文 | 邢書博real

　　2075的中國青年如何看待50年前的的流行文化市場呢？

　　郭凡導演《流浪地球》給出的答案是網絡神曲《海草海草》和他姥爺珍藏了50年的VR妹子。

　　這不是特例。賈樟柯的《三峽好人》裏給出的答案是《老鼠愛大米》。

　　反觀國際市場。雷德利·斯科特《火星救援》裏給出的答案是，已故音樂人大衛鮑伊的名作《星男》。

　　電影反映社會現實，即便在科幻片中也不例外。當中國導演們選擇反映當下流行文化的時候，不能免俗，還有些憋屈。

　　當然，中國TOP級別的唱歌節目《歌手》風向，其實也在某種程度上反映的當下的流行音樂市場。

　　與中國導演的處境一樣，《歌手》的製作人同樣不能免俗，有些憋屈。

　　這屆《歌手》結束之後，人們發現它涼了。涼了的表現在於：一沒有老歌手翻紅，如當年黃綺珊等歌手的翻紅盛況不復再現；二沒有新歌手出圈，如當年李榮浩小眼睛聚光一般的驚豔；三沒有老歌翻紅，如鄧紫棋翻唱beyond的《喜歡你》至今仍然是便利店門口的必選曲目；四沒有新歌打擂，如趙雷的一曲《成都》，收錄於2016年12月發行的專輯《無法長大》，一個月後登臺《歌手》之後，隨即火遍全國，帶貨能力不俗。

　　今年《歌手》，不出意料的成了無新老歌手翻紅無新老好歌傳唱的“四無拼盤晚會”。製作組雖然絞盡腦汁蒐羅歌單，邀請各路明星助陣，設置新的賽制刺激觀感，基本上杯水車薪。

　　洪濤還是那個洪濤，經典有機奶還是那盒經典有機奶，大中華區最鮮豔的音樂節目之花是怎麼失去想象力的？

　　這個問題看似是節目本身的問題，但其實如果歷史的全局的看待這一問題，比想象中複雜。

　　一

　　TFboys四登春晚，再多一次就可和天王周杰倫等量齊觀，徹底宣告了國產偶像男團的崛起；

　　《隔壁泰山》、《學喵叫》等“抖音神曲”攻佔各路晚會，氣的搖滾老炮鄭鈞公開大罵：“這就是屎啊”；

　　網紅劉宇寧和馮提莫靠《歌手》和《即刻電音》等大熱綜藝破圈進入主流視野，和劉歡、楊坤同臺競技，不知是因爲劉歡的歌唱事業拉低到了網紅水平，還是網紅已經超越了劉歡？

　　不過年度黑馬當屬“火箭少女”當家花旦楊超越。過往，藝人們之所以是藝人，好歹有一門手藝，會唱會跳會講段子都算手藝，就算天橋賣藝的也會拿個大頂胸口碎塊石頭。

　　如今，楊超越憑藉一己之力，把藝人這個職業拉低到可以無才無藝，只靠臉蛋就可俘獲萬千流量。女團裏是絕對C位，舞臺上是宇宙中心，就連參加個吐槽節目，也和唐國強這樣的國家話劇院一級演員平起平坐，成了“吐槽主咖”。

　　觀衆們不理解，在網上發牢騷，這本屬正常。2012年湖南跨年晚會，天后王菲唱砸了，面對觀衆批評，還能虛心的在微博上發帖道歉；1985年，因爲技術原因導致當年央視春晚調度漏洞百出，演出失敗。11天后，《新聞聯播》公開道歉。總導演黃一鶴至今提起，“想死的心都有”。

　　爲何如此興師動衆？因爲黃一鶴導演知道，春晚是全球華人的節日，是國家的臉面，不能懈怠，更不能湊合。因爲天后王菲知道，哪怕只是普通跨年晚會，唱砸了就是對不起觀衆，就該道歉，這是藝德。

　　而楊超越演砸了反而晉級。面對觀衆質疑，她是這麼說的：

　　“隨便怎麼質疑吧，我粉絲給我投的，我就坐那，我跟你說我不怕。”

　　粉絲大過臉面，粉絲大過藝德。言下之意，楊超越粉絲愛楊超越，可以超越一切世俗評價、歌唱技巧和舞臺表現力。此刻，楊超越已經不再是楊超越，而是粉絲的聖母瑪利亞，是偶像造神運動的泥塑金身。

