時光追溯到40年前。

20世紀70年代末，當《文學評論》編輯部找到丁帆，希望他能選擇一位作家進行跟蹤評論的時候，丁帆毫不猶豫地選擇了賈平凹。他說，賈平凹是一個鬼才，這個人將來會有出息。

此後，他在《文學評論》上發表了評論賈平凹的文章。一路跟蹤至今，近來也依然談賈平凹，也依然是在《文學評論》，丁帆再次發表關於重讀賈平凹《廢都》的體會，作為文學史的二次篩選。他認為，《廢都》寫了整個中國知識分子的思想的裂變、精神的分裂，是用性的外衣來包裹著的作品。任何國家的文學的高度，都是由它的長篇小說來決定的，而長篇小說好壞就決定於它對這個時代的脈搏的把握是否準確。

這篇評論稿尚未刊出，就已傳到賈平凹處。賈平凹說，他讀得很快，停不下來，手一直在抖，他讀得很激動。

「我覺得寫得好，一是他站得高，以一個文學史家的眼光，從中外古今的文學中來展開論述，立意高，故有極強的說服力。二是文章的本身，充滿激情，無枯滯和硬寫之痕，很有雄辯味道。三是其中許多觀點是20年來評論《廢都》的文章中未出現的，獨到深刻。此文雖是評我的《廢都》，我讀出了對我的諸多啟示。」賈平凹為此感謝丁帆，也由此認識了這樣一個大評論家、文學專家的真正厲害。

其實，作為中國現代文學研究會會長、南京大學的博士生導師，丁帆還有作為學者的「厲害」。從1970年代末開始學術生涯，近40年來年，關注學術界與現實社會中的若干變遷，在歷史行程中讀書治學，他的個人思想和情緒和著時代的脈搏跳動，一直維繫學術與現實之間的親和感，既保持對生活的熱情和對新鮮感性經驗的敏感，又保持學術研究的飽滿的激情和開放性。

更值得一提的是，無論是鑽研學問還是率性的隨筆，丁帆的文章都有一個「真實的」我」在。「真實」不是指丁帆個人的見聞實錄，「我」也未必就完全等同於丁帆本人。他在學術論文或者散文、隨筆中所表現的，是各種歷史的和現實的條件所造就的「我」，正如阿倫特《人的境況》一書所謂的「處境的存在者」。阿倫特指出「任何接觸到或進入人類生活穩定關係中的東西，都立刻帶有了一種作為人類存在境況的性質」，我個人所體認的學術和現實正是這樣一種性質的存在。

他的隨筆寫作是和學術研究互為表裡，體現出人文知識分子的道德勇氣和人生智慧。他認為，營造一個使人可以詩意棲居的人文環境是我們無可推卸的責任。

年輕的丁帆熱衷於詩歌和小說創作。1978年，丁帆寫過一個反映農村題材的小說《英子》。如果發表了，丁帆肯定會走上創作道路。但是因為當時《北京文學》雜誌的主編認為調子過於灰暗被斃掉，從此轉向學術研究。

舒晉瑜：作家走上創作的道路並非都是一帆風順，退稿也屬正常，為什麼對於您來說，退稿有如此大的作用，竟然中斷您在文學創作上繼續前進的可能？

丁帆：是的，下鄉插隊時就開始做文學夢了。但是，我們這一代人所汲取的文學養分既是多元的，又是分裂的，一方面是紅色經典的熏染，像「三紅一創」、《三家巷》《苦鬥》《鐵道游擊隊》這樣的國產化的小說成為正統的主菜單，但是比這個檔次更高一些的紅色經典則是蘇聯的二戰題材作品，無疑，對我們那一代人影響最大的當然就是《鋼鐵是怎樣煉成的》那樣的英雄主義作品，我們的「英雄情結」就是在「戰歌」聲中形成的。還有一個讓人習焉不察的「英雄主義情結」汲取渠道就是中國傳統話本小說的滋養，《水滸傳》《三國演義》《三俠五義》《七俠五義》等江湖俠客氣，卻是在這樣的話本小說中偷來的。

而另一個啟迪我們的文學意識的作品是歐美名著，說實話，「文革」前的「十七年」，我們並沒有把注意力集中在這一塊，因為，我們只是在小學和初中階段，認為那些作品都是些男女卿卿我我的苟且之事描寫，與英雄無關，倒是在1966年的「破四舊」運動中，我們在轟轟烈烈焚燒「封資修」圖書的火光里，隱隱約約看到了這些圖書的價值所在，所以，那時「偷書」，尤其是偷這些「黃色書籍」成為我們這一代青少年的時尚風氣，明目張胆在火中取書者有之，在垃圾堆里撿書者有之，然而更多的卻是去圖書館資料室「竊書」，那時才是真正的「偷書不為竊」的時代呢！《牛虻》《紅與黑》《茶花女》《名利場》……那便是我們插隊期間的精神主食。所有這些五花八門的文學營養，造就了我們這一代人價值觀的分裂與悖反。

