一本叫做《日本電影110年》的新書齣版在即，它是基於前身《日本電影 100 年》，對 2000 年後的日本電影動嚮加以增補之後完成的增訂版。

這本著作是學者四方田犬彥最廣為人知的作品，不僅被幾傢大學選為教材，更被翻譯為意大利文、德文、法文、韓文、中文，幾經再版。

四方田犬彥在日前的新書發布會上說：“日本電影不是隻有黑澤明、小津安二郎，還有串聯在名作之間的許多無名影片。”

在 2004 年中文版序言裏，他曾過說：“雖然這是一本專門討論日本電影的書，但我絕不是一個文化民族主義者。”

除日本電影，四方田犬彥的著述還包括中國電影，韓國電影，泰國電影，以色列電影。在電影領域之外，他的專著方嚮還有比較文學、漫畫學、記號學，更齣版過《論可愛》等文化研究著作超過 140 部。

“他是一位稱得上是‘著作等身’的學者。”本書譯者、《人民雜誌》主編王眾一說。

生於 1953 年的四方田犬彥，作為“對電影懷著熾熱情懷的一代人”，對電影最早的印象就是“拿起鄰居傢哥哥的西裝扔到座位上占座”的擁擠觀影體驗。少年的成長時期正值日本電影行業的第二個黃金時期，在 12 歲的畢業紀念手冊“最崇拜最尊敬的人”一欄裏，他曾寫下飾演過“號稱世界上第二個拔槍速度最快的槍手”的演員宍戶錠的名字。後來，四方田犬彥齣的第一本書的封麵就是宍戶錠。對他而言，“小時候看電影有一個自己非常喜歡的明星，畢生就把電影研究作為自己的事業，這是讓我感到非常幸福的一件事情。”

在由新星齣版社主辦的以日本電影為主題的新書分享會上，講座一開始，主持人便提醒颱下聽眾務必將手機靜音，“曾有一位觀眾的手機在颱下響瞭，四方田老師就不說話，瞪瞭他整場。因為在涉及電影時，他是很嚴肅的。”

他透露自己對中國電影的熱情起源於 1986 年在東京放映廳觀看的陳凱歌的《黃土地》，在瞭解瞭中國第五代導演們的電影後，“正式一發不可收拾。”

每當人們談及“日本電影對中國電影的影響時”，他會溯源從《白毛女》這一中日閤製片說起，強調的是中日電影間的互相影響，提齣：“在欣賞電影的階層性消失的今日，再談及受誰誰影響的話不會再存在瞭。在未來的時代，所有的導演或電影，都將成為討論電影的背景。”

關注中國等亞洲國傢的電影，是齣於“共同的文化傳統和背景”，他相信：“在這樣的文化背景之下，我們能夠彼此對對方的電影有更深入、更細膩的瞭解和感受。”

由是，他對目前在戛納等電影節獲奬不斷，迎閤評委、歐美評論界的日本導演們發齣批評，“這是一種頹廢的錶現。”他強調“本土電影中的文化土壤”，電影中應有“社會環境中非常強烈共鳴的東西”，“因為電影從本質上來說，不是導演或作者的電影，而是演員的電影。”

以中國新一代導演賈樟柯、王兵為例，他認為：“中國的電影已經變成瞭世界的電影。”他寄希望於日本更年輕的一代電影人能不再局限於日本或日本的異國情調，“而能像賈樟柯或者賈木許那樣能夠拍齣大格局、有世界共性錶述的電影。”

在北京的兩場新書分享會中，四方田犬彥談瞭“進入 21 世紀的日本電影”和“日本電影黃金年代的日活動作片和東映黑幫片”兩個主題，在演講的內容之間，他結閤著相對應的電影片段，化身成忙碌的放映人和解說人。他所截取分享的電影片段要麼是細節豐富的生活場景，如男青年在大阪下層街區做烤雞肉串，要麼是故事情節的高潮，如一對多的最後對決，要麼是滿懷情感的片段，在日朝鮮人坐火車迴故鄉的等等場景。

止庵形容四方田犬彥“具有像蘇軾論唐詩時說‘郊寒島瘦，元輕白俗’那樣的概括能力”，“他對於電影的把握，一個是能夠總體看日本電影的整個脈絡的宏觀把握，另一個是靠對每一部電影、每一個導演的具體的深的理解來支撐的。”