　　鮑曼在《共同體》中說：“偶像給人造夢，並賦予夢想以形狀。”他解釋說：“偶像使人們相信：不用自己非得成功，也能從偶像身上獲得類似成功的體驗。”他認爲偶像只會告訴人們只要努力就能成功，把個人奮鬥作爲唯一條件，而絲毫不去考慮具體的社會環境和個人的客觀條件。

　　楊超越刷新了鮑曼的理論，彷彿不需要個人奮鬥，只要一副好臉蛋，便可以贏了世界贏了你。這倒也符合《共同體》中對偶像娛樂的定義：“娛樂的本質就是誘惑……偶像需要足夠光彩奪目，才能使衆人爲之傾倒。”

　　鮑曼揭示了現代娛樂業的內在規律，但顯然不符合我國的主流價值觀。

　　二

　　酒神狂歡的時候，只有業內人士是清醒的。

　　網綜《明日之子》的製作人馬昊，首先將偶像定義爲“擁有着自我的光彩、自我的才華、自我的態度”。她認爲不論是在傳統媒體時代還是互聯網時代，偶像最重要的就是能夠影響粉絲，“偶像作爲一個特殊的產品的時候，我們作爲製造者就需要特別的謹慎。一旦你製造出來一個惡魔，它就會影響、產生更多的惡魔，如果你製造的是一個瞬間爆發的，一下就沒有了，這種價值觀也會影響到那些粉絲。”

　　《明日之子》當年選出的冠軍是原創歌手毛不易。他在《消愁》中唱到“一杯敬自由，一杯敬死亡。”這首歌繼承了自李宗盛以來校園民謠的人文情懷，簡單質樸，娓娓道來。共青團官方網站中國青年網罕見評論道：“毛不易用故鄉遠方善良成長”等等意象的建構，讓那些正在生活中奮力打拼但有時也會感到力不從心的年輕人們，找到了情感的共鳴。”

　　但這樣這樣少有的創作型歌手也不得不屈就於市場。現在的音樂市場更歡迎喊麥大哥和翻唱網紅。他給MC天佑創作了《如果有一天我變得很有錢》，把民謠骨子裏的窮和喊麥骨子裏的土放到了一起，順利登上各個排行榜。不想流年不利，2018年2月，MC天佑那首《冰毒你真妙，煩惱全拋掉》這樣描寫教唆吸食毒品的喊麥歌曲，隨着央視鏡頭上了《焦點訪談》。今年，網紅劉宇寧唱着毛不易的《像你這樣的人》殺進《歌手》賽場。雖然被淘汰，但依然在這檔大中華區影響力最大的節目中大露春光。原唱毛不易如今卻還在幕後，節目邀約有限。

　　這不公平，可又如何？

　　中國信息產業網在《2017年中國偶像產業發展趨勢及市場前景預測》報告中預測到2020年，我國音樂偶像市場總規模可達494.59 億，CAGR（複合年增長率）約爲31%。

　　所有人都會有一個疑問：接下來呢？回顧偶像產業歷史，以史爲鑑，或許會有答案。

　　三

　　今年除夕夜，日本首相安倍晉三在中央電視臺發視頻拜年，日本標誌性景點東京塔也舉行點亮中國紅活動。這標誌着日中關係進入新階段。

　　在改革開放之初，中日兩國也經歷過一段蜜月期。日本流行文化曾經深刻影響了一代中國人。1985年成立的少年隊，是第一個走向世界的日本流行樂團演唱組。在此之前，日本的流行音樂還是以本土的民歌、島歌爲主。雖然日本昭和時代的五大歌姬美空雲雀、千秋直美、鄧麗君、山口百惠、本田美奈子在亞洲市場非常受人歡迎，但也僅此而已。而少年隊的成立，可以說是亞洲人首次追上了國際音樂市場，並有所超越。這也奠定了日本偶像團體的領先地位。

　　1988年，臺灣開麗公司山寨了日本偶像團體少年隊，推出了小虎隊。以此爲標誌，華語地區偶像文化開始富集生髮。

　　1993年CCTV三十五週年臺慶，趙麗蓉郭達蔡明表演了小品《追星族》，對這一時期的偶像文化進行了淺嘗輒止的探討。伴隨着大陸地區經濟騰飛，上世紀90年代的華語偶像團體皆紅遍兩岸三地。算起來當年這些追小虎隊以及四大天王的老粉們，如今也大概都有個十幾二十歲的孩子了。所以當他們的孩子開始追韓流粉女團甚至爲初音愛醬這類的虛擬偶像打call應援的時候，家庭對他們是相對包容和理解的。這樣是偶像產業在中國落地生根的社會背景。因爲他們的父母，當年也是這麼過來的。