開始寫詩歌和短篇小說是在插隊期間，後來在揚州師範學院中文系時還創作過中篇小說，不過那時我的價值觀尚處於一個混沌的狀態，一方面是要迎合時代的主旋律，另一方面，又得想寫出一點與眾不同的小說，我至今還清晰地記得，當我拿到1977年第11期《人民文學》時，上面劉心武的《班主任》讓我感到十分吃驚，於是又開始寫那種「灰色基調」的小說了，把六年插隊生活濃縮成了一部「苦難+戀愛」的短篇小說，投向了當時有名的《北京文學》，當然，這之前我寫過許多小說投過各個省的文學雜誌，換來的都是編輯一頓讚揚而不用稿的諄諄教導。而這次《北京文學》的責任編輯來信告訴我二審通過，只等主編終審了。那時我欣喜萬分，激動不已，但是最後等來的卻是終審判處死刑的通知。於是萬念俱灰，便下定決心結合現當代文學教學做研究工作算了。

去南京大學進修一年，一年期間我天天泡在圖書館資料室里，讀了大量的資料，也寫了好幾篇評論文章，其中一篇《論峻青短篇小說的藝術風格》投給了頂級的學術刊物《文學評論》，可見當時的野心有多大了。誰知道在編輯的反覆修改意見督促下，文章竟然在1979年的第5期上發出來了。近40年來，每每回想起這段文學歷程，真的是十分感慨，倘若《北京文學》發表了那篇如今看來是十分幼稚的「灰色作品」，我的文學創作之路不知能夠走多遠？但是，自那一篇文學評論處女作發表以來，我則永不回頭地走上了文學評論和文學批評的不歸路，雖然我始終是把自己定位在一個二流批評家和評論家的坐標位置上，但畢竟在這條道上坎坷不多。歷史往往是十分弔詭的，我不知道如果走上文學創作的道路，自己有著怎樣的前程。

舒晉瑜：您是1979年在《文學評論》上發表評論峻青短篇小說的藝術風格及賈平凹小說的藝術描寫等等，那個時期您的文學批評是怎樣的風格？

丁帆：那個時期正處于思想解放的時間節點上，南京大學人文學科也是在「實踐是檢驗真理標準」的思想大潮的涌動之中，我每天都與董建老師在教研室里討論著許許多多文化和文學的思潮、現象，包括對當時許多「傷痕文學」的評價，那時出現了許多為「文革」中被打壓下去的作家作品翻案的文章，這時候我就很快寫就了《論峻青短篇小說的藝術風格》一文，寄給了《文學評論》，沒有想到的是責任編輯楊世偉先生親自南下到南京大學來與我談修改意見，讓我十分激動，文章發在第5期，那時的《文學評論》只有不到一百頁，薄薄的一本雜誌猶如千斤重。那時我對布封的「風格即人」的觀點十分激賞，讀了自亞里士多德以降的各種悲劇美學理論，包括尼采、叔本華的悲劇理論，加之以前上課學習的馬克思悲劇歷史觀，雖然只是皮毛性的理解，但是畢竟有所啟迪。總的批評風格大抵是馬克思主義的批判現實主義的。

舒晉瑜：那個時期的文學氛圍非常純粹，不知道您最初寫文學批評的文章，是出於怎樣的心態？

丁帆：最初寫批評文章完全的處在高校的教學前沿，倘若想在講台上站住，沒有自己的評論文章為資本，不僅同事看不起你，就是學生也不服你，況且那時候的學生有的歲數比我還要大。有了文章，你站在講壇上就有了底氣，也不會仰視作家作品了。心態雖然並不高大上，但是心裡就是這麼想的。

舒晉瑜：您受馬克思和別林斯基的批判精神影響最大，能具體談談是怎樣的影響嗎？

丁帆：上大學的時候，馬克思主義文學理論是我們的主幹課程，許多闡釋性的純理論在十分堂奧的歐式譯文語句中變得如此難懂，我們只得找到一些簡潔明快的語錄作為適用性的引文，有點拉大旗作虎皮的味道，當然，我更喜歡的是像《致拉斐爾·濟金根》和《致瑪·哈克奈斯》那樣結合作品來談理論的馬恩文論。那時接受的是蘇聯的文學理論體系，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留洛波夫斯基的選文是納入文藝理論閱讀文章的。至今我保存著一本精裝本的畢達柯夫的《文藝學引論》。那時我把別車杜當成一回事，認為都是一個體系的無產階級文學理論家，後來真正接觸到了「黃金時代」和「白銀時代」的俄蘇文學，並深入了解了那時的文化和文學背景後，才知道他們之間有著巨大的差異性。別林斯基文學評論的批判性、獨特性和尖銳性，以至於那種毫不留情的追求真理與良知的價值觀深深地感動著我，讓我們這些所謂的批評家汗顏。