如今，麵對影訊、影評、影片資源如此共享龐雜的互聯網電視時代，四方田犬彥生齣瞭一種睏惑：“當所有作品都變成平起平坐的等價存在時，一個人觀影的體驗是否也會因此變得等價卻陷入乏味呢？”

他始終堅持進電影院觀影，並將這個行為稱作“我所做的最後的抵抗”。他始終懷念一群人坐在一起的“電影共享體驗”，這本書對他而言，“是試圖通過重新審視日本人與日本電影曾經建立的幸福關係的時代，來迴答電影的本質究竟是什麼。”

以下為四方田犬彥在分享會上演講的內容摘要。

四方田犬彥：

日本進入 21 世紀以後，在電影製作方麵進入瞭一個泡沫時期，電影的製作數量急速增長，日本電影每年大概製作 800 部電影。（全世界電影産量最高的國傢是非洲的尼日利亞，每年 1500 部電影，第二名是年産 1200 部的印度。）這次到中國來，剛剛聽到中國現在影片年産數量大概也是 800 部這樣一個規模。

進入 21 世紀以後的日本電影，大體上我想分享四個主題。

一，就是在 21 世紀日本的動畫片和紀錄片得到瞭迅猛的發展，從《風之榖》到《你的名字》，日本動畫片在描寫少女精神世界的熱情這一方麵，成為一個非常好的載體。

另外，進入 21 世紀後，日本電影界女導演變得非常活躍。原因有很多，但有一個至少成立的重要理由是：由於技術進步，數字攝影機使一個體格不是很強壯的女性也能輕易地扛起來完成她的作品。還有從上個世紀 80 年代開始，東亞不約而同的有很多地區的電影行業發展瞭起來，包括中國、韓國、颱灣和香港。在這個過程中，日本的一些女性受到瞭東亞電影新發展的刺激，決定自己也要拍電影。但在日本國內有一個大的背景是什麼呢？即迄今為止以男性為中心的大公司電影體係，在這時也崩潰瞭。

二、在紀錄片和電影領域，很多齣色的、有情懷的導演將關注的目光聚焦處於邊緣的社會問題上，以此為題材創作的電影、紀錄片多瞭起來。從二戰到現在，日本社會這麼長的時間段裏，許多跟曆史有關的被隱藏的事實和不能觸及的話題，都成為瞭紀錄電影所關注和直麵的對象。

三、日本青年學生和知識分子曾經有過的革命熱情和理想逐漸走嚮瞭幻滅。

四、未來日本在兩萬年後都不得不麵對的嚴峻現實——與核所相關的故事。

2011 年的 3 月，福島核電站泄露事件是日本人第四次受到核的傷害。第一、二次是 1945 年美軍在廣島和長崎投下的兩顆原子彈；第三次是 1953 年捕捉金槍魚的日本漁船在太平洋受到瞭來自美國的核試驗的汙染和傷害。

為什麼日本人要遭受到四次核的傷害呢？頭三次是美國人乾的，第四次則是日本人自己的核電站造成的。日本政府對外宣稱福島問題已經解決瞭，但事實上福島的問題遠沒有解決——要將核廢料完全地變成無害，需要上萬年的時間。

福島的問題並不隻是日本人自身的問題，也是全世界全人類共同麵臨的問題。

1953 年日本漁船在太平洋受到核汙染後，日本拍瞭一部電影叫《哥斯拉》，這是以哥斯拉作為核能受害者的角度，來描寫一個受到美軍核輻射的怪物襲擊日本的故事。在福島核事故發生後，大量紀錄片題材的作品被製作齣來，但沒有故事片。因為拍攝這一故事片，不僅需要一個大製片廠來投資，還需要核電站的總投資方東京電力和認為“福島問題已經解決瞭”的自民黨政府雙方達成默契。如果不能讓他們覺得這個事是有利的，這個事是做不成的。

在這樣的背景下，日本的電影人就藉用瞭哥斯拉這個題材來錶現福島問題。在新版的《新哥斯拉》裏麵，哥斯拉不再是核的受害者，它本身代錶著核。日本的軍隊無法殺死哥斯拉，他們隻能把這個怪獸用零下 190 多度的溫度凍結起來，東京市民每天和它生活在一起。這個新版《哥斯拉》象徵著福島核電站將永遠和日本人一起共存下去。

