盜版青年玩過的，他們在20世紀香港就玩過一遍
盜版青年玩過的，他們在20世紀香港就玩過一遍
原標題：盜版青年玩過的，他們在20世紀香港就玩過一遍
多年以後，黃愛玲回憶自己第一次看「文藝片」的情景，那是1967年。
第一次接觸「藝術電影」是看安東尼奧尼的《春光乍洩》(即《放大》，Blow Up，1966)。入場前，一班女孩子吱吱喳喳，好不熱鬧；散場時，大傢鴉雀無聲，一臉凝重。
多年後大傢笑談往事，方曉得其實當時大傢都沒有看懂，卻又不甘示弱，唯有作高深狀。
然而，雲妮莎烈姬芙和米露絲迷你裙下裹在彩色襪褲裡的長腿和片末的隱形網球，卻是十年如一日，印象猶新。（黃愛玲《夢餘說夢·那些看工餘場的日子》，1992）
《放大》1967年5月在戛納拿瞭金棕櫚，當年就在香港公映，速度之快
而那時，羅湖橋以北神州大地正如火如荼進行「文化大革命」。國內的藝壇隻剩八個樣板戲，清一色的高大全革命形象，容不得兒女私情。
與此同時，香港的影壇香火從未斷過。黃愛玲們不但能看到最新的歐西電影聽最新的披頭四的單曲，他們的文化傳媒界亦熱鬧非凡。
以《中國學生周報》為代表的青年前衛文化亦人氣鼎盛，網羅瞭一大批如羅卡、石琪、陸離、亦舒、楊凡、譚傢明等文藝新秀，他們或寫小說，或寫時政評論，或大筆評鑒最新的歐美電影。
後來這批人陸續成為香港文化界、電影界的頂梁柱。
台中商標註冊
一張珍貴的照片：60年代幾位影評人在邵氏影城和導演張徹留影。前左起：西西、陸離、張徹，後排：舒明、羅超越智慧財產權事務所｜商標申請｜台中商標申請｜台中商標申請流程｜台中商標註冊｜台中商標註冊推薦卡、陳任（來自沈禕@《東方早報》，由羅卡先生提供）
我們的電影文化傳統也一直要到70年代後期，及至文革結束才迎來大地復蘇。當中失去的30年，亦是電影命脈生生隔斷的30年。
我們在90年代才有機會在報紙上公開談論電影，2000年後中文網絡給瞭一大批年輕人得以在網上激揚文字的機會，許多影評人也要通過盜版碟補回那消失的30年。
我們再回過頭來看半個世紀以前的香港觀影現場，恍如隔世，似乎那是來自無數光年之外的一道光，直到現在仍投射在我們臉上。
1974年，「火鳥電影會」（Ph?nix Ciné Club）成立，是香港最早的以放映獨立電影的團體。當時香港成立的實驗電影、藝術電影、專門介紹歐美日本電影的觀影會不下十個，非常蓬勃發達，不亞於當今的內地。及至1977年，香港國際電影節拉開大幕至今
西西。西西曾經是上面提到的《中國學生周報》的主力作者。她曾經出過一本書《耳目書》，是當年在《香港影畫》上專欄連載的合集，關於電影。我們在書中，稍稍可以窺探半個世紀前的那些光芒。
耳 目 書
作者： 西西
出版社：洪範
出版日期：1991/03/01
西西，原名張彥，廣東中山人，1938年生於上海，1950年隨父母定居香港。曾任教職，又專事文學創作與研究，寫作題材甚廣，詩歌、小說、童話、翻譯，還寫過電影劇本（《黛綠年華》、《窗》）。上世紀60-70年代，她長時期為雜志報紙專欄撰寫影評，亦是香港制作實驗電影的元老之一。
作傢西西
