，更不是高高在上的「神」。存在主義文學也就是描寫小寫的「人」的文學，它的任務就是揭示人的存在的本質。
存在主義的哲學家除了薩特，還有加繆。兩人既是哲學家，又是用文學實踐自己的哲學的文學家。五十年代開始，薩特和加繆的哲學著作和文學作品得到廣泛的傳播，使世界許多國家在他們的影響下也出現了存在主義文學。在日本、印度、拉丁美洲，都出現了具有存在主義傾向的作家和作品。尤其在美國，存在主義文學取得了相當大的成就：賴特、索爾·貝婁、諾曼·梅勒、保爾·鮑爾斯等都是成就卓著的存在主義作家。
五十年代以後，西方還出現了荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默，垮掉的一代等文學派別，這些流派的文學也都是從存在主義發展過來的。我們可以將它們當作存在主義文學的支流。
薩特（1905-1980）
薩特生於巴黎，幼年喪父，他的啟蒙教育來自很有文化修養的外祖父。1924年進入巴黎高等師範學院攻讀哲學。1933年，赴德國進修德國哲學。1938年寫出哲學小說《厭惡》，一舉成名。第二次世界大戰期間，他曾被德軍俘虜，獲釋後從事教學和寫作。1943年他發表《存在與虛無》，這部作品後來成為法國存在主義哲學的奠基石。40年代薩特的文學成就達到了高峰。他這一時期的主要作品有：戲劇《群蠅》《骯髒的手》三部曲長篇小說《自由之路》等。薩特主張文學應干預生活，作家應該在文學作品中毫無保留地闡發自己的哲學主張和政治見解。從50年代開始，薩特把越來越多的精力投入社會活動。1964年，瑞典皇家學會授予薩特諾貝文學獎，但他拒絕接受。理由是他「謝絕一切來自官方的榮譽」。
《厭惡》
《厭惡》是薩特的第一部長篇小說。他從1931年開始思考和創作這部作品。三易其稿，終於在1936年完成。由於小說的內容怪誕離奇，被出版社退稿。後來，出版社同意出版此書，但要求薩特刪改，並提議將原書名《憂鬱》改為《厭惡》。這部小說是薩特日後表達的存在主義哲學的雛形，同時也為他在法國文學界贏得了聲譽。小說出版後在西方評論界引起了強烈的反響，至今仍然是研究薩特思想的一部重要著作。
這部日記體小說，沒有統一的情節，通篇只是主人公洛根丁日常的所見所思。他是一個充滿孤獨感的青年知識分子。在他的眼裡，現實世界已經完全失去了正常的面目，開始變得奇特和醜惡。所有這一切，使他在生理上和心理上充滿了難以名狀的厭惡。洛根丁對於世界的陌生感更主要是由於對自己的命運難以把握。洛根丁正是從這種孤獨感和陌生感中體會到了現實世界的荒謬。
《厭惡》中包含了薩特存在主義哲學的一些基本思想：一切的存在都是偶然的，人生也是偶然的、沒有根據的。
加繆（1913-1960）
加繆出生於阿爾及利亞的蒙多維城。他父親在1914年大戰時陣亡，母親帶他移居阿爾及爾貧民區，生活極為艱難。加繆靠獎學金讀完中學，1933年起以半工半讀的方式在阿爾及爾大學攻讀哲學。第二次世界大戰期間，加繆積极參加了反對德國法西斯的地下抵抗運動。大戰爆發時他任《共和晚報》主編，後在巴黎任《巴黎晚報》編輯部秘書。加繆從1932年起即發表作品，1942年因發表《局外人》而成名。他的重要作品還有小說《鼠疫》《反抗的人》《墮落》等。他還寫過劇本《正義者》和一些短篇小說。1957年獲諾貝爾文學獎金，1960年死於車禍。
《局外人》