舒晉瑜：關於自己的知識系統和思想背景，您願意如何歸納？

丁帆：我們這一代，不，應該說是幾代學者的知識體系是殘缺的，喝著「狼奶」長大的學者，倘若不去反思和檢查自己的已經獲取的知識思想中的病灶，並對其進行修正，就會永遠陷入在一種平面和固化的知識體系里而被歷史所淘汰。所謂歸納，就是一種對格式化的舊知進行優化與重新刷新，以及對新知的鑒別與吸納。

舒晉瑜：您認為自己的批評思想資源有哪些？

丁帆：馬克思主義的批判哲學、中國古代和現代批評、西方古典文學批評、西方現代主義的各種新批評，以及其他人文學科的各種研究方法，尤其是社會學和心理學的方法，都是我參照的資源。儘管都是一些膚淺的認知，都是經過吸收與消化，都會成為自己文學批評的工具，當然對其方法之外的思想價值卻是要進行鑒別與修正的，化為自身的批評價值觀。反正對一切文學藝術思潮流派都去了解他們的方法和思想，我為博士生開的書單當中首先就是那本《西方文論關鍵詞》，只有了解它們，你才能成竹在胸。

舒晉瑜：早在80年代中期，您就提醒自己規避有「術」無「學」的學術研究，恪守文學批評的獨立品格。這在當下文壇似乎很難做到。您是怎麼要求自己，又是如何做到的？

丁帆：所謂的「有術」就是對形式層面工具性和器物性的方法的掌握和運用，光有這樣知識體系的理解和運用是遠遠不夠的，而「有學」則是在吸收知識的過程中，將其重新鍛造成具有自己獨特個性的批評價值觀念和話語體系，成為有自洽性的邏輯體系，這個高度十分艱難，但這是每一個批評者追求的目標，儘管我做不到，可是我努力地接近它。

舒晉瑜：關於自己的治學道路，您願意做怎樣的階段性劃分？

丁帆：如果進行機械的劃分，似乎有點牽強，但是大體的階段還是可以標示出來的：20世紀的70年代接受的是馬列文論和魯迅文學批評思想，以及蘇聯的文藝理論和弗洛伊德的心理學理論；80年代開始大量吸納西方各種各樣現代文化理論和古典文學理論，尤其是對尼採的悲劇理論情有獨鍾；90年代開始對後現代文化理論進行了解；新世紀以來開始對西方消費文化和商品文化理論進行了解與甄別，試圖在其歷史的必然性中進行批判理論的建設。

2014年，中國現代文學研究會第十一屆年會在南京召開，丁帆當選為中國現代文學研究會會長。談到學術界的問題，他坦言急功近利、浮躁膚淺、趨名趨利是學界的普遍現象，這不僅僅是現代文學界存在的弊病。

舒晉瑜：您擔任中國現代文學研究會會長之後，做了哪些事情？

丁帆：做這個會長是勉為其難，我何德何能？但學界各位同仁對我的信任，讓我不得不考慮為大家做一點實際有效的工作，所以，任職以來，我規划了每年一度的中國現代（含當代）文學的研究分析報告，與我的助手（學會的副秘書長趙普光）一道撰寫分析報告，這樣的分析報告有助於學界同仁站在一個高度來反觀自己的學術研究格局，以利於適時地調整自己的研究路徑。最近我們又進一步做了關於國家社科項目和教育部人文社科立項項目研究的分析報告，旨在為同仁們提供一幅全國研究格局一盤棋的鳥瞰圖，這些工作我們將不斷進行下去，我的腦子十分清醒，一個學術團體的存在方式就是為大家提供一個研究和交流的平台，而這個平台上的負責人要做的工作就是為大家提供服務。

舒晉瑜：您如何評價中國現代文學研究中存在的問題？

丁帆：急功近利、浮躁膚淺、趨名趨利是學界的普遍現象，這不僅僅是現代文學界存在的弊病，也不是個別學者的行為，反躬自省，包括我自己在內，似乎再也回不到80年代那種板凳坐得十年冷的治學境界當中去了。這種可悲的現象讓我們的學術質量普遍下滑。這個關鍵問題不解決，什麼都是空話。