她因文學成就屢受表彰：1997年獲香港藝術發展局首屆文學創作獎；2005年以《飛氈》獲第八屆花蹤世界華文文學獎；2011年獲香港書展年度作傢殊榮；2014年獲得全球華文文學星雲貢獻獎。
1.風格
作傢西西最常受到的贊譽是輕盈和童趣。
「我對她們點我的頭。是瞭，除瞭對她們點我的頭之外，我還有什麼話好說。」
她的成名作《我城》用瞭一種明亮、跳躍的語言，有時硬生生但始終有趣。
馬世芳（臺灣作傢、廣播人）說這個1970年代中學畢業生阿果眼中的香港的故事，改變瞭他的生命，把他從糾纏於克爾凱郭爾一列存在主義作傢的蒼白虛無中拽瞭出來。
「原來所謂的『深度』不必然要通過悲憂愁苦才能達到，這是好大的啟發。」
早十年，這樣的語言質地在她的影評專欄《電影與我》就有跡可循。
比如寫自己最為中意的導演，提筆是這樣子的：
天氣冷得可愛，像要下雪那樣地可愛，明明知這裡不會下雪，隻是為瞭一點兒「像」而喜歡起來。
她想稱贊的是費裡尼和伯格曼。
1969年，伯格曼與費裡尼高談闊論
電影都應該像這兩位的作品，實在不行，她說，如果電影可以有一點兒「像」，我們明知道這裡不會有費裡尼，不會有伯格曼，「也會絕對的可愛起來」。
如何描述偉大：
伯格曼對我呈現一連串的夢，伯格曼很懂得說話，他是以自己的靈魂浸在孤獨、痛苦中探索生命的意義，尋找上帝的形象的。我們仿佛以為伯格曼是在害病，但他不是一個病人，而是一個病著的天才，他的病是時間的病。是死瞭心的病，是離瞭水源，沒有瞭根的病。伯格曼用攝影機來寫作，他是電影的作者，他可以用棺木搖晃的聲音震驚世界（《野草莓》），他的恐怖，甚至不是愛倫坡的。
伯格曼是顯微鏡，費裡尼徹頭徹尾是個萬花筒，剪輯也是，連打燈光也是，音樂都是，你轉一下，所有的碎玻璃全移瞭位置，呈現出新的姿態來。偌大的一個世界就從一個人的身上展開，我們就追蹤他的意識的流向。有時是學，有時是幻想，有時是回憶，有時是先覺，有時是剎那印象。
費裡尼要說的總是從一片草葉漫延到整個世界，他是一個演繹人，不是邏輯人。費裡尼的作品像水，是動蕩的，放在臉盆裡就圓，放在浴缸裡就方。
1962年秋天，羅卡加入《中國學生周報》，接手電影版塊。他廣邀各路人馬開設專欄，一眾日後成名的影評人、作傢和導演忝列其中，比如石琪、陸離、亦舒、楊凡、譚傢明，還有20歲出頭的西西。
至1974年7月20日停刊，《中國學生周報》是香港影響最大的影評陣地。
1952年7月25日《中國學生周報》創刊號
羅卡評價西西逍遙、自成一派。西西確實寫得逍遙。
她一邊說「喜歡是一件事，喜歡是偏見，而作為批評，就得找偏見最少的方向走」，「欣賞電影的人和批評電影的人的分別，是前者應該選擇電影去看，後者應該什麼電影都看」；
另一邊抱怨，以後再也不想上電影院瞭，什麼Bye Bye Birdie,什麼《埃及艷後》，完全不想看，尤其是《埃及艷後》，簡直見瞭廣告就要生氣。
讓娜·莫羅（Jeanne Moreau）在《祖與占》裡是演得全天下最好的樣子，而執導《阿拉伯的勞倫斯》的大衛·裡恩是糟透瞭的歌手，隻能描寫勞倫斯的形象和不羈，但描寫不出他的精神，他的另一部《日瓦戈醫生》的畫面被蒙蔽瞭彩色的層次，力量微弱。
至於影評本身，「電影圈大叫大嚷的全是廢話，我這裡的電影與我是騙人的」。
坦率又可愛。
