詩詞學堂，在線詩詞教學第一平台！微信號：shiciedu QQ群：463401380

近讀青年詩人何鶴田園詩詞，不僅領略了怡人鄉土的風景，還聞到了田園稻菽清香、看到了豐收景象。何鶴田園詩詞沁人心脾的原因是多維的，比如時代氣息、田園情結、達觀情懷等等，而我感觸最深的是其原生態語言的意象化處理。

原生態語言通俗點講就是口語。它是存在於民間、散發著泥土氣息的自然語言、純粹語言。它在明清現當代優秀小說作品中盡展風華，在唐宋以降的傳統詩詞中也不乏倩影，當代詩詞大家也將它捧為掌上明珠。然而，詩詞的原生態語言美僅僅是最基本的審美要素，它必須經過詩人創造性運用、意象化處理，才能將沒有滲透詩人思想感情的客觀物象轉化為表達情感的載體，才會營造出一種令人怦然心動的藝術境界，讓讀者在喜聞樂見中與詩人共鳴，從而認知我們實際生活外的更為廣闊的世界。何鶴的田園詩詞就是創造性地運用原生態語言描繪出心有千千結的時代生活畫卷之佳作。它丰韻著詩人精神的舒展、心靈的洒脫、情趣的和合，飽含著詩人對新時代田園牧歌的無限嚮往、因天下之樂而樂的高尚情懷。

一、影視藝術，令原生態語言活泛出幅幅時代美圖。

影視藝術是一種時空綜合藝術。畫面並不單純以再現真實的空間為目的。為了表現某種主觀情緒，為了創造內心的視覺意象，作者往往著意利用各種攝影技巧改變人們對真實空間的印象，進行著擁有很大表現性和情緒意蘊的空間變形、壓縮、多重空間的畫面組合，來達到空間之強調人物情緒自然而貼切地找到情感外在、內在的情緒在環境中延伸開來的表現性目的。何鶴田園詩詞，就有意無意地與影視之種種表現藝術相默契。

如《鷓鴣天·進城潮》：

拋下雙親拋下娃，為謀生計走天涯。淋漓汗水打工路，寂寞星空掩淚花。

朝飲露，晚餐霞。高樓林立是誰家？城鄉兩地凄涼夜，媽想兒來兒想媽。

就是以時間為經線，空間轉移、重疊為緯線的原生態語言佳作。我們彷彿看到了一對中年農民夫婦清晨挑籮肩擔一步一回頭走上打工路的畫面，彷彿看到他們走出的那座民居的窗戶欄杆擠扁的耄耋老人、半大小孩的臉盤、無語的眼睛；我們彷彿看到中年夫婦坐上汽車、火車、走街串巷尋找工作的背影，白天汗水淋漓賣苦力、半夜淚花閃閃望星空的特寫，露珠閃閃、晚霞滿天早起晚歸的匆匆行色，高樓林立萬家燈火夫妻依偎簡陋工棚的比照，城市工棚、鄉村民居兩地親人不斷疊印的凝望眼神……每位讀者會根據自己的生活閱歷去展開聯想補充畫面，這些由原生態語言催生的畫面一次又一次地衝擊著不同讀者的情感大堤。

又如《京郊述寫》：「雁點青天花正黃，新秋擠進小山莊。一肩背簍農家女，巧手枝頭摘太陽。」那就不僅是視覺轉移、重疊，還有變形。「巧手枝頭摘太陽」，紅彤彤的蘋果、紅彤彤的太陽交印生輝，紅蘋果放大、放大與紅太陽疊合，變形的效果讓我們不僅感到了生活如蘋果之甘甜還有紅日之溫暖……

再如《家鄉即景》：「鞭打枝頭月一彎」鏡頭的重疊、壓縮令人頓生尺幅千里之慨。

影視技巧與原生態語言的巧結連理，令何鶴田園詩詞風光旖旎、意味深長。

二、通感修辭，令原生態語言活潑出軸軸奇瑰畫卷。

通感就是把視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等各種不同的感覺有效溝通起來，借聯想引發感覺轉移。在通感中，顏色會有溫度、聲音會有形象、冷暖會有重量。通感修辭的運用，最大程度地突破了語言的局限，豐富了表情達意的審美情趣，從而起到令文採風生水起的藝術效果。何鶴田園詩詞就大量運用了通感技巧。

如《浣溪沙·夜宿長白山腳下》：「開窗放進滿天星。一懷童趣枕秋聲」。「秋聲」通常只會用「聽」，詩人卻用「枕」，這就將視覺轉移為觸覺了。這樣表現的好處是，將聽到秋蟲呢喃、落葉飄飛、作物成熟等各種自然界秋天特有聲音欣然入睡的過程壓縮了，卻讓人心領神會，達到言簡意賅的藝術效果。

又如《【越調】天凈沙·農村小院寫生》：「情難作罷。春心纏繞籬笆」。「春心」，那是一種不可言狀的感覺，它能「纏繞籬笆」，那就可觸可摸了。將某種情緒藝術地再現，通感應該是最妙的修辭手法。