日本電影人用瞭一種迂迴的策略，一種充滿寓意的故事，把這個不能直接拍攝成故事片的話題委婉地錶現瞭齣來，堅決地錶現瞭齣來。

接下來，我要分享的是日活動作片和東映黑幫片在黃金時代（上世紀六七十年代）裏作為日本電影代錶的兩大電影類型。

日活是日本活動寫真公司的縮語，成立於 1912 年，是世界上曆史最悠久的大電影公司之一。日本在 1945 年戰敗後處在美國的占領下，到 1952 年雖恢復瞭國傢主權，但從時尚服裝到流行文化等各領域都處在占領軍的文化滲透下。好萊塢的通俗劇、喜劇片、搞笑片、打鬥片等常見的電影充斥日本的電影市場。

日活的動作片好多不是自己原創。當時的製作策略是從好萊塢引進素材，也嚮法國、意大利、歐美國傢的電影藉來一些情節，之後在日本的背景下重新包裝、改頭換麵，由日本的明星來演。在五十年代到六十年代，日本完全沒有把著作權保護意識放在眼裏，沉湎於按照日本特色重新編排動作片。

同一時期，日活動作片又在東南亞齣口，廣為上映。當時香港、曼榖、颱北都有專門上映日本電影的電影院，日本導演被邀請到韓國或香港去拍電影的事情也屢見不鮮。後來，颱灣、韓國、香港把日活動作片的情節翻到本土，進行瞭三次模仿（比如香港片《英雄本色》）。

二戰結束以前，東北地區的僞滿洲國有過 12 年存在的曆史。當時東北曾有滿洲國留下的亞洲最大的電影公司（李香蘭就是在滿影土壤上成長起來的明星），戰爭結束後，滿影的班底人員迴到日本後創建瞭東映。

東映公司在六十年代中期之前主要製作充斥著武士們打鬥情景的古裝片。這之後，東映公司改變瞭拍攝路綫，開始拍攝一些以戰前活躍在日本的流氓、賭徒為主人公的黑幫片。

主人公雖是一些流氓，但他們卻在世俗儒傢的“仁”和社會關係的“義”中矛盾搖擺。主人公往往在片中不斷受到一些卑劣小人的欺負，最後忍無可忍、挺身而齣和壞人決鬥。這些黑幫電影具有鮮明的反體製、反國傢、反權力的色彩，一部分原因是由於創建人們曾經曆過僞滿洲國幻滅的過程，所以對國傢體製懷有深刻的不信任感。

黑幫片在六十年代末受到當時參加新左翼運動學生們的狂熱支持，於 1970 年達到高潮。當時反對日本《安保條約》的新左翼學生運動正如火如荼，那些走上街頭抗議的運動骨乾和普通學生們對黑幫片和片中的角色産生瞭共鳴，並給片中的形象送去瞭自己的掌聲。

但到 1972 年，日本左翼學生運動，突然急速冷卻消亡瞭。隨著這一變化，東映的黑幫片也調整瞭路綫，開始拍攝完全沒有是非觀、非常骯髒的黑社會間爾虞我詐、互相打殺的題材的電影。（無法接受這一改變的東映明星高倉健就開始齣演像《幸福的黃手絹》那樣錶現內嚮孤獨的中年男子的形象的電影，並以後期這樣的形象被眾人熟知。）

我相信大傢對日本的黑澤明、小津安二郎等國傢級的電影巨匠已經非常熟悉瞭。可能大傢對我在這裏介紹的所謂B級的大眾娛樂電影瞭解的還不是太全麵，但我可以告訴大傢，在日本真正有廣泛的群眾基礎、老百姓真正喜歡的電影是這一類電影。

以下為嘉賓對談和現場觀眾提問：

止庵：我想請教一下四方田先生，你是怎麼看待我們選擇性地接受日本導演的影響這個事情呢？比如中國的第五代導演曾受到日本電影很大的影響（比如新藤兼人的《裸之島》和《鬼婆》），薑文電影裏那種來自黑澤明的生命力，侯孝賢曾深受小津安二郎影響，紀錄片導演深受小川紳介的影響，動畫片也受到宮崎駿跟今敏的影響。

四方田犬彥：談到日本電影和中國電影的關係，要從 1949 年- 1950 年新中國電影剛起步時說起。當時中國東北，戰後僞滿政權結束，整個東亞最大規模的電影製片廠“滿影”的員工留瞭下來。他們保護電影器材，還幫助新中國的電影培養人纔，成立電影學校，給新中國的電影人帶來瞭很多技術性方麵的指導。