60年代《中國學生周報》的影評版面，一邊是同步報道的「五月風暴」，一邊是安東尼奧尼談藝術與人。多活潑，多鮮嫩，比如今的電影公眾號有趣得多
西西說，「我寫影評的時候沒人理會，寫在報紙上也沒有人罵，我罵人多一點，但是罵人也沒人理會的。」
有一種自由、一種滿足感在這話裡。
1970年，在《快報》新專欄《試寫室》開篇裡她這麼形容寫字帶來的空間：
每個人，每天，都在找一個清清靜靜台中註冊商標的地方，因為有些事情要靜靜的坐下來，集中精神，埋頭埋腦地做。
2.迷藥
翻看西西在《中國學生周報》寫的近十年電影文章，最喜歡她寫的法國導演讓·科克托 （Jean Cocteau）。這位才氣逼人的藝術傢去世一年後，西西撰文紀念他。
她說這位寫詩、寫小說、寫劇本、拍電影、素描、愛畫豎琴的人並不偉大，但科克托就是科克托，不是永恒的詩（或者小說，或者電影）的噴泉，他是粒不安分的麥子。
科克托鐘情神話人物和古典議題，在他自己拍的兩部電影《詩人之血》和《奧菲斯》裡都可以見到「詩人之死」的意象。
《詩人之血》（Le Sang D'un Poète，讓·考克多，1932）
詩人裡爾克鐘情科克托的《奧菲斯》，病重去世前已在著手將劇本翻譯成德文。《奧菲斯》上演時，他去瞭一個電報，「告訴科克托我愛他，因為隻有他一個人進入瞭神話的世界。」
陸離（香港影評人、石琪太太）說，西西的趣味太高。
香港作傢、影評人陸離
60年代初，她們一起在法國文化協會讀法文。貪看歐洲藝術電影的倆人相約寫信給各自心儀的導演。
陸離法文好，給特呂福寫信，結果台灣商標註冊台中商標登記特呂福真的回信給她。西西說自己又不是那麼中意特呂福，不如選戈達爾，但自己法文不溜，信也沒寫成。
看上去，那是一代人的高趣味。
羅卡回憶他跟西西除瞭工作沒有其它的交流，都是約稿、講電影。新浪潮的東西大傢一起看，公映的也看，看完就寫，「特別喜歡看Studio One的電影」。這一風氣由62、63年開始，到67、68年達到旺盛頂峰。
第一映室的場刊，設計者均為志願
成立於1962年3月2日的Studio One即第一映室，是香港首個民間電影會，主要在香港大會堂劇院放映歐洲和日本電影。第一年，要求入會的人超想象地過瞭兩千，共放映瞭16部影片，次年26部，第三年41部。
在短短的三年時間，意大利電影由新寫實主義至費裡尼和安東尼奧尼，美國電影由格裡菲斯的《國傢的誕生》（《一個國傢的誕生》）至奧森·韋爾斯的《大國民》（《公民凱恩》），法國電影由尚哥多（科克托）的《奧菲》（《奧菲斯》）和雷諾亞（讓·雷諾阿 ）的《遊戲規則》至阿倫·雷奈的《廣島之戀》、《去年在馬倫堡》（《去年在馬裡昂巴德》），杜魯福（特呂福）的《四百擊》、《射殺鋼琴師》和高達（戈達爾）的《斷瞭氣》（《筋疲力盡》），還有瑞典的英瑪褒曼（伯格曼）、西班牙的佈紐爾（路易斯·佈努埃 爾 ）、日本的黑澤明、印度的薩耶哲雷，甚至波蘭年輕導演波蘭斯基62年才拍成的《水中刀》等，香港都看到瞭。
65年，第一影室的法國電影周，杜魯福的《祖與占》登場，另有積葵·丹美（雅克·德米）和積·大地（雅克·塔蒂）的作品。與第一映室緊密合作的法國文化協會，更多番以16厘米重映新浪潮名片。（摘自 陳冠中《香港電影文化基因》）