丁帆認為，走向城市已經成為人在物質生存狀態中的必然選擇。作為一首對農耕文明禮讚的無盡輓歌，作家能夠看清楚這種文明的頹勢，將會給一種新的文明提供一次進步的機會，就是文學理念的巨大歷史進步。

舒晉瑜：中國鄉土小說研究在您的學術研究中也是一個重頭項目。從1988年拿到中國鄉土小說研究的國家項目，1992年初版的《中國鄉土小說史論》到《中國鄉土小說的世紀轉型研究》，2007年修訂出版了《中國鄉土小說史》，2001年和2013年先後出版和再版了《中國大陸與台灣鄉土小說比較史論》，持續在這一領域中鑽研，最大的收穫和發現是什麼？

丁帆：我始終認為，要真正認識中國，認識中國文化的本質，你一定要深入到農村去體會，才能從感性的經驗中獲得理性的歸納。六年插隊的生活讓我把研究的目光聚焦在這塊土地上。看鄉土社會的沉浮，就能夠測出中國社會的溫度，而百年來許許多多描摹這塊土地上人和事的作家，究竟能夠在思想和藝術上將它寫得有多深刻，如何將此上升到哲學批判的高度，應該是從事這個領域研究的學者打開這扇重門的鑰匙。關注鄉土就是關注中國，我在這塊土地上收穫的是一個人文學者應該持守的人道主義的價值立場，以及能夠用一雙內在的眼睛穿透一切藝術形式看清何為偽鄉土文學的本領。

舒晉瑜：您認為現代作家中鄉土小說寫得最好的有哪些作家？

丁帆：從1912年到1949年，最好的鄉土文學作家是魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、吳組緗、台靜農、盧焚、李劼人、周立波等，1949年以後，應該是趙樹理、柳青、劉紹棠、高曉聲、古華、莫言、賈平凹、陳忠實、路遙、余華、閻連科。

舒晉瑜：為何要把趙樹理歸在「1949年以後」？

丁帆：毫無疑問，趙樹理成名在40年代，我在拙著《中國鄉土小說史論》（江蘇文藝出版社1992年版）和《中國鄉土小說史》（北京大學出版社2007年版）里論證得很詳細，我這裡是從文學史的角度去有意拔高趙樹理，因為長篇小說才是代表一個國家和一個時代文學的最高水平，無疑像《三里灣》這樣承上啟下的作品代表的是共和國鄉土文學的開山之作，我是以紅色經典視角來劃分作家前後期影響的，儘管40年代茅盾、郭沫若一批大家對《小二黑結婚》《李有才板話》等作品都有盛讚，也算是解放區文學的標幟性作品。但畢竟在1949年的全國文學版圖上只是地域性的一部分，並非主流地位；1949年以後文學史才追訴其主流地位。

為什麼「南周北趙」的周立波劃在了1949年前，即便是紅色經典，周立波的《暴風驟雨》得斯大林獎也是在1948年。我這裡之所以這樣說，完全是從文學史的角度來說的，而不是從作家成名先後，許多作家是跨民國與共和國兩個時期的，文學史編排時可上可下，而我這裡目的是想把趙樹理作為共和國鄉土文學創作方法和模式的祖師爺來說的。

舒晉瑜：您如何看待中國當代作家在鄉土小說寫作上的成就和不足？

丁帆：中國當代作家的優勢和劣勢是一種二律背反的弔詭現象，一方面是他們在《講話》的工農兵方向指引和惠顧下，每個人都有著一段痛苦和憂鬱（也許有些作家尚未見識過外部世界時他自認為是幸福）的鄉村生活，豐厚的生活積累成為他們在題材選擇上的天然優勢；但是當他們沒有另一種文化和生活作為價值觀念的參照系的時候，他們的寫作是處於一種低水平的對生活的直接描摹。只有他們走出了圈養他們的那塊土地時，他們才能在廣袤無垠的天空中翱翔。生活與視界是鄉土文學作家最寶貴的財富，只有同時獲得這兩種資源，你才能成為一流的鄉土作家。

舒晉瑜：當代作家中，不同年代的作家對於鄉土小說的看法和寫作均有變化。孟繁華有一個論斷，認為隨著鄉村文明的崩潰，「鄉土文學的理念已經終結」。您以為呢？

丁帆：不同代際的作家對鄉土題材的處理當然是不同的，因為他們生活在每一個不同的時代里，所接受的主導性的文化密碼是不同的，也就是文化基因是不相同的，當然寫出來的東西也就不同，同樣，生長在不同的空間中，也會造成他們的差異性。但是，鄉村文明的崩潰，尤其是鄉紳文化解體，並不能夠充分證明「鄉土文學的理念已經終結」。毫無疑問，鄉土經濟的潰敗已經是中國社會不爭的事實，農村宗法社會秩序的解體，也是顯見的現象。然而，幾千年的封建意識和它的隱形統治方式還在延續，只要鄉與土還在，只要那個頑固的意識還在，鄉土文學就未終結，我們盼望著它的終結，到了那一天，魯迅的思想也就沒有任何現實意義了。

