【乾貨】從構圖中讀懂小津安二郎的電影

導讀：侯孝賢曾說「孤獨一生的小津富有真正的幽默感，他把身邊的瑣事變戲法般以簡單的面目置於我們的眼前，讓我們在悲欣之後，見微知著，領率無常，惘然上路。一個成功的導演就是要做到小津安二郎的境界，既遠且近，既近且遠，好像很貼身，但是又必須適當地保持距離，不能一頭栽進裡面。」

作為一位享譽國內外的電影大師，他用「低角度，攝影機的極低運動量，硬切取代淡入淡出，塔塔米」拍出了最具日本特色的庶民電影「萬物皆空，空無一物，物之所然，然則涕淚」這是小津電影帶給我的主觀感受。他把活生生的人局限在僵硬的形式中，我想他這樣是為了表達他的思想，即一種傳統的「秩序」，在小津的電影中不厭其煩地上演著「年長的女兒嫁人，留下寡居的老父親孤獨終老」的悲劇，悲劇的根源源於人們對於秩序的維護，所謂生老病死只不過是再平常不過的人生經歷，這是人生和人類歷史的一種秩序，為了維護他必須犧牲最純真的情感，這是小津冷酷也是高明的地方。小津電影中的構圖充滿了玄機性與生動性，在下面的文章中我會通過構圖來拆解小津電影中流淌的款款深情。

1、生死輪迴

在小津的電影中，時間是在不知不覺中流逝的，就像捕捉不到的空氣一般，令人絕望。這種絕望在《東京物語》中體現的尤為明顯。

《東京物語》是小津的代表作之一，也是廣為流傳的經典作品。故事講述的一對老夫妻前往東京看望他們的兒女們，但是由於年齡的落差逐漸加大，兒女們自有自己的生活也就忽略了父母的存在，老夫妻明白此意在東京逗留幾日後就返回了老家，但沒想到年邁的母親忽然得病最後撒手人寰。影片的步調舒緩到了極致，全片只有兩個運動鏡頭，但依舊將時空的轉換恰當自如地表現出來。

第一組鏡頭

東京物語（1953）導演: 小津安二郎編劇: 野田高梧 / 小津安二郎主演: 笠智眾 / 原節子 / 杉村春子 / 東山千榮子 / 山村聰 / 更多...類型: 劇情 / 家庭製片國家/地區：日本語言: 日語上映日期: 1953-11-03片長: 136 分鐘又名: 東京故事 / Tokyo Story構圖分析：請注意上下兩圖蚊香的燃燒進度對比，時間在不知不覺中緩緩流逝。第二組鏡頭

構圖分析：這組鏡頭太明顯了，時間易逝，同時也在暗示老母親即將離世，或許是對兒女們敲響了警鐘。第三組鏡頭

構圖分析：蚊香作為本片一個重要道具再次出現，老母親生命即將結束，時間流逝。第四組鏡頭

構圖分析：蚊香依舊燃燒，輪船照常駛過，萬物不息，但已物是人非，人走茶涼，人去樓空。徒留老父親獨自垂淚。2、秩序

在小津風格集大成的作品中，最大的母題是「秩序」不僅故事中充滿著強烈的「秩序感」，在構圖中也表現地尤為突出。

浮草（1959）導演: 小津安二郎編劇: 野田高梧 / 小津安二郎主演: 中村雁治郎 / 京町子 / 若尾文子 / 川口浩 / 杉村春子 / 更多...類型: 劇情製片國家/地區: 日本語言: 日語上映日期: 1959-11-17(日本)片長: 119分鐘又名: Drifting Weeds / Floating Weeds / Ukikusa構圖分析：小津的美術設計師：浜田辰雄解釋到「他的場景布設大多是日本式的，但他很注意屋外布景，樟紙經常打開，柵欄可以看得見，普通人家都有木障子，從底部到頂部，便宜的在下面有孔的，上層人家有竹欄，越富有的人家竹子越薄（註：這是一種潛在的日本傳統的等級制度觀念的表達）對於小津這種很少動用運動鏡頭的電影來說，如何打破電影整體布局的僵局是一個非常重要的問題，小津利用日本傳統的塔塔米，柵格式構圖與日常生活中使用到的最普通的生活用品打造出了一副副「富有情趣的旖旎風光」上圖選自《浮草》，在圖中我們可以看到前景，中景，後景做得非常有層次，首先人物置於主要位置，在前景中放置呈現豎線結構的圓形瓶子與方形木盒形成呼應，旁邊「橫躺」著的工具與「豎線結構」再次形成呼應，終究歸於一點，講究的是畫面的平衡與穩定，不僅僅要考慮大局，小的局部也要細心思忖。中景為主角所填補，但是，為了打破畫面整體上的「橫向」結構（如果你沒有發現橫向結構，可以把眼鏡眯起來觀察，將鏡頭中所佔比例最大的元素抽象成幾個幾何體）小津在畫右巧妙的放置了一個插著筆的墨水瓶，這小小的點綴物打破了可能陷於平庸的畫面。再來看後景，小津電影中最常見的「柵欄」此時成了主角，極其細密的柵欄線井然有序地排列著，和左畫相當單一的門框形成對比，非常好看，但是左畫的鏡框如果不著一物的話反而又會顯得「太空洞」所以，小津加了幾個黑字上去，當然大小也要適中，不能太小，也不能太大，否則就畫蛇添足了。