莫爾索是阿爾及爾一家法國公司的職員，他接到離阿爾及爾80公里的一個養老院發來的電報說他母親死了。他請假到了養老院，糊裡糊塗地看著別人安葬了他的母親。他只覺得很累，不想在封棺前再看一看一眼母親的遺容，也不知道他母親到底多大歲數。母親下葬後的第二天，他去海邊游泳，晚上與女同事瑪麗調情。鄰居雷蒙被情婦的弟弟痛揍了一頓，想讓莫爾索代筆寫封信把她臭罵一頓。莫爾索答應了，其實他對於做不做雷蒙的朋友是無所謂的。星期六瑪麗過來和他一起游泳，問他愛不愛她。他覺得這種話毫無意義。雷蒙和情婦打架，驚動了警察，雷蒙要莫爾索到警察局去為他作證。，莫爾索照著做了。晚上瑪麗過來問他願不願意和她結婚，他說她要結婚就結婚好了，這畢竟不是什麼大事。莫爾索為雷蒙作證之後，雷蒙情婦的弟弟帶了一群阿拉伯人來報復。在海濱他們打了一架。雷蒙被刺傷了胳膊，他於是把手槍交給莫爾索。莫爾索不知道應不應該開槍。後來因太陽光曬得頭昏眼花，恍惚之中向阿拉伯人開了5槍。莫爾索因殺人被捕，但他不願按照法官的意思向上帝懺悔。案子拖了11個月。他逐漸習慣了監獄的生活。檢察官指控蓄意殺人，因而沒有一點人性，是一個人面獸心的妖魔。法庭據此判處莫爾索死刑。他自己並不感到後悔，只是對檢察官這樣纏住他不放感到驚訝。臨死前莫爾索拒絕向神父懺悔，他覺得20歲死和70歲死沒有什麼區別，像神父這樣活著也等於一個死人。臨刑前莫爾索腦子中閃過重新生活的念頭，但仍然覺得死亡也是幸福的。他想到受刑時會有很多人來看，咒罵他，覺得自己並不孤獨。
《局外人》是加繆的成名作，也是存在主義文學的代表作品。它形象地體現了存在主義哲學關於「荒謬」的觀念；由於人和世界的分離，世界對於人來說是荒誕的、毫無意義的。莫爾索對荒誕的世界無能為力，因此不抱任何希望，對一切都無動於衷。小說採用第一人稱敘述，但主人公又從不分析自己的內心感受。作者也從不介入小說，從不發表自己的議論。小說的語言極其簡明，具有極強的藝術表現力和感染力。
新小說派
新小說1955年前後出現於法國，是一種反小說。在觀念上它比存在主義走得更遠：存在主義認為世界是荒謬的，但這「荒謬」本身畢竟也是一種意義。新小說則認為世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，僅此而已。新小說派作家在小說中放逐了意義的維度，具體策略有二點：一是消解深度；二是瓦解敘事。「未完成性」是新小說的一個重要特徵。新小說沒有故事，沒有人物刻畫，新小說中的敘事者就像一個盲人，拿著一架攝影機，在一個隱藏的角落不被人知地任憑攝影機隨意拍攝進入鏡頭的場面、細節和物象。
新小說派中最具代表性的作家是羅伯-格里耶，代表作是《橡皮》、《窺視者》、《嫉妒》。格里耶以後的新小說派作家是克洛德·西蒙、代表作是《弗蘭德公路》和《農事詩》。
羅伯·格里耶（1922—）
羅伯-格里耶出生在法國的布列斯特，青年時代在巴黎上農學院，大學畢業後獲農藝師稱號，先後在摩洛哥、幾內亞、拉丁美洲等地從事熱帶水果的研究工作。
50年代開始文學創作。1953年，他的第一部小說《橡皮》發表後並沒有引起注意。1955年又發表新作《窺視者》，獲得當年法國評論家獎。同年擔任午夜出版社文學顧問，結交了一批文人朋友，與米歇爾·布托爾、克洛德·西蒙等人一起從事新小說的創作實驗。相繼發表的著名小說還有《嫉妒》（1957）、《在迷宮裡》（1959）、《約會的房子》（1965）、《紐約的一次革命計劃》（1970）等等。他的文藝理論著作有《走向新小說》，其中《未來小說的道路》和《自然、人道主義、悲劇》兩篇文章被視為「新小說派」的理論綱領。
《窺視者》