「所有的誘惑都已經存在。」
第一映室、香港大會堂、連同合作多次的法國文化協會，還有影評主要陣地《中國學生周報》，被認作培育瞭香港的世界電影文化基因。
好電影醉死瞭如西西一般的電影朝聖者。為著什麼迷醉？不求荒誕的完美，所求的隻是一種風格。
一部電影什麼都沒有，但畫面真美，攝影的角度豐富而奇詭；一部電影什麼都沒有，音樂也配得初期，但節奏輕盈而古怪。
於是喜歡這樣一部電影，不為什麼，就為瞭那一點點美的風格。
電影時期的西西並不總是寫藝術電影。
1965年，邵氏電影為瞭提升形象，爭取知識分子、學生的市場，開辦《香港影畫》，由陸離做主編，加上西西和亦舒，三人專門寫邵氏明星。西西在這本雜志上的專欄名字叫《開麥拉眼》。
興旺的電影業催生興旺的電影媒體，反之影響著電影業，這是媒體人夢寐以求的時代
除瞭寫鄭佩佩、林燕妮、凌波，她也會提醒導演，不要數十年如一日地站在一個點上，日子隻能給予經驗，而才能有時候像物質，總是愈用愈少的。而合格的演員，首先要學的，是試試把自己變作任何一種人。
也寫這種如冬日清晨般令人清醒的文字：
現在的電影如像很易消化的流質，我們總是很輕易地就接受瞭……悶的時代似乎過去瞭。
長篇的這裡給打散瞭，它們不再是冰雹，而是煙霧，輕輕的浮著，無力再擊開我們的腦子。
是的，悶的時代過去瞭，我們不再嚷悶，可是，我們又落進瞭另一個深淵裡，因為，我們忽然醒悟：
我們空洞。
3.第三隻眼睛
1966年出版的《東城故事》是西西的第一本書，四萬字，通篇用「我」的視角完成。
它像劇本一樣有分鏡頭，這個地方是導演安農尼奧尼式的中景，或者是導演維斯康提的一個遠景，或者是一個推軌的鏡頭，轉位，淡出，還有背景音樂……
如果放進新浪潮，這該是部典型的「作傢電影」藍本，專門為電影而寫，
「具備文學化的對白和情感線索，以及對觀眾對於情節起承轉合的要求置若罔聞」。
這種寫小說的電影手法在西西之後的作品中被隱藏，留意下還能發現蹤跡。除瞭場景變換中的一次次跳接、閃回，還有在一本本小說上做的版式實驗，比如《我城》中跨頁的親筆插畫，《母魚》中加拿大藝術傢Frédéric Back的動畫截圖。
西西喜歡圖像，她的作品一直很視覺化。
在《假如變形記拍成電影》裡，她解釋說，
「這也就是電影比書本更可愛的地方。讀變形記時，卡夫卡要對我們描寫甲蟲，但上瞭銀幕，甲蟲就和我們二位一體瞭。」
視覺的呈現，使銜接作品和觀者的感知裂痕有瞭可能。
所以西西說電影的「藝術價值和道德價值是不相幹的」，因為電影牽涉的問題是次要，電影要表現的東西才是主要的，也就是攝影機寫出來的東西。
攝影機能寫出來什麼？當然不止是純粹的現實，否則我們隻需要新聞紀錄片和戰地記者就夠瞭。
就像畢加索晚年作畫時常出現的人像，有兩隻鼻子、三隻眼睛。跟畫傢一樣，電影也要反映我們的第三隻眼睛。
西西說，「電影實在可以給我們來多一點超現實的精神，譬如最容易處理的色彩上的超現實。」
她負氣地批評那些隻把電影看作反映現實工具的觀眾：
「自從人們把電影看作是一面鏡子以後，電影就倒瞭運。」
這亦完全可以當作是那個影評黃金時代的一個休止符。身後，是百花盛放的80年代和90年代。