舒晉瑜：文學從古典向現代的轉變是一種進步，您認為這種進步體現在哪裡？當下我們倡導的還是回歸傳統文化。

丁帆：我認為古典文學的受眾面小，詩詞歌賦這些小眾的文學，是不利於大眾傳播的，對一個國家和民族的文學發矇是有礙的。古典文學向現代文學的轉換，標誌是白話代替了文言，其受眾面擴大了，其實，明清白話小說早就白話了，就是因為白話，明清文學的高峰才能形成，最重要的元素就是受眾面越來越大。清末民初為什麼通俗小說流行，它推動了文學的現代性轉型，這些都是在形式層面的變革。真正在內容上的變革是啟蒙思想的導入，先進的文化和文學觀念改變的是人的精神和靈魂，所以五四才把立人的思想放在文學的首位，所以五四文學首先是人的文學。包括許許多多的世界名著的翻譯進入了文學界，大大豐富了中國現代小說從形式到內容的革命。

就我的直覺判斷而言，讀現代文學作品的人是遠遠大於讀古典文學作品的人的，你別以為當下什麼古詩詞朗讀大獎賽之類的電視節目搞得轟轟烈烈、熱鬧非凡，但那都是偽顯學。我敢肯定人們在現代小說里汲取的營養，包括審美的需求，是遠遠大於古典文學的。因為現代文學中富含的大量現代性的營養是文學教育最好的資源，且古典文學已經是凝固的樣態，而現代文學卻是一個源源不斷的資源庫，他給人們提供的文學營養是永不枯竭的。

學界早有「當代不如現代，現代不如古代」的說法。丁帆認為，這種說法是不符合實際的，學科不分高低貴賤的，唯有學者的視界、學養和氣度才是治學水平高下的最終衡器。無論你從事什麼學科的文學研究，倘若沒有文學史的意識，就不可能成竹在胸，從更高層面去解讀作家作品和一切文學現象

舒晉瑜：因為對知識分子問題上有那麼深刻的認識和堅守，那麼您作為批評家的時候，是否更為嚴苛和尖銳？

丁帆：當然，我認為馬克思主義的批判哲學就是所有人文知識分子所應該秉持的價值立場，這是一個十分高的標準和要求，正因為我們太缺失了，所以，有堅守者就十分不容易了。對，作為一個批評家就應該面對一切文學現象做出最公正的獨立判斷，包括你身邊最親近的人，別林斯基對果戈里的嚴厲抨擊就是知識分子良知的顯現，他以公正的價值觀彰顯了一個文學批評家應有的立場。

還有一點，就是一個批評家最難做到卻又是必須面對的問題：自我反省和自我批判！我想清理自己幾十年來的學術，究竟哪些錯誤是值得批判的，這樣才能完善自我，只有不斷完善自我，才能去擔當批評的職責。所以，這20年來我提倡知識分子的「自我啟蒙」，否則第三次啟蒙就是一個虛妄的詞語。

舒晉瑜：在文學批評方面，您自己比較認可的成就有哪些？

丁帆：當我回過頭來再看自己文學批評的文章，總會感覺到遺憾，總會想，倘若我現在寫就會那樣寫，就會有更多的論據，就會有更新的論點，就會有更精彩的論證過程。可惜昔日不能重來，但是這說明我也在進步。

舒晉瑜：您認為做評論最難的是什麼？覺得對自己評論形成干擾的因素有哪些？

丁帆：最難的是寫自己不想寫的文章。最大的干擾就是想說的話不能說。

舒晉瑜：是否也有把握不住作品的時候？不同時期對同一部作品的認識是否也會發生不同的變化？

丁帆：把握不住作品的時候，就是你沒有仔細閱讀作品，或者就是你瞻前顧後，不敢直言。當然，不同時期對一部作品的認識是在變化的，因為你和作者都受著那個「時代統治思想的統治」（馬克思語），這就是歷史的局限性。

舒晉瑜：您的評論所關注的領域，發生過怎樣的變化？回顧多年的評論生涯，您願意作何總結？

丁帆：我所關注的作家作品領域，因著作家創作和思想的變遷，許多作家落伍了，許多作家變異了，許多作家先鋒了，許多作家突飛猛進了；我所關注的批評領域和文學史領域，更是發生了巨大的變化和分化。現在還不是總結的時候，只有待到暴風驟雨過後，我們才能清楚地看到人和事的本相。