某天，馬弟雅思乘船去一小島推銷手錶。在市鎮與鄉村的交界處有一農戶，住著勒杜克寡婦和她的女兒。他進門後，看到女主人的女兒雅克蓮的一張照片，面貌酷似自己的女兒奧維萊。在與女主人的交談中，他了解到這個13歲的牧羊女正在燈塔附近放羊。馬弟雅思騎自行車去了那裡。中午，人們發現雅克蓮不見了。次日上午，捕蟹的漁民在海灘上發現雅克蓮的屍體，據推測是從山崖上摔下致死的。馬弟雅思忽然想起自己在現場扔過三個煙頭，唯恐留下後患，就回到原地尋找，但只找到兩個煙頭。18歲的青年於連與牧羊女雅克蓮有染，他的父親懷疑是兒子於連殺害了牧羊女。馬弟雅思重返懸崖，揀起雅克蓮的毛線衣準備拋入大海。這時，於連出現在他眼前，指出這件毛線衣是雅克蓮的。他還當場出示三件罪證：一個煙頭，兩張糖紙，一段繩子。這說明，馬弟雅思作案時，於連就躲在旁邊窺視。但於連最後沒有告發他。馬弟雅思安全地在島中住了兩天，然後乘船返回大陸。
從情節上看，這篇小說很像偵探小說。但一般的偵探小說總以揭示疑團，讓真相大白為目的。《窺視者》則有意肢解故事情節，對人物和事件不作符合邏輯的分析，只作靜態的描繪和純客觀的記述。表面上看，似乎是馬弟雅思姦殺少女牧羊女。但於連一直在窺視，最終也沒有告發馬弟雅思。這裡的玄機作者沒有交待。
所謂新小說的寫作，顯然強調讀者的參與意識。作者的任務只是提供若干側面的觀察，沒有形成邏輯上的整體的某些細節，至於結論，需要讀者自己去補充。這種參與意識就使小說的閱讀過程變成了讀者再創作的過程。
克洛德·西蒙（1913—）
西蒙於1985年獲諾貝爾文學獎。他出生於當時的法屬殖民地馬達加斯加。後來全家定居在法國南部的佩皮尼揚。曾就讀於英國牛津和劍橋大學，參加過西班牙內戰。二次世界大戰中他在法國騎後團服役，在1940年的法軍大潰敗中受傷被俘，後來僥倖逃離集中營，回國參加抵抗運動。這些經曆日後成了他作品中經常出現的主題。
西蒙的主要作品有《作假者》《格利佛》《春天的祭禮》《風》《草》《弗蘭德公路》《歷史故事》《法羅薩之戰》等。他獲得諾貝爾文學獎的理由是「在描寫人類生活狀況中把詩人與畫家的創作性與他對時間作用的深刻理解結合起來」。
《弗蘭德公路》
《弗蘭德公路》是西蒙眾多作品中最成功的一部。小說用無數現代派的畫面多層次、多角度地表現人在戰爭的災難中的不可知的命運和感受。小說不是採用傳統小說順時序的敘事方式展開。全部的「情節」是由佐治戰後與德·雷謝克輕浮、放蕩的妻子同宿時的交談中產生的各種零星的，模糊的回憶。小說採用同時性的表現手法，現在，將來，不同層次的過去同時湧現給讀者，給人以快速攝影式的印象。
為了表達時間的同時性，西蒙在小說中頻繁採取法語中表示「同時性」的現在分詞，以超脫一般的時間概念。此外，作者還採用口語中粗略的表達方法，對話中的句子常常中斷。
黑色幽默（Black Humour）
存在主義除了直接產生存在主義文學，還促生了一對孿生子：黑色幽默與荒誕派戲劇。黑色幽默是二十世紀六十年代產生於美國的一種文學流派，一種特殊的文學表現手法。黑色幽默是一種荒誕的、變態的、病態的幽默。它實際上是一種用喜劇的形式來表現悲劇的內容的文學形式，「黑色」是指可怕而又滑稽的客觀現實。「幽默」，是指有自由意志的個性對這種現實所採取的潮諷態度。有些評論家將「黑色幽默」叫做「絞刑架下的幽默」或「大難臨頭時的幽默」。它以一種陰鬱冷酷的玩笑態度來對待人世間的恐怖、死亡、罪惡和痛苦，在悲慘凄清的氛圍中發出古怪的笑，造成既滑稽可笑又殘酷可怕的藝術效果。「黑色幽默」小說是一面光怪陸離的哈哈鏡，是一部晦澀離奇的當代寓言，是一出心情沉重的人間喜劇。六十年代是黑色幽默小說的黃金時代，七十年代開始衰落。重要作家有約瑟夫·赫勒、馮內古特（1922-）托馬斯·品欽、弗里德曼、巴思等人。
