喬納森·施羅德說：「凝視不只是看，它意味著一種心理上的權力關係，在這種關係中，凝視者優越於被凝視的對象。」 作為帶有權力意志的觀看方式，「凝視」（ｇａｚｅ）總是與種族、性別、民族、階級等身份問題聯繫在一起，如白人對黑人的凝視，男性對女性的凝視，西方對東方的凝視，富人對窮人的凝視。這是一種無聲的目光暴力，卻能對人的心理造成極大的壓制。福柯也曾說過，「用不著武器，用不著肉體的暴力和物質的禁制，只要一個凝視，一個監督的凝視，每個人都會在這一凝視的重壓下變得卑微」。 他在《規訓與懲罰》中提到的「全景敞式監獄」就是這種情形。在這個建築中，被囚禁者處於四周環形的監獄裡，是時刻被觀看的，而中心瞭望塔上的監視者則可以觀看一切。這種觀看就是「監督的凝視」，它體現了一種控制的權力。

一、男性「凝視」下的規訓

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出，「在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。」 在以男性權威為主導的影視作品中，男性編導掌控著攝影機，於是女性就成為了這種目光暴力的對象，成為了男人凝視、幻想和規訓的目標。縱觀近些年的男性影視作品，我們總能看到在男性慾望目光的渴求下，女性角色的服飾呈現出輕、薄、透、露的性感特徵。張藝謀《滿城盡帶黃金甲》中女性服飾的性感開放程度就令人咂舌。眾多宮女乃至王后都用緊身胸衣將乳房擠壓出異常豐滿的效果，這種低胸凸乳的服飾造型最大限度地凸顯了女性的性感部位。再看馮小剛的《夜宴》，女主人公婉後的服飾造型也大多是低胸露背、薄如蟬翼的，女性的身體在輕紗拂動中若隱若現。而受男性指揮的攝影機則不遺餘力地從不同的角度和方位將女性身體充分地展現在各種場景中。張藝謀在《十面埋伏》里將小妹在花瓣浴中的半裸身體直接呈獻給觀眾；馮小剛在《夜宴》中也讓觀眾通過鏡頭窺視到婉後在入浴和按摩時裸露的身體。 當然，也有一部分作品表面上沒有明顯的裸露情節與性暴露場景，但女人們基本都具備面容姣好、身材誘人的特徵。於是，極具視覺衝擊力和情慾感染力的女性身體就成為了男性觀看與消費的對象，成為了男性偷窺快感的來源。

二、女性意識覺醒後的自塑戴錦華指出，「女性在今日文化中遭遇的是鏡城情境，在男性文化之鏡中，她要麼是花木蘭化妝成男人，要麼就是在男性之鏡中照出男人需求的種種女人形象，是巫、是妖、是貞女，是大地母親。只有在女性自身體驗的忠實寫作中，才能打破所有鏡子，讓它成為哈哈鏡。」 因此，女性只有自己從事創作，才能改變被凝視、被控制的命運；只有立足於女性視角，才能徹底消除男性主體的視覺快感，才能打破傳統影像中男人／看、女人／被看的模式；只有用女性自己的聲音才能表達出女性內心世界的真實。在當代女性導演的眾多作品中，黃蜀芹的《人·鬼·情》、李少紅的《大明宮詞》、寧瀛的《無窮動》、徐靜蕾的「情感三部曲」可謂頗具女性視角。

這些影視作品都試圖讓女性擺脫男性眼光的審視與評價，成為「看」的主體，以此來徹底粉碎女性作為男性慾望對象的形象建構。《人·鬼·情》中的秋芸，第一次出現在觀眾面前的是背影，而後鏡子里反射出的又是一張塗抹了油彩的醜陋的鐘馗臉譜。這無疑是女性拒絕成為男性「凝視」對象和色情奇觀的無聲宣言。寧瀛在《無窮動》中更是用四個中年女性的粗糙面孔、發福身材和艷俗妝容刻意逼迫男性的慾望目光就此逃避或轉移，徹底顛覆了傳統影像中以滿足男性視覺快感為基點來建構女性形象的做法。而《大明宮詞》中的女性雖然也因時代特色或薄紗披肩、或酥胸半露，但服飾的整體造型還是呈現出唯美而詩意的效果，全然沒有男性導演鏡頭下那種充滿肉慾的性感。作為具有女性意識的女性導演，李少紅沒有讓服飾成為凸顯女性身體的道具。

女性主義影視不是要再造一個女性強勢的神話，也不能沉浸於表面的反抗與解放，更不能讓女性主義以標籤的形式成為一種商業噱頭。女性主義影視的前路依然漫長而艱巨，我們期待著更真實的女性抒寫。 參考文獻 ：

1 勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，周傳基譯，見

2 張紅軍：《電影與新方法》，中國廣播電視出版社3 屈雅君：《女為悅己者容———關於男性電視的女性批評》，載《當代電影》4 戴錦華：《霧中風景：中國電影文化１９７８－１９９８》，北京大學出版社

5 西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社

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