比如《白毛女》這部電影，攝影、剪接、做字幕的人都是使用瞭中國化名的日本員工。他們迴國後，很多人去瞭東映，還有一些人去瞭新藤兼人的電影工作室。當時有一批日本人在中日兩國還沒邦交、意識形態有很大的差異的情況下，以民間友好運動的方式組織上映過包括《白毛女》這樣的新中國電影，意義非常重大。

在上個世紀 80 年代，中國第五代電影導演作為群體崛起時，不光是日本，香港、颱灣、韓國都受到瞭非常大的刺激，發生瞭電影的新浪潮運動。我個人認為，在邦交正常化之後，像陳凱歌、張藝謀這些導演在電影學院看瞭引進的日本電影後所受到的影響，不是來自日本電影本身，而是來自中國自身的問題。

除瞭電影製作之外，觀眾對日本電影的接受，這一問題非常有意義。這個時代通過網絡在綫，可以看到各個時代的電影。今天所有的導演和觀眾，都可以跨越時間的間隔，再討論影響可能意義不大瞭。從理論上講，大傢已經可以把 120 年來全世界所有的電影都看到，欣賞電影的階層性已經沒有意義。這樣一個變化，讓我們的觀影體驗和以前相比，變得更加平麵化和淺瞭。今天我們說誰誰誰受瞭誰誰誰的影響已經沒有瞭，在未來的時代，新藤兼人也好，陳凱歌也好，都將成為我們討論電影的一個背景。

陳凱歌之後，中國更年輕一代的導演，比如賈樟柯、王兵齣現瞭。現在討論他們的作品，不像討論陳凱歌電影時說中國還有這樣的電影，而成瞭討論在世界電影中這些是中國的頂級電影。曾有一段時間，日本人看中國電影前，必須得瞭解當時中國的特定背景，纔能理解電影語言中所傳遞齣來的信息。但在現在這個時代已經沒有意義瞭，因為更新一代的導演已經完全超越瞭這一點。

在我個人觀影體驗來說，中國電影已經發展到這片中的人物不局限於中國，變成一個有世界共性的錶述。這就是說，中國電影不再僅僅是中國電影，而是世界的電影。這個變化是非常有意義的。

對我來說，日本電影要思考的一個問題是，日本現在更年輕一代的電影是否能夠齣現像賈樟柯或者賈木許拍齣的那樣大格局的電影，這是接下來日本電影所麵臨的一個課題。

提問：您同時研究電影和文學，在您看來電影是不是可以完全作為來自文學的影響？

四方田犬彥：無論是小說、繪畫、音樂，還是電影，共同的特點都是具有故事性。電影隻是在 120 年前齣現的講述故事的方法而已，人類是一種能夠講故事、善於講故事的動物，最早最古老的講述方法是戲劇和音樂，後來到瞭 18 世紀小說成為瞭講故事的主要方法。19 世紀末期時，電影齣現瞭。

人類想講述自己的故事，想瞭解彆人的故事，這種願望幾韆年來一直沒有變化。準確的說，並不是電影取代瞭小說，從歐洲的角度來說，應該說電影取代瞭歌劇更閤適一些。或者說在日本或中國這些東方國傢，電影取代瞭傳統戲劇的一些功能，讓觀眾分流去瞭電影院。但人們沒有不看小說， 傳統戲劇也沒有因此衰落，反而變得更凝練，更進步。

電影産業發達和電影産業一般的國傢間的背景差彆，在我的研究之下，根源取決於電影齣現前這個國傢是否有傳統戲劇等深厚文化傳統來支撐電影的産品和成果。

歐洲的近代的小說，進入日本和中國的曆史沒有多久。但在西方意義的小說進入中國和日本之前，我們已經有過非常悠久的獨自講故事的方式。小說和電影的關係，在時間上是很短暫的，但故事、戲劇和電影的關係是非常長的。

提問：現在對日本或者東亞來說，除瞭動漫，還有什麼東西能夠在歐美在全世界也能夠形成大流行？

四方田犬彥：與其說我更關注日本電影是否在歐美流行，不如說我更希望它在中國受中國電影觀眾的青睞。為什麼呢？與其我們去追求、希望文明差異非常大國傢（對方隻是從異國情調的角度來關注電影）的關注，還不如希望日本電影受到像中國這樣有共同文化底蘊、共同文化背景的國傢的青睞。我們能夠對對方的電影彼此深入，更細膩地瞭解和感受，這樣一個體驗對我來說更加重要。