約瑟夫·赫勒（1923—）
海勒出生於紐約市布魯克林一個猶太移民家庭。二次世界大戰期間曾任空軍中尉。戰後進紐約大學學習，1948年畢業。1949年獲哥倫比亞大學文學碩士學位。1950－1952年，在賓夕法尼亞州立大學任教，此後從事雜誌的編輯工作。1961年出版長篇小說《第二十二條軍規》，一舉成名。此外還寫過兩部長篇小說：《出了毛病》《像高爾德一樣好》。
《第二十二條軍規》
小說的主人公尤索林是飛行大隊的一名上尉轟炸手。他滿懷拯救正義的熱情投入戰爭，憑戰功升任為上尉。他親眼目睹了戰爭的殘酷與荒唐，開始從熱愛戰爭變為厭惡戰爭。眼看著同伴們一個個死去，他的內心十分恐懼。他想活著回家，於是開始裝病。根據第二十二條軍規，瘋子才能獲准免于飛行，但必須由本人提出申請。第二十二條軍規還規定，飛行員飛滿上級規定的次數就能回國，但同時又規定，飛行員必須絕對服從命令，否則就不準回國。尤索林終於明白：這第二十二條軍規是個騙局，是個圈套。最後，為了擺脫第二十二條軍規，他只好開小差逃離軍營。
赫勒在一次接受採訪時說過：「我要讓人們先開懷大笑，然後回過頭去以恐懼的心理回顧他們所笑過的一切。」第二十二條軍規本身就是一個讓人感到大難臨頭的幽默，既可笑又可怕。在細節的描述上，作者還採用誇張的手法，將這種幽默的語言暴力發揮到極致。下面這一段文字可以證明：
清澈的液體從一個潔凈的瓶里輸入他的身體。從腹股溝敷石膏的地方，另外伸出一根固定的鋅制的管子，接上一根細長的橡皮軟管，他的腎臟排泄就是通過這條管子一滴不漏地流入放在地板上的一隻潔凈的封口的瓶內。等地上的瓶子滿了，從胳膊肘兒那兒輸入液體的瓶子也空了，這兩隻瓶子於是很快地互換一下位置，使瓶里的排泄物又重新注入他的身體。
在這裡，為了追求黑色幽默的語言效果，作者顯然有點「不講情理」了。
荒誕派戲劇
荒誕派戲劇20世紀50年代產生於法國。雖然它派生於存在主義，但不像存在主義文學那樣基本上採用傳統的敘事，即用清晰、嚴謹的說理去表述人與世界的荒誕，而是借用荒誕、誇張的藝術手法，支離破碎的舞台形象，去表現人生的痛苦和世界的荒謬。傳統戲劇中的表演程式已經蕩然無存，甚至連語言失去了意義。
荒誕派戲劇的代表作家有尤奈斯庫、阿達莫夫、熱內、品特、阿爾比、貝克特等人。
貝克特（1906—）
貝克特出生於愛爾蘭都柏林一個中產階級家庭。1927年畢業於三一學院，獲文學學士學位。次年到巴黎大學和巴黎高等師範學院任教。在巴黎結識了英國現代派作家詹姆斯·喬伊斯，深受其影響。他於1936年出遊盧森堡、德國，最後於1938年在巴黎定居，戰後專門從事文學創作。主要作品有長篇小說《莫菲》和《瓦特》。1952年寫出著名的荒誕派戲劇《等待戈多》。1969年獲諾貝爾文學獎。
《等待戈多》
這是一部兩幕劇。
第一幕：黃昏的鄉間路旁，戈戈和狄狄在等待戈多。他們諸位地說著話，做一些無聊的動作。戈多不來了，卻來了波卓和幸運兒。他們將波卓當成戈多。原來，甚至並不認識苦苦等待的人。戈多仍然不見，終於等來了戈多的使者，他告訴他們：戈多今晚不來了，明晚准來。他們於是盼望明天一切都會好起來。他們唯一做的事就是等待戈多。
第二幕：第二天，在同樣的時間，同樣的地點，狄狄和戈戈繼續等待戈多。他們胡亂唱著歌，說著空話，怒吼著，對罵著。他們之所以能夠忍受，就因為有一點是清楚的，那就是等待戈多。波卓和幸運兒又來了。一夜之間，波卓瞎了，幸運兒啞了。戈多的使者又來傳話：戈多明晚准來。狄狄和戈戈想離開這裡，想去上吊，但他們既不能走，又不能死，因為還得等待戈多。只要他來了，「咱們就得救了」。