構圖分析：同樣是選自《浮草》的一張劇照，好看的不要不要的，我個人非常喜歡這張。完全是蒙德里安畢達哥拉斯的即視感。兩位主人公身著印有方形花紋的衣服，小津用豎線花紋的門窗以及橫向結構的書桌進行呼應。後來在閱讀徐皓峰的書籍《刀與星辰》時，恰好也看到了這張劇照，他對此做出了自己的解讀「《浮草》中的朱紅讓他想起蒙德里安以及他的那副名畫《樹》，他揭示了自己的秘密，展現出他是如何將一棵具體的樹變成了色塊抽象畫。觀看他的畫作，會有從抽象中獲得具象的感受，而小津安二郎則將具象變成抽象，他拍攝的庸常生活，給予人一種色塊，線條的純形式審美。抽象反而具象，具象反而抽象，這是藝術的魔幻。1929—1932年，是蒙德里安創作的中心時期，作品屢屢含有硃紅色長方塊，有時占塗色面積的三分之二。小津安二郎也在自己的「生活抽象畫」的鏡頭裡，屢屢加上硃紅色。

但極為諷刺的是，小津在其電影中反覆倡導的「秩序」卻在幾十年後被日本人所「遺棄」在1985年德國著名導演維姆.文德森為了追尋「精神導師」小津安二郎，親自跑到日本去追尋小津的足跡，以日記手法紀錄他對東京這個城市的感覺。所謂的禮樂崩塌與日本傳統家庭制度的解體在小津的《東京物語》中就有所體現，文德森的紀錄片又再次印證了這個主題，令他遺憾的是，小津鏡頭下那個曾經「安靜，和諧」的東京已不復存在，在他的鏡頭下拍攝到的卻是一組組這樣的鏡頭：

不知道這是小津的悲哀，還是影迷的悲哀，亦或是全人類的悲哀………3、強迫症晚期患者

在小津的電影中隨處可見這樣的鏡頭：

很明顯，就是以人物為中心的「中軸線」構圖，寫到這裡我情不自禁想起另一位「偽處女座」導演—維森韋斯.安德森…..因為你們懂得他的電影更變態，都是這麼玩的：

據說，小津在拍攝電影時極其限制演員的「表演」所以你會看到演員基本呈現相對「僵化」的表演，甚至連演員走位都要精確到毫米之間，小津在拍攝電影時會經常用到一個秒錶，他是一位很有時間意識的導演，這種分秒必爭的態度再一次呈現出了他「強迫症」的特徵，演員在他眼裡有時只相當於「木偶」為了避免破壞他的「構圖」他對演員的「控制欲」會更加瘋狂。4、生動的「靜物」

小津的電影中你找不到常見的「淡入淡出」這種轉場方式，因為人家都是「硬切」（如此傲嬌）尤其是在表現時空轉換的情節中，小津一般的處理方式是利用一場靜態的靜物大全景，對其進行不同的光線處理，一般是由白天轉換到黑夜再轉換到白天，通過陰影對比，觀眾自然就會明白時空的轉換。因此，在某種意義上而言，靜物在小津的電影中起到了比人類角色還要重要的作用。而這些靜物的排列方式由會給人一種莫名的感動，這種感動源自真實的力量，是對於日常生活體悟後的感動，這讓我想起一位畫家，就是畫了一輩子「瓶瓶罐罐」的莫蘭迪，或許，二者之間有異曲同工之妙吧。

越往下寫，就會深刻感受到小津對於我而言是一座「無言的山丘」當你越無知時，就會感受到他的崇高，這種崇高是無人企及的。在文章的最後，送給大家一段話，都說人無法選擇自己的死亡，但他的出生與死亡卻選擇在了同一天，死後墓碑上只留有一個「無」字，看似什麼都沒做，但他卻做了一切。在國際影壇他並不像自己的同輩人黑澤明那般大紅大紫，但他卻是影迷心中摯愛的大師，他就是小津安二郎。