再如《浣溪沙·京西隨想》：「村嫂心中塗雨色」。將闊大的視覺景象轉移到觸手難及的心裡感覺，讓人便捷進入村嫂的內心世界。這種以實寫虛的手法，其實也就是運用了通感。

通感修辭與原生態語言的相得益彰，令何鶴田園詩詞虛實相通、張力漫延……

三、哲理貫通，令原生態語言活絡出張張意象速寫。

唐詩重視意境營造，宋詩偏頗哲理闡發。將這二者融會貫通就會產生新的藝術效果。何鶴田園詩詞不乏此類佳作。

如《桓台馬踏湖》：「心逢平處先歸岸，興到高時好放舟」，它這個說理，因為非常巧妙地融入在整首詩的情景中，所以既飽含生活哲理，又意象翩翩，從而有效提升了詩歌意境。

又如《陳家店溫室採風》：「倘使心兒塗綠色;何愁日子不芬芳」，它的哲理意味就是只要你心中充滿希望，生活就會充滿陽光。詩人高妙之處就在融理於景，而且是貼切抒寫環境的景，因此它沒有半點說教的意味，而是令人在親切的原生態語言感召下頻頻點頭。

而《三岔河濕地》：「前度拓荒終是錯，此間返樸即歸真。詩詞寫到原生態，信手塗成也動人。」這個說教的意味就濃了，道理是講得不錯，但感染力顯然與前述二例相去甚遠。

《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》中，毛澤東告誡陳毅「詩要用形象思維」。形象思維是用直觀形象和表象解決問題的思維，它總是和感受、體驗關聯在一起的。那麼形象思維用之於「專以抒情」的詩歌，那就更多的需要融情入景，而不是胡亂地照搬生活圖景。用詩歌來說理，尤其要注意必須將你對生活的理性理解融入「此情此景」。

四、著我色彩，令原生態語言活脫出楚楚動人意境。

王國維《人間詞話》：「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」顯然，王國維偏崇於能寫「無我之境」者。他認為那才是物我兩忘、天人合一的超妙境界。「有我之境」尚只是寄情於物、托物言志的一般境界。無我為化境，有我為常境。

筆者在認同其觀點的基礎上發現，其實不管是有我、無我之境都是在用物象烘托渲染詩人的自我感情，讓所謂化境、常境皆著我之色彩。一首好詩，無論有我無我，都打上了詩人個人的印記，闡發了詩人獨特的發現、感受和思考，彰顯了詩人的抒情個性。且看何鶴田園詩詞是如何「著我之色彩」的。

《杏花村新詠》：「休言巷子深無底，那縷酒香牽我行」狀有我之境也。詩人化用「酒香不怕巷子深」的民諺，以「那縷」、「牽」這等原生態語言，絢爛著「我」對新時代「杏花村」的讚揚之情。

《松花江紀行·三》：「鬱郁鄉情鍋里煮，滿山都是鯽魚香」摹無我之境也。然而，「鬱郁鄉情」豈會無我？「滿山魚香」我豈不聞？它不過是以客觀寫主觀，跳出我字抒我懷的妙用而已。

著我之色彩，無論你怎樣入境，創造性地運用原生態語言方能漸入佳境。

何鶴意象化運用原生態語言升華詩詞意境的藝術手法還有很多很多。如詩眼的輕車駕「熟」：「烈日炎炎淋野塘」、「綠傘層層撐太陽」（《與韓曉光孫艷平潘太玲賞荷》）、「歌聲沾滿漁家樂，飄在松花江裡邊」（《松花江紀行·五》）、「一串喇叭信口吹」（《牽牛花兩首·一》），如借喻的信手拈來：「一筐野菜半籃蘑，引領白雲下碧波」（《牧鵝姑娘》）、「夫妻燈下卸豐年」（《家鄉即景》）、「揮鐮割月色，放倒北山秋」（《秋景》）等等，將原生態語言的天然與詩人心中的願景水乳交融，讓人於親切中情不自禁地感慨由生，充分展現了藝術的魅力。

其實，一首好詩的創作手法並不單一。分開來講是為了闡釋方便。比如何鶴的《春到黃龍府》：「漫觀風舔草芽綠，獨愛霞依花蕾明。一樹黃昏沾鳥語，几絲垂柳釣蛙聲」、《徒步十餘里池塘採風》：「滿天星斗做逃兵」、「腳下趟飛野鳥聲」、《情滿南塘兩首》：「新荷承露忽疑夢，殘葉聽風正落暉」、「小姑那日清歡後，撇下蘭舟嫁了誰？」、「放眼南塘植綠傘，入時小妹送秋波」等等，就是多種藝術手法交錯運用的典範。

創造性地運用原生態語言，不但形象生動，而且意象豐盈，意境自然呼之欲出。這樣我們就明白了，為啥不少老乾體詩詞也用上了原生態語言，卻無法令人心旌神搖的原因了吧？因為它在使用原生態語言的時候忽略了形象思維，自然談不上營造意象，更不知意境究為何物，它歸根結蒂還是一串語言尚美而餘味了無的「格律溜」。老乾體詩詞明顯高明於活躍在民間的快板順口溜的地方就是平仄用韻中規蹈距。而快板順口溜在使用原生態語言的頻率上遠比老乾體詩詞高得多。

快板順口溜更不講形象思維，群眾喜聞樂見的原因在於它的形式自由、語言詼諧、內容貼近生活。它比起老乾體詩詞而言更明擺著不是詩，但它值得當代傳統詩詞創作者借鑒之處尤其多多。如何汲取民間文學豐富的營養進行當代傳統詩詞創作？原生態語言的意象化處理開啟了一扇登堂入室之門。何鶴就是其中一位探索者，而且已經取得了一定成績，值得激賞。

何鶴，吉林農安人。曾任《文化月刊·詩詞版》責任編輯，現任中華詩詞學會網責任編輯。曾獲《當代詩詞》2006年度譚克平獎，第三屆鸛雀樓杯詩詞大賽第一名，桃林酒杯全國詩詞大獎賽第一名。多部劇本被拍成電視劇播出。出版有《詩詞速成手冊》。

推薦閱讀：