這戈多究竟是誰？這個問題據說有人曾經問過貝克特自己，他說他也不知道。英國劇評家馬丁·艾斯林說過一段話，也許對於我們理解這部劇有幫助：「這部劇作的主題並非戈多而是「等待」，是作為人的存在的一種本質特徵的「等待」。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等特什麼；戈多則體現了我們的等待之物——它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的是，我們在等特中純粹而直接地體驗著時光的流逝。」
超現實主義
超現實主義是在法國興起的一場反傳統文化的「精神革命」，它雖脫胎於象徵主義，它主要表現為一場詩歌的革命運動。但對戲劇、電影、繪畫、音樂也有影響。超現實主義的理論認為，現實和夢幻可以統一，構成超現實；超現實才是創作的源泉，包括夢境、幻覺、本能、囈語等等。失去了意識控制的精神錯亂和夢幻，才是真正的精神活動；超現實主義的任務是推翻理性思維和傳統的寫作方法，努力表現人性原始的非理性、怪誕的、變態的一面，從而創造一種絕對自由的文學。
超現實主義的前身是達達主義。Dada本來是初學說話的兒語，意思是「馬」。1916年，一批反傳統文化的青年藝術家想為自己的團體起一個名稱，用裁紙刀插入法德辭典，刀子正指在Dada一詞上，便用它來作為名稱。達達主義者主張打倒一切，否定一切：否定一切有意義的事物、一切傳統、一切常規、一切文學藝術和文藝批評，包括達達主義本身。他們主強以夢囈一般的語言，怪誕荒謬的形象表現不可思議的事物。他們的口號是「破壞就是創造！」達達主義畫家們用垃圾製造作品，把酒瓶架和便池之類的污穢之物提高到藝術的高貴地位。
法國超現實主義的代表詩人有布勒東、艾呂雅、阿拉貢、蘇波等人。布勒東被認為是超現實主義文學的創始人、領袖。
法國超現實主義流傳到美國，在那裡衍生出超現實主義小說。代表作有霍克斯的《巨大恐懼》，寫一群犯罪的女兒痛打自己的父親，打得他幾乎喪失了生殖能力。這種小說的風格是：情節怪誕，恐怖，人物邪惡、野蠻。
20世紀70年代，在美國還出現了新超現實主義詩歌。這一派的詩人認為，詩歌必須以本能為依據，詩歌的真理在於我們的返祖本性。他們喜歡錶現「深層意象」和潛意識。因此，他們的作品顯得虛無縹緲，隱晦曲折，不明所指，具有濃厚的神秘色彩。他們在反對理性這一點上比法國的超現實主義走得更遠，比如，他們最常用的詞是「石頭」，因為他們認為石頭「最無意識、最單純、最無知，」他們要鑽進石頭裡去，徹底拋棄這個「富裕的社會。」有批評家指出，這些「石頭詩歌」是「一種神遊的詩，夢境的詩。」
超現實主義詩歌，其實是一種朦朧詩。這種詩不在意詩歌的社會交流功能或信息傳遞功能，而注重把詩歌作為一種介體來加以利用。錯綜複雜的現代生活，難以掌握的各門科學，真理難辯的種種信仰、主義，這一切給人類構成了一個生存困境。人類生存本身已成一個朦朧體，一個謎一樣的東西。從這個意義上說，朦朧詩與時代精神還是同步的。
超現實主義作為一個流派已不復存在，但作為詩歌藝術卻影響了許多著名的作家和詩人。像阿根廷詩人博爾赫斯，墨西哥詩人，諾貝爾文學獎獲得者奧·帕斯，智利詩人諾貝爾獎獲得者聶魯達，都受其影響。
魔幻現實主義