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多年以後，黃愛玲回憶自己第一次看「文藝片」的情景，那是1967年。
第一次接觸「藝術電影」是看安東尼奧尼的《春光乍洩》(即《放大》，Blow Up，1966)。入場前，一班女孩子吱吱喳喳，好不熱鬧；散場時，大傢鴉雀無聲，一臉凝重。
多年後大傢笑談往事，方曉得其實當時大傢都沒有看懂，卻又不甘示弱，唯有作高深狀。
然而，雲妮莎烈姬芙和米露絲迷你裙下裹在彩色襪褲裡的長腿和片末的隱形網球，卻是十年如一日，印象猶新。（黃愛玲《夢餘說夢·那些看工餘場的日子》，1992）
《放大》1967年5月在戛納拿瞭金棕櫚，當年就在香港公映，速度之快
而那時，羅湖橋以北神州大地正如火如荼進行「文化大革命」。國內的藝壇隻剩八個樣板戲，清一色的高大全革命形象，容不得兒女私情。
與此同時，香港的影壇香火從未斷過。黃愛玲們不但能看到最新的歐西電影聽最新的披頭四的單曲，他們的文化傳媒界亦熱鬧非凡。
以《中國學生周報》為代表的青年前衛文化亦人氣鼎盛，網羅瞭一大批如羅卡、石琪、陸離、亦舒、楊凡、譚傢明等文藝新秀，他們或寫小說，或寫時政評論，或大筆評鑒最新的歐美電影。
後來這批人陸續成為香港文化界、電影界的頂梁柱。
台中商標註冊
一張珍貴的照片：60年代幾位影評人在邵氏影城和導演張徹留影。前左起：西西、陸離、張徹，後排：舒明、羅超越智慧財產權事務所｜商標申請｜台中商標申請｜台中商標申請流程｜台中商標註冊｜台中商標註冊推薦卡、陳任（來自沈禕@《東方早報》，由羅卡先生提供）
我們的電影文化傳統也一直要到70年代後期，及至文革結束才迎來大地復蘇。當中失去的30年，亦是電影命脈生生隔斷的30年。
我們在90年代才有機會在報紙上公開談論電影，2000年後中文網絡給瞭一大批年輕人得以在網上激揚文字的機會，許多影評人也要通過盜版碟補回那消失的30年。
我們再回過頭來看半個世紀以前的香港觀影現場，恍如隔世，似乎那是來自無數光年之外的一道光，直到現在仍投射在我們臉上。
1974年，「火鳥電影會」（Ph?nix Ciné Club）成立，是香港最早的以放映獨立電影的團體。當時香港成立的實驗電影、藝術電影、專門介紹歐美日本電影的觀影會不下十個，非常蓬勃發達，不亞於當今的內地。及至1977年，香港國際電影節拉開大幕至今
西西。西西曾經是上面提到的《中國學生周報》的主力作者。她曾經出過一本書《耳目書》，是當年在《香港影畫》上專欄連載的合集，關於電影。我們在書中，稍稍可以窺探半個世紀前的那些光芒。
耳 目 書
作者： 西西
出版社：洪範
出版日期：1991/03/01
西西，原名張彥，廣東中山人，1938年生於上海，1950年隨父母定居香港。曾任教職，又專事文學創作與研究，寫作題材甚廣，詩歌、小說、童話、翻譯，還寫過電影劇本（《黛綠年華》、《窗》）。上世紀60-70年代，她長時期為雜志報紙專欄撰寫影評，亦是香港制作實驗電影的元老之一。
作傢西西
她因文學成就屢受表彰：1997年獲香港藝術發展局首屆文學創作獎；2005年以《飛氈》獲第八屆花蹤世界華文文學獎；2011年獲香港書展年度作傢殊榮；2014年獲得全球華文文學星雲貢獻獎。