　　與此相反的是，這一時期的日本恰逢平成蕭條，導致人們無心娛樂且充滿憤怒。

　　1989年，成立五年的少年隊，推出了他們職業生涯最好的一張專輯，《PLAYZONE'89》，卻不幸成了這一時期日本偶像的文化頂點，也成爲行業洗牌的開始。

　　80年代這批歲月靜好面容姣好的偶像團體，無法滿足人民羣衆日益增長的對時代憤怒的需求和落後的偶像文化之間的矛盾。以X-JAPAN爲代表的日本視覺搖滾登上歷史舞臺，並且霸佔了90年代整個日本流行文化。其影響力直到現在還繼續在我國的城鄉結合部和網路秀場上發光發熱，我們稱之爲殺馬特。在《人物》的採訪中，號稱“中國殺馬特之父”的羅福興指着自己身上的紋身說，你看，我身上60%的圖案都模仿石原貴雅。

　　90年代日本視覺搖滾的衰落，源於他們突破了大衆娛樂的欣賞邊界，打破了固有平衡，隨即一瀉千里。這與他們的文化內核中的民族性有關。

　　魯思·本尼迪克特用《菊與刀》一書詮釋了日本文化的極端。日本自古以來就有“崇妖”心理和“藝妓”文化，加之搖滾固有的一些負面情緒，讓後期的日本視覺搖滾不再能夠承載人們的憤怒，反而在追求怪誕化妖魔化刺激感的路上越走越遠。其音樂本身更注重理念不注重聽感和內容，也逐漸同大衆文化漸行漸遠。人們逐漸開始期待更健康向上的偶像出現。

　　90年代恰逢兩岸三地華語樂壇情歌當道的黃金時代，中國搖滾彼時更像是皇冠上的明珠，遠不能稱之爲主流

　　1994年魔巖三傑的香港紅堪演唱會是中國搖滾最後的輝煌。

　　四

　　而大衆流行音樂和偶像團體與日本樂壇展現出截然不同的精神風貌。他們繼承了日本60年代偶像大爆發時期的文本和形式，又閹割了搖滾樂對時代的反思和抗爭，淪爲純粹的娛樂產品。

　　凡此種種，次世代偶像呼之欲出。

　　新媒體端數據監測與研究公司澤傳媒在一份報告中，指出次世代職業偶像們的三個特點：

　　年齡普遍較小，具有青春活力；

　　形象健康正面，積極向上；

　　擁有獨特、明確的定位和風格。

　　在1997年，日本市場上出現了滿足這三個特點的偶像團體。

　　當年畫風奇特的東京電視臺，將參加“射亂Q搖滾女主唱選拔賽”落選的五名選手包裝成一個組合出道，這就是後來名聲大噪的早安少女組合。擁有電視臺基因的早安少女走的還是傳統偶像打造路線，出專輯，上節目，在體育場舉辦演唱會。爲世紀末的偶像之火添了最後一把柴火。

　　早安少女終有成爲大媽的一天，但歸根到底是市場環境發生了變化。

　　本世紀初，互聯網時代的粉絲需要強調互動性、平民化和陪伴感的偶像團體。住在電視機裏的早安少女們無論如何表現，都和普通觀衆隔了一層厚厚的屏幕，無法適應新時代的偶像需求。

　　2009年，秋元康在燒光索尼的20億經費之後，才意識到偶像團體的本質是與粉絲的互動，並通過粉絲的行爲來影響自己的偶像。這纔開始了akb日後的輝煌。兜售握手券和寫真，販賣夢想和荷爾蒙，甚至可以通過粉絲投票來決定團隊成員的去留。可以說，參與感纔是akb粉絲經濟的核心，因此以音樂人的要求評價其歌曲質量和舞蹈水平並不公平。

　　一個副產品是，從此以後在唱片排行榜和公告牌單曲排行中，真正做音樂的音樂被邊緣化，偶像低水平的jpop成了主流。具有獨立思考能力的聽衆變成了對偶像俯首貼耳的平成死宅，購買專輯如同買乾脆面扔掉麪餅集郵一樣捨本逐末。

　　五

　　雖然萬般無聊，但是她們挺掙錢。

　　2017年12月5日，矢野經濟研究所發佈了《2017年御宅族市場調研》報告。報告稱，偶像領域市場規模突破1870億日元，增幅高達20.6%，今年有望突破2100億日元。