魔幻現實主義是20世紀60年代拉丁美洲小說創作中出現的一個流派。這個名詞早在20世紀30年代的歐洲已經出現。1925年，德國文藝評論家弗朗茨羅出版了一本書名為《魔幻現實主義，後期表現派，當前歐洲繪畫的若干問題》。後來，該書譯成西班牙文，這個名詞在拉美文藝界開始流行。1967年，哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯出版長篇小說《百年孤獨》，以怪誕離奇的情節和人物、濃厚的神話色彩引起轟動。評論界認為這部作品代表拉美現代小說中一個新的流派，並借用美術界的術語，把這個流派稱為魔幻現實主義。
實際上，在拉美文學中，以神奇魔幻的手法反映現實，早在三四十年代就已經開始。資本主義的迅速發展，歐洲移民蜂擁而至，使許多城市變成國際性的大都會。這一切，加速了人的異化過程，也促進了以超現實的夢幻為基礎的先鋒派文學的產生，這是魔幻現實主義發展的早期階段。社會的動蕩不安，政局不穩，未經開發的大自然的神秘莫測，印第安人和黑人的神話傳說的廣泛流傳等，都是「現實的神奇」。古巴作家上卡彭鐵爾認為，拉丁美洲的現實本身具有神奇性，因此文學作品的內容也應該是神奇的。他的長篇小說《消逝的腳步》就具有強烈的神秘色彩。
另一方面，歐洲現代主義思潮，特別是超現實主義在拉丁美洲的傳播，也推動了魔幻現實主義的發展。50年代中期以後，魔幻現實主義與「新小說」派合流，互相滲透，它們之間的區別主要表現在題材上：「新小說」側重於描寫城市生活，而魔幻現實主義則側重於拉丁美洲特有的「鄉土文學。」
魔幻現實主義作為拉美文學的主流。取得了重大成就，被稱這為「爆炸文學」，引起全世界的震驚。許多作家獲得了世界性的聲譽。1982年，加西亞·馬爾克斯被授予諾貝爾文學獎。
馬爾克斯（1927-2014）
加西亞·馬爾克斯，出生於哥倫比亞馬格達萊納省阿拉卡塔卡鎮。他自小在外祖父家中長大。外祖父當過上校軍官，性格善良、倔強，思想比較激進；外祖母博古通今，善講神話傳說及鬼怪故事，這對作家日後的文學創作有著重要的影響。1945年進國立波哥大大學攻讀法律，並加入自由黨。1948年，哥倫比亞發生內戰，中途輟學。不久，他進入報界，任《觀察家報》記者，同時從事文學創作。1961－1967年，僑居墨西哥，從事文學、新聞和電影工作。1971年獲美國哥倫比亞大學名譽文學博士稱號，1982年獲諾貝爾文學獎。
馬爾克斯的作品除了《百年孤獨》，還有《家長的沒落》《霍亂時期的愛情》《枯枝敗葉》《惡時辰》《沒有人給他寫信的上校》等。
《百年孤獨》
被譽為「再現拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著」的《百年孤獨》，是加西亞·馬爾克斯的代表作，也是拉丁美洲魔幻現實主義文學作品的代表作。全書近30萬字，內容龐雜，人物眾多，情節曲折離奇，再加上神話故事、宗教典故、民間傳說以及作家獨創的從未來的角度來回憶過去的新穎倒敘手法等等，令人眼花繚亂。但閱畢全書，讀者可以領悟，作家是要通過布恩地亞家族幾代人充滿神秘色彩的坎坷經歷來反映哥倫比亞至拉丁美洲的歷史演變和社會現實，要求讀者思考造成馬貢多百年孤獨的原因，從而去尋找擺脫命運播弄的正確途徑。
加西亞·馬爾克斯遵循「變現實為幻想而又不失其真」的魔幻現實主義創作原則，經過巧妙的構思和想像，把觸目驚心的現實和源於神話、傳說的幻想結合起來，形成色彩斑讕、風格獨特的圖畫，使讀者在「似是而非，似非而是」的形象中，獲得一種似曾相識又覺陌生的感受，從而激起審美的興趣。
陳才宇 09月23日推薦閱讀：