1.風格
作傢西西最常受到的贊譽是輕盈和童趣。
「我對她們點我的頭。是瞭，除瞭對她們點我的頭之外，我還有什麼話好說。」
她的成名作《我城》用瞭一種明亮、跳躍的語言，有時硬生生但始終有趣。
馬世芳（臺灣作傢、廣播人）說這個1970年代中學畢業生阿果眼中的香港的故事，改變瞭他的生命，把他從糾纏於克爾凱郭爾一列存在主義作傢的蒼白虛無中拽瞭出來。
「原來所謂的『深度』不必然要通過悲憂愁苦才能達到，這是好大的啟發。」
早十年，這樣的語言質地在她的影評專欄《電影與我》就有跡可循。
比如寫自己最為中意的導演，提筆是這樣子的：
天氣冷得可愛，像要下雪那樣地可愛，明明知這裡不會下雪，隻是為瞭一點兒「像」而喜歡起來。
她想稱贊的是費裡尼和伯格曼。
1969年，伯格曼與費裡尼高談闊論
電影都應該像這兩位的作品，實在不行，她說，如果電影可以有一點兒「像」，我們明知道這裡不會有費裡尼，不會有伯格曼，「也會絕對的可愛起來」。
如何描述偉大：
伯格曼對我呈現一連串的夢，伯格曼很懂得說話，他是以自己的靈魂浸在孤獨、痛苦中探索生命的意義，尋找上帝的形象的。我們仿佛以為伯格曼是在害病，但他不是一個病人，而是一個病著的天才，他的病是時間的病。是死瞭心的病，是離瞭水源，沒有瞭根的病。伯格曼用攝影機來寫作，他是電影的作者，他可以用棺木搖晃的聲音震驚世界（《野草莓》），他的恐怖，甚至不是愛倫坡的。
伯格曼是顯微鏡，費裡尼徹頭徹尾是個萬花筒，剪輯也是，連打燈光也是，音樂都是，你轉一下，所有的碎玻璃全移瞭位置，呈現出新的姿態來。偌大的一個世界就從一個人的身上展開，我們就追蹤他的意識的流向。有時是學，有時是幻想，有時是回憶，有時是先覺，有時是剎那印象。
費裡尼要說的總是從一片草葉漫延到整個世界，他是一個演繹人，不是邏輯人。費裡尼的作品像水，是動蕩的，放在臉盆裡就圓，放在浴缸裡就方。
1962年秋天，羅卡加入《中國學生周報》，接手電影版塊。他廣邀各路人馬開設專欄，一眾日後成名的影評人、作傢和導演忝列其中，比如石琪、陸離、亦舒、楊凡、譚傢明，還有20歲出頭的西西。
至1974年7月20日停刊，《中國學生周報》是香港影響最大的影評陣地。
1952年7月25日《中國學生周報》創刊號
羅卡評價西西逍遙、自成一派。西西確實寫得逍遙。
她一邊說「喜歡是一件事，喜歡是偏見，而作為批評，就得找偏見最少的方向走」，「欣賞電影的人和批評電影的人的分別，是前者應該選擇電影去看，後者應該什麼電影都看」；
另一邊抱怨，以後再也不想上電影院瞭，什麼Bye Bye Birdie,什麼《埃及艷後》，完全不想看，尤其是《埃及艷後》，簡直見瞭廣告就要生氣。
讓娜·莫羅（Jeanne Moreau）在《祖與占》裡是演得全天下最好的樣子，而執導《阿拉伯的勞倫斯》的大衛·裡恩是糟透瞭的歌手，隻能描寫勞倫斯的形象和不羈，但描寫不出他的精神，他的另一部《日瓦戈醫生》的畫面被蒙蔽瞭彩色的層次，力量微弱。
至於影評本身，「電影圈大叫大嚷的全是廢話，我這裡的電影與我是騙人的」。
坦率又可愛。
60年代《中國學生周報》的影評版面，一邊是同步報道的「五月風暴」，一邊是安東尼奧尼談藝術與人。多活潑，多鮮嫩，比如今的電影公眾號有趣得多