　　中國資本又一次嗅到了錢的味道。

　　2012年，akb姐妹團snh48在上海成立，隨後獲得了創新工場的鉅額投資。他們希望打造本土的平民偶像。

　　據《證券日報》記者不完全統計，僅在該組織第五屆偶像年度人氣總決賽中，參與總選的66名成員背後的粉絲出資總額超過億元。而據億邦動力統計，今年處在風口浪尖的咪蒙團隊在2017年的收入也不過7000萬。看來在這個看臉的年代，偶像的臉蛋還是比毒雞湯要賺錢。

　　乃木板46成員白石麻衣。該團以成員寫真著名，又被稱作“顏團”，主打高顏值

　　但是，刻意迎合市場，醉心於人設，忽視唱作能力，國產snh48還是在13個月內兩度重組 。偶像祖師爺日本女團也疲態盡顯。

　　2018年，原版《創造101》可謂韓國練習生和日本偶像的公平對決，最終出道的12人中，日本選手僅僅拿到三個席位，呼聲最高的小櫻花宮脅咲良也只拿到第三名。在韓國女團通過魔鬼式訓練打造的專業唱跳能力面前，日式養成偶像一瀉千里。這說明偶像的粉絲們雖然人傻錢多速來，但唱的好不好，跳的好不好，終究還是能看出來的。

　　批量生產偶像的模式偃旗息鼓，日本偶像業開始尋找差異化競爭的方式。

　　2018年的《好聲音》，打包安琪的黃安琪一副重金屬黑嗓驚豔衆人。其實日本的製作人，也早早打起了重金屬主意。

　　Baby metal蘿莉金屬樂隊，2010年成團，主打jpop和金屬。主唱中元鈴香成團時只有14歲，卻能用高難度的黑嗓演唱。對比三年後成團的同樣年紀卻只能唱奶聲奶氣兒歌的TFobys，在僅從演唱專業角度而言，Baby metal勢如破竹。

　　BABY metal補足了傳統日式偶像在唱跳領域的不足，在配樂、編曲、現場演奏等方面也可以代表行業標準。不僅如此，樂團內爲其伴奏的樂手本來就是享譽世界的搖滾音樂人。你可以想象崔健唐朝竇唯高旗們和三個14歲小姑娘組成一支樂隊，能量有多大。

　　2016年，baby metal第二張專輯發佈，斬獲英國綜合專輯排行榜第15位，在重金屬音樂的老家爲日本拿到了日本樂隊在這個榜單的最好成績。

　　但因爲沒有創作，表演模式化，baby metal也救不了日本偶像市場。副唱和舞蹈擔當水野由結在今年宣佈退團。baby metal也和衆多日本偶像團體一樣，泯然衆人矣。

　　爲了榨乾偶像市場的最後一滴油水，製作人瞄上了二次元。從《love live》到虛擬偶像愛醬不一而足。去年更喪心病狂的推出了變性黑幫當偶像的《后街女孩》和死了變殭屍偶像的沙雕動畫《佐賀偶像是傳奇》。

　　在日本，退團之後的偶像們出路並不多，無非嫁人上班當女優，比如橘梨紗，比如三上悠亞。僅2016年的數據，AKB48系就有6人下海拍片。難怪日宅調侃AKB是女優預備隊。偶像們攜女團時期積攢的人氣，通過成人影片的拍攝獲得演出費和拷貝分成收入，雖然無奈，但是有效。

　　而這，可能就是日本偶像們的未來。

　　六

　　然而，中國的女團偶像並沒有成人電影市場這一退出機制，他們的選擇是轉行當網紅偶像，再找機會進入主流音樂及演出市場。2019年，SNH48分隊解散，集體宣佈轉行當網紅。網紅偶像們也在尋找機會進入主流音樂演出市場。這也就是開篇提到的，今年的晚會和各大綜藝歌單裏多了那麼多網紅偶像的原因。

　　但對整個音樂市場而言，這並不是一件好事。翻唱歌手走紅，對原唱歌手來說，會導致作品紅人不紅的窘局，長期來看勢必會打擊原創者的創作積極性。而沒有新作品的音樂市場，就是一潭死水。這也是爲什麼很多業內人士對網紅歌手參加《歌手》頗有微詞的原因了。

　　《歌手》作爲國內頂尖的音樂節目，其影響力和傳播度足以決定一段時間內，街頭巷尾放什麼歌，哪些歌手會被大衆熟知。但同時，這個舞臺具有稀缺性，每一季的名額數量有限。多請一個網紅，原創小衆音樂就少了一次被大衆熟知的機會。誠然，近幾年歌手收視率率走低，製作團隊的流量壓力巨大，希望通過和網絡平臺以及網紅偶像的合作實現雙贏。但也正是這樣，網紅登堂入室，此風不可長。