舒晉瑜：您從事評論工作40年，最深的感觸是什麼？

丁帆：作為一個批評家，最好的狀態就是與作家保持距離，最好是不要交朋友，批評家最自由的狀態就是按照自己的思維邏輯去批評，不受外界任何干預，但這在中國很難做到。

舒晉瑜：您認為自己的評論對作家的創作起到了怎樣的作用？

丁帆：我不認為我的評論是指導作家的，至於我的批評能否給作家提供一個什麼樣的有參考價值的意見，那是作家自己的事情，對他的創作起不起作用，那取決於這個作家自己的認知。

舒晉瑜：您如何看待當下的批評？為何有的作家對評論並不認可？您認為中國批評界出現了什麼問題？

丁帆：當下的批評環境並不樂觀，尤其是消費文化的魔指伸進了批評界，許多評論文章就顯得十分曖昧與可疑了。作家對評論認可與否並不重要，重要的是批評家失去了批判的鋒芒，這才是最致命的問題。

舒晉瑜：如何判斷一部作品的優劣？做評論，您一般從哪裡切入？是否也有一套自己行之有效的方法論？

丁帆：判斷一篇作品的優劣主要是看一個批評家的學養積累和價值觀的正確，而非主要依傍方法的新奇。我始終認為，文學批評和文學評論只要不離開人性的母題，你的價值判斷就不會出大問題。

舒晉瑜：您曾為從事批評的年輕人開具了如下書單：以賽亞·伯林的《蘇聯的心靈》《西方文論關鍵詞》《劍橋文學史》《論美國的民主》（托克維爾）及《20世紀外國文學史》。為什麼？您認為現在青年批評家存在什麼問題？

丁帆：第一本書是因為我們同樣經過了那樣的文化時期，蘇聯的文化文學史是我們的一面鏡子，而我們的許多年輕人並不知道那一段歷史，所以提醒知識分子不要丟失自己的良知。第二本書是讓從事這個行當的學者對西方的各種文藝理論流派有個整體的輪廓性的把握，基本上是作為工具書來用的，以防出現那種天馬行空、不知就裡的批評錯誤。第三本書也是工具性的，作為一種參照系，我認為這種歷史的客觀陳述，留下了論述的空間，有助於啟發我們的思考。第四本書是為了對讀托氏的《舊制度與大革命》，因為整個一百多年來，我們的文化史和文學史都沒有偏離這個中軸線，如果曲解了革命濫觴的經驗和教訓，尤其是英美革命與法國大革命這一對「姊妹革命」的區別，我們就不能清楚我們做過什麼和我們正在做什麼！第五本書原來是想開《俄羅斯「白銀時代」文學史》的，但是因為難以購買，就拿這個三卷本的文學史作替代，以擴大參照系。

文學史從現代和古代的劃分，分水嶺是在民國的1912年。1912年到1919年，這7年到哪裡去了呢？丁帆的《新舊文學的分水嶺——尋找被中國現代文學遮蔽的這七年》，在中國現代文學界成為熱點。

舒晉瑜：在您主編的《中國新文學史》（高等教育出版社）中，對那些被認可的或者重新「發現」的作家作品做出新的解釋和評價。能否具體談談對哪些作家作品有顛覆性的重新發現和評價？學術界對此有何反饋？關於現代文學史的起點有很多種說法。您追回到現代文學史最初七年（1912-1919），這樣的判斷對研究文學史有何意義和價值？

丁帆：這種說法最早不是我提出來的，本世紀初張福貴他們就提過，但是時機不成熟，我雖然早就想發表文章，但是卡在辛亥革命前夕發表是我的「狡猾」之處。其實這只是一個常識的問題，而最可悲哀的是，我們往往把常識當作創新。

舒晉瑜：您的《新舊文學的分水嶺》被《新華文摘》轉載。這種大文學史觀在學術界有何具體影響嗎？

丁帆：是的，這篇文章反響甚大，這種斷代方法其實是十分守舊的，回到了中國古代文學史依傍政治社會史的方法，按照朝代更迭紀年劃分文學史斷代，雖陳舊，但是也不無道理，因為每一個朝代更迭，都會有新的文學元素的植入的，尤其是民國進入現代社會後，其現代性觸發了五四新文化運動；而共和國文學的確立則也是意識形態的一種新的模式。當然，學術乃公器，這種說法只是一種而已，你不能強求別人也同意你的觀點，但是有爭論學術才能有進步。