西西說，「我寫影評的時候沒人理會，寫在報紙上也沒有人罵，我罵人多一點，但是罵人也沒人理會的。」
有一種自由、一種滿足感在這話裡。
1970年，在《快報》新專欄《試寫室》開篇裡她這麼形容寫字帶來的空間：
每個人，每天，都在找一個清清靜靜台中註冊商標的地方，因為有些事情要靜靜的坐下來，集中精神，埋頭埋腦地做。
2.迷藥
翻看西西在《中國學生周報》寫的近十年電影文章，最喜歡她寫的法國導演讓·科克托 （Jean Cocteau）。這位才氣逼人的藝術傢去世一年後，西西撰文紀念他。
她說這位寫詩、寫小說、寫劇本、拍電影、素描、愛畫豎琴的人並不偉大，但科克托就是科克托，不是永恒的詩（或者小說，或者電影）的噴泉，他是粒不安分的麥子。
科克托鐘情神話人物和古典議題，在他自己拍的兩部電影《詩人之血》和《奧菲斯》裡都可以見到「詩人之死」的意象。
《詩人之血》（Le Sang D'un Poète，讓·考克多，1932）
詩人裡爾克鐘情科克托的《奧菲斯》，病重去世前已在著手將劇本翻譯成德文。《奧菲斯》上演時，他去瞭一個電報，「告訴科克托我愛他，因為隻有他一個人進入瞭神話的世界。」
陸離（香港影評人、石琪太太）說，西西的趣味太高。
香港作傢、影評人陸離
60年代初，她們一起在法國文化協會讀法文。貪看歐洲藝術電影的倆人相約寫信給各自心儀的導演。
陸離法文好，給特呂福寫信，結果台灣商標註冊台中商標登記特呂福真的回信給她。西西說自己又不是那麼中意特呂福，不如選戈達爾，但自己法文不溜，信也沒寫成。
看上去，那是一代人的高趣味。
羅卡回憶他跟西西除瞭工作沒有其它的交流，都是約稿、講電影。新浪潮的東西大傢一起看，公映的也看，看完就寫，「特別喜歡看Studio One的電影」。這一風氣由62、63年開始，到67、68年達到旺盛頂峰。
第一映室的場刊，設計者均為志願
成立於1962年3月2日的Studio One即第一映室，是香港首個民間電影會，主要在香港大會堂劇院放映歐洲和日本電影。第一年，要求入會的人超想象地過瞭兩千，共放映瞭16部影片，次年26部，第三年41部。
在短短的三年時間，意大利電影由新寫實主義至費裡尼和安東尼奧尼，美國電影由格裡菲斯的《國傢的誕生》（《一個國傢的誕生》）至奧森·韋爾斯的《大國民》（《公民凱恩》），法國電影由尚哥多（科克托）的《奧菲》（《奧菲斯》）和雷諾亞（讓·雷諾阿 ）的《遊戲規則》至阿倫·雷奈的《廣島之戀》、《去年在馬倫堡》（《去年在馬裡昂巴德》），杜魯福（特呂福）的《四百擊》、《射殺鋼琴師》和高達（戈達爾）的《斷瞭氣》（《筋疲力盡》），還有瑞典的英瑪褒曼（伯格曼）、西班牙的佈紐爾（路易斯·佈努埃 爾 ）、日本的黑澤明、印度的薩耶哲雷，甚至波蘭年輕導演波蘭斯基62年才拍成的《水中刀》等，香港都看到瞭。
65年，第一影室的法國電影周，杜魯福的《祖與占》登場，另有積葵·丹美（雅克·德米）和積·大地（雅克·塔蒂）的作品。與第一映室緊密合作的法國文化協會，更多番以16厘米重映新浪潮名片。（摘自 陳冠中《香港電影文化基因》）
「所有的誘惑都已經存在。」