　　傳播學上有一個經典理論叫媒介即訊息。事實上，每一種媒介也都有其對應的音樂形式和歌手集合。比如在廣播時代，不用露臉的錄音室歌手走紅大江南北。至今咋起一些音響的試音碟裏放的還是蔡琴的《渡口》；進入電視時代，掌握話筒技巧和現場互動的流行音樂人大放異彩，比如歌手楊坤的獨特颱風，就是他的音樂的一部分

　　《歌手》既然是一檔電視節目，就要強化電視節目在權威性、綜藝性、現場感的優勢，而這些也是很多網紅歌手不具備的一點。更何況作爲一家國營電視臺，除了經濟效益之外，理應主動承擔起挖掘優秀音樂人的社會責任。電視音樂節目給原創音樂人多一個機會，大衆就能多聽一首好歌。

　　當然，這並不是說劉宇寧們上不了檯面，正如他在賽後直播時說的，“這個舞臺不適合我。”電視臺熱臉貼了冷屁股，收視率該跌還是跌，圖什麼？再者說，即便沒有廣電市場，互聯網平臺也早已爲網紅們準備好了舞臺，實在不勞電視臺費心。

　　因此，網紅的粉絲們根本無需擔心他們的偶像進入不了主流音樂世界。畢竟粉絲直播平臺和視頻網站們既有捧紅旗下網紅的意願，又有捧紅他們的錢。加之原來電視臺的製作人龍安妮、馬昊、陳曉卿等紛紛從電視臺出走，進入網絡綜藝的戰場。視頻平臺自然也就具備了不輸於電視臺製作能力的製作團隊。

　　純網絡版選秀節目《創造101》《偶像練習生》已經有了，純網絡版打歌節目《這！就是偶像》、《TopMusic偶像音樂榜》也有了，還怕沒有純網絡版《我是歌手》或者《蒙面唱將》嗎？相信我，劉宇寧和馮提莫的舞臺不在這裏，在服務器上。

　　最後，無論從市場還是行業發展的角度，電視音樂節目都要守住原創和權威這兩點，都要守住大衆文化底線，做到市場和藝術的平衡。這是目前網絡平臺無法完全替代電視臺的最後屏障。這是因爲，絕大多數民營的網絡平臺有意願有流量有財力有方法主導音樂市場，但不是每一家都藝術追求。

　　縱觀整個音樂史，從藝術家時代，到歌姬時代，到偶像男團女團，藝術向後退市場向前走。現在進入主播喊麥時代，一地雞毛。文化藝術品變成流行文化產品的過程，本質上是把藝術問題變成了經濟問題。沒有作品，沒有創作，市場就會失去活水。這會導致網紅偶像及其細分受衆，終日都擠在粉絲平臺裏狂歡，無論魏晉，不知有漢。主流音樂市場不知道，不認可。普通受衆聽不了新歌，聽了也不喜歡，不如手機裏存幾首老歌過活。

　　這不是聳人聽聞，這是音樂市場現狀。

　　儘管中國音樂版權市場有幾千萬首，人們常聽的歌曲卻還不到1%。“作品並非每首都有相同價值，頭部作品帶來的經濟效益大多遵循二八法則。平臺獨留1%的獨家版權往往都是大流量的代表作。”

　　沒有新經典新創作，讓《歌手》節目組也無奈。

　　節目開播前，總導演洪嘯（監製洪濤）表示，《歌手2019》如果按照以前找人的方法去尋找歌手，已經找不到合適的人了，甚至連首發歌手都湊不齊。不只是歌手，連歌曲也讓人傷腦筋。

　　洪嘯稱，節目要繼續做，不能只是讓經典歌曲煥發新生，而是鼓勵原創，推出讓大家記得住的新歌。“嘉賓80%都是創作型歌手。”

　　但節目開播後，觀衆才感覺有些受騙。除了劉歡齊豫這些老創作人，中生代的楊坤和吳青峯，以及成名已久的樂隊逃跑計劃，新面孔們的原創非常一般。晚會歌手和網紅歌手甚至都拿不出原創來。

　　《歌手》沒有原來火，不是因爲人們看膩了，而是新人們沒有代表作，老人們又沒有耳目一新的改編。導致《歌手》沒歌可以傳唱。只留下歌手們在賽制的催促下，PK晉級，競賽投票，和網遊沒什麼區別，還沒網遊好玩。這樣的《歌手》沒有靈魂，不如不辦。