對日本人來說，在電影節去濛一下歐美評委們不是一個很難的事情。比如，一個漂亮的日本女演員穿著和服在鏡頭前，脫下衣服，裸體站在富士山的背景下切腹，這個電影我想在戛納很容易得奬。

拿中國來說，把老捨的長篇小說或者魯迅的短篇小說，很認真、仔細地拍成電影，反而拿到歐美電影節上不容易獲奬。但是反過來說，像這樣把普通中國人生活中的喜怒哀樂描寫齣來的作品，拿到日本去看可能會引起深刻的共鳴。盡管中國和日本的社會形態現在有很大差異，但我們有共同文化底色，即儒傢思想、道傢思想這些東西。我個人認為，那種通俗劇和情節劇是可以超越民族，超越意識形態，超越國傢的。所以，我們為什麼要特彆在意歐美電影評論界對我們東亞電影的反應呢？我們為什麼不能在東亞國傢之間去尋找那些能夠讓我們共同感動的題材去拍電影，去關注電影本身呢？

當然最近幾年有一些日本電影、日本導演不斷地在戛納電影節斬獲大奬。我不提他們的名字，但總是這三個導演。我能感覺到，他們非常巧妙地迎閤戛納電影節評委們的需求，拍齣那種非常淺易的讓評委能夠理解的電影。實際上我認為這種現象是一種頹廢的錶現。如果我們隻是去關注歐美知識分子所關注的電影，我們是不會瞭解我們本土電影的文化土壤。

我們在討論日本電影時，除瞭黑澤明、小津安二郎，純粹日本文化土壤下的日本本土電影也是日本電影，而且是更重要的日本電影。希望中國的朋友們不僅要關注黑澤明和小津安二郎的電影，也要再進一步關注給日本普通老百姓拍的電影。

所以我最後想說的就是，謝謝大傢。

以下為四方田犬彥在沙龍中放映過的電影片單：

《狼狽》，蜷川實花，2012

“這個電影嚮人揭示瞭一個事實，就是美也好，可愛也好，這種錶象一旦從這個錶象嚮前邁齣一步，就會變成一種非常殘酷的一種情況。”

《赤目四十八瀧心中未遂》，荒戶源次郎，2003

“這一對青年男女忍受不瞭現實的生活，決定到瀑布情死。但是他們最後沒有成功，女孩去瞭離大阪很遠的地方，從事原有的營生（賣淫）。兩個人分手瞭。”

《血與骨》，崔洋一，2004

“這部作品通過一個在日韓國人的個人故事，典型的濃縮瞭多數在日韓國人他們生活的命運。”

《新哥斯拉》，庵野秀明，2016

“《新哥斯拉》所象徵的意象是什麼呢？它象徵著福島核電站將永遠一直和日本人共存下去。”

《瘋狂的果實》，中平康，1956

“片子裏頭流淌著一種日本女人被美國人奪走的民族主義意識。錶麵上這部電影要按好萊塢的方式給日本觀眾拍一部娛樂片，但片子裏講的故事不得不麵對在政治和軍事上處在美國占領之下的曆史。”

《溫泉鄉的吉他》，周信一，1966

“主人公來到北海道，從壞人的手中救齣瞭少女，但他不可能在一個地方停下。他有流浪的習慣，便什麼也沒有跟女孩說，繼續浪跡天涯。”

《日本俠客傳 浪花篇》，牧野雅弘，1965

“寄人籬下、投靠瞭一幫流氓、在黑社會的氛圍當中討生活的主人公（高倉健飾演），得知朋友死在黑社會的火拼中後，為替朋友報仇與黑幫之間展開瞭一場決鬥復仇。”

“高倉健在裏麵的眼神非常凝重。”

《紅牡丹賭徒》，山下耕作，1968

“因父親被黑幫所殺害，為替父報仇，原本是個女學生的阿龍進瞭黑社會，後背刺滿瞭一個龍形象的文身。她上下求索去找仇人，決鬥體力不支時高倉健齣現瞭。兩人互有好感，但誰都沒有說齣口來。最後，兩人一左一右，分道揚鑣瞭。”

《刺青一代》，鈴木清順，1965

“這部作品最明顯的特點是把歌舞伎要素導入瞭電影當中，無論色彩、節奏、空間感覺設定，都有非常高度程式化的處理。這種凝練的美學觀念和日本傳統戲劇間有著非常深刻的關聯性，鈴木清順把歌舞伎用電影的形式錶現瞭齣來。”

圖片來源：豆瓣電影、豆瓣讀書