舒晉瑜：您對新時期文學地圖的描繪分為三種形態，前現代，現代和後現代，成為中國梯度型的文學地圖，這樣的分法，其合理性在哪裡？

丁帆：這是20年前寫的文章，現在中國社會文化地理版圖格局雖然有所變化，但是仍然有效。從表面上，這是一個經濟發展梯度的不平衡狀態，其實也是文化和文學觀念發展的實際狀況。提供這樣的一種文化地理版圖的模型，主要是讓大家宏觀地把握三種不同的文化語境對作家和評論家的影響，讓大家的對話當中，清楚自己與對方的位置，有助於溝通和理解。

舒晉瑜：早在20世紀90年代初，您就參加了華東師範大學徐中玉先生主編的《大學語文》教材的編寫。那個時期的編輯陣容應該是很豪華吧？您認為那時候的教材編寫和現在有何不同？

丁帆：是的，那個時候我作為一個年輕教師參與編寫這部集體項目很榮幸，和大師們在一起，學到了許多東西。那時候編寫教材的認真是現在不能同日而語的，要經過許許多多次的討論和修改，一篇篇過堂，一字字推敲，嚴謹的治學態度讓人終生受益。

舒晉瑜：您後來還為外研社重編過《大學語文》，主編過《中國新文學作品選》，參與編寫大學、中學語文教材。您在編選中有哪些不變的原則或標準？變化又體現在哪些方面？

丁帆：不變的原則就是堅持馬克思主義的批評精神，堅守人性的價值立場，堅持獨立判斷的視野。變化的只是在形式與方法上吸納新的技術。

舒晉瑜：您認為今天的大學教育存在怎樣的問題？

丁帆：中國的大學教育存在的最大問題就是扼殺人的創造天賦，扼殺人的獨立思考的能力。

舒晉瑜：您還主編了《中國西部現代文學史》（人民文學出版社即將出版），可否具體談談其價值和出版的意義？

丁帆：這部文學史是我與我的博士生和博士後在本世紀初就完成的一個課題項目，尤其是馬永強擔任的工作最多也最繁重，同時，他又是一個十分認真嚴謹的學者，因此，這次我們專門去西部進行了考察，並對原稿進行了大幅度的修改和增刪。此書出版十幾年來收到了廣泛的好評，尤其是對當下西部文學的創作和評價有著重要的參考價值。這次人民文學出版社組織修訂再版此書，也是因為看到了它的學術含量和社會影響吧。

早在1990年代後期，他就提出知識分子的自我啟蒙問題，認為它的意義比啟蒙更重要：「目前中國知識分子應承擔的最大責任是『二次啟蒙』：不僅承擔啟蒙群眾的責任，還要不間斷地自我啟蒙，喚醒自己的社會良心，促成人性的敏感和自知，從而避免啟蒙的再次潰敗。」丁帆多年來始終將批判的重心放在知識分子身上，對知識分子問題進行長期而深入的批判性反思，顯然都源於這一思考。在中國文化現實中，這一思考具有充分的現實意義，也頗具前沿性。

舒晉瑜：《江南悲歌》隨筆集以江南文化為中心，重點梳理了明清以來江南社會中的文化人物和文化事件，哪些文化人物作為書寫對象，您在選擇上有何標準？

丁帆：那也是一部影射當下知識分子的再版書籍，雖然做了修訂和增加，但是主旨不變，借舊文人的氣節來嘲諷當下無行的知識分子。

舒晉瑜：《江南悲歌》可以看作是一部從明清以來江南知識分子文化心靈的解剖史。您最欣賞哪些知識分子的作為？您理想中的知識分子是怎樣的？

丁帆：我的意思並不是讓人簡單地陷入古代文人愚忠的邏輯怪圈當中，而是要提醒每一個知識分子在任何外部壓力面前都要保持自己內心良知的那個人性底線。你說是節操也好，操守也好，反正要尊重自己獨立思想和人格的價值判斷，尤其是那種不受外來任何干擾的第一直覺判斷。做別林斯基那樣的批評家，做馬克思那樣的永遠的批判者。

舒晉瑜：在《夕陽帆影》和《枕石觀雲》中，您更著力於對現代知識分子的精神審視。我很想了解，您是如何做到能夠如此深入到魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、胡風等現代作家的心靈世界？

丁帆：我對魯迅的研究並不深刻，因為當今的知識分子誰也不能說他讀通讀深了魯迅，以我的淺見，一俟魯迅的論調過時，這個世界就太平了。我將郭沫若定為批評知識分子的靶向，就是要告誡當今的知識分子引以為戒，不要做被後人唾棄的無行文人。因為參與了《茅盾全集》的編輯工作，接觸到了一個現代知識分子在歷次革命洪流中內心的苦苦掙扎，眼見著這個矛盾體的沉浮與興衰源自於自己的立場「動搖」，他不想害人，也不想被人害，這是大多數知識分子明哲保身的心態，雖不能詬病，卻也不能讚揚。老舍之死一直是被人們津津樂道的話題，我要探究的卻是他的靈魂中尚有多少為了「配合」時政而構思的作品沒有付諸實踐？至於胡風，我們在讚揚他的人格操守時，切莫忘記他的文藝思想里也帶有許多細菌。他們的靈魂深處都有不易讓人覺察到的一些知識分子的「時代病」。