第一映室、香港大會堂、連同合作多次的法國文化協會，還有影評主要陣地《中國學生周報》，被認作培育瞭香港的世界電影文化基因。
好電影醉死瞭如西西一般的電影朝聖者。為著什麼迷醉？不求荒誕的完美，所求的隻是一種風格。
一部電影什麼都沒有，但畫面真美，攝影的角度豐富而奇詭；一部電影什麼都沒有，音樂也配得初期，但節奏輕盈而古怪。
於是喜歡這樣一部電影，不為什麼，就為瞭那一點點美的風格。
電影時期的西西並不總是寫藝術電影。
1965年，邵氏電影為瞭提升形象，爭取知識分子、學生的市場，開辦《香港影畫》，由陸離做主編，加上西西和亦舒，三人專門寫邵氏明星。西西在這本雜志上的專欄名字叫《開麥拉眼》。
興旺的電影業催生興旺的電影媒體，反之影響著電影業，這是媒體人夢寐以求的時代
除瞭寫鄭佩佩、林燕妮、凌波，她也會提醒導演，不要數十年如一日地站在一個點上，日子隻能給予經驗，而才能有時候像物質，總是愈用愈少的。而合格的演員，首先要學的，是試試把自己變作任何一種人。
也寫這種如冬日清晨般令人清醒的文字：
現在的電影如像很易消化的流質，我們總是很輕易地就接受瞭……悶的時代似乎過去瞭。
長篇的這裡給打散瞭，它們不再是冰雹，而是煙霧，輕輕的浮著，無力再擊開我們的腦子。
是的，悶的時代過去瞭，我們不再嚷悶，可是，我們又落進瞭另一個深淵裡，因為，我們忽然醒悟：
我們空洞。
3.第三隻眼睛
1966年出版的《東城故事》是西西的第一本書，四萬字，通篇用「我」的視角完成。
它像劇本一樣有分鏡頭，這個地方是導演安農尼奧尼式的中景，或者是導演維斯康提的一個遠景，或者是一個推軌的鏡頭，轉位，淡出，還有背景音樂……
如果放進新浪潮，這該是部典型的「作傢電影」藍本，專門為電影而寫，
「具備文學化的對白和情感線索，以及對觀眾對於情節起承轉合的要求置若罔聞」。
這種寫小說的電影手法在西西之後的作品中被隱藏，留意下還能發現蹤跡。除瞭場景變換中的一次次跳接、閃回，還有在一本本小說上做的版式實驗，比如《我城》中跨頁的親筆插畫，《母魚》中加拿大藝術傢Frédéric Back的動畫截圖。
西西喜歡圖像，她的作品一直很視覺化。
在《假如變形記拍成電影》裡，她解釋說，
「這也就是電影比書本更可愛的地方。讀變形記時，卡夫卡要對我們描寫甲蟲，但上瞭銀幕，甲蟲就和我們二位一體瞭。」
視覺的呈現，使銜接作品和觀者的感知裂痕有瞭可能。
所以西西說電影的「藝術價值和道德價值是不相幹的」，因為電影牽涉的問題是次要，電影要表現的東西才是主要的，也就是攝影機寫出來的東西。
攝影機能寫出來什麼？當然不止是純粹的現實，否則我們隻需要新聞紀錄片和戰地記者就夠瞭。
就像畢加索晚年作畫時常出現的人像，有兩隻鼻子、三隻眼睛。跟畫傢一樣，電影也要反映我們的第三隻眼睛。
西西說，「電影實在可以給我們來多一點超現實的精神，譬如最容易處理的色彩上的超現實。」
她負氣地批評那些隻把電影看作反映現實工具的觀眾：
「自從人們把電影看作是一面鏡子以後，電影就倒瞭運。」
這亦完全可以當作是那個影評黃金時代的一個休止符。身後，是百花盛放的80年代和90年代。
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