舒晉瑜：1990年代以來，隨著中國社會的轉型，知識分子的生存狀況也發生了複雜的變化，您對「走向頹敗和萎靡的知識分子文化進行了尖銳批判，發出了對真正知識分子』你在哪裡』的急切呼喚」（賀仲明語）。感覺您在那樣的環境和語境中，發出這樣的聲音，類似《皇帝的新衣》中的小孩。這樣的發聲，有認同和呼應嗎？您覺得孤獨嗎？

丁帆：其實這是一個簡單的常識性問題，但是我們往往會自設許許多多貌似自洽的邏輯，把一個簡單的道理複雜化，從而逃避知識分子自身應該擔當的社會責任，在一個無聲的中國為自己尋覓一條精神的逃路，包括我自己在內，被許多外在的東西所羈絆和束縛，放棄了應盡的職責。當然，全國有許多像我這樣的同類，即使沒有，又有什麼關係呢，因為你服膺的是你自己內心的不孤獨，而非看能夠陪你走夜路的同道者的多寡。

舒晉瑜：您曾在《讀書》雜誌連續4期發表關於對知識分子的價值認識的文章，在學術界引起很大反響。您認為知識分子的價值體現在哪裡？

丁帆：2012年《讀書》破例連載4期發表了那組《尋覓文學藝術的靈魂和知識分子的良知》的長文，那時，我沉湎於以賽亞·伯林的理論研究，而他對蘇聯知識分子的摹寫和靈魂的解剖，讓我從這面鏡子里看到了20世紀中國知識分子的種種行狀。我認為這些文章的價值就在於給當下的知識分子，包括我自己在內的寫作者澆了一盆冷水，以警惕自己的行為弊端。

舒晉瑜：與以賽亞·伯林《蘇聯的心靈》、拉塞爾·雅各比《最後的知識分子》、馬克·里拉《當知識分子遇到政治》和阿倫特《論革命》等論知識分子和政治制度的理論著作相比，您認為自己關於知識分子的論述有何獨特之處？

丁帆：與他們專長的政治理論相比，我就是一個打醬油的人，試圖用他們的理論來對照當今中國的文化語境，試圖尋覓符合中國國情的文化與文學理論的新路徑，我沒有獨特之處，只不過就是用他人的文化惆悵澆自己胸中的文學塊壘。要說獨特之處，那是因為發聲的知識分子太少了。

舒晉瑜：您也時常將矛頭對準自己，將自己作為剖析對象，不留情面地進行自我批判和反思。比如《一個親歷者的自白書》一文，從「一個從紅衛兵到知識青年全部精神裂變過程」的親歷者身份，回顧和思考紅衛兵和知青運動。如何做到如此清醒而深刻的反思？

丁帆：「文革」初期，我還是一個13歲的少年，初中二年級，在起初的狂歡中到墜落紅塵的反思，像我這樣普普通通的人，甚至淪為「狗崽子」的人不少，並不都是那種「壞人老了」的人，在「文革」中作惡多端者畢竟是極少數人，因為那時你要有作惡的資格啊，你又不是紅二代。所以，反思「文革」是我在二十幾年前就開始的工作，當時有人還嘲笑我是「杞人憂天」，殊不知，這樣的反思對於一個國家和民族來說都是十分必要的。

舒晉瑜：雖然文章具有批判的力量和精神，但在批判方式中蘊藏著深厚的人文情懷。這種情懷來自什麼？

丁帆：所謂人文情懷，無非就是人性的覺醒，當你陷入一種空洞的理論教條的時候，你不會體會到現實生活中許多讓你感動的東西的，只有你在現實生活中親身體味到人生的酸甜苦辣時，才能激活你的感性認知世界，從而將你的形而上的理論上升到一個更高的境界。你只有接觸到最底層的社會生活，你才有可能從宏觀上把握社會，才能具備一種超越亞里士多德「同情與憐憫」的實踐性經驗。而插隊的生活正是我確立以人性為本的人文情懷的坐標來源。

舒晉瑜：您如何評價當下的中國知識分子？

丁帆：在一個滿是浮油的河流中覓食的浮遊動物，他們失去了魚類逆流而上的習性，順流直下，只要有所吸附，就不再思考。我和我們就是這樣一隻虛無的軟體動物。

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