導言：不管是我們學習寫作也好，還是純粹的審美閱讀也罷，除了作品中我們應該理解的內涵和意義之外，還有作品的表達形式及其結構這些，它們同樣是組成我們對作品理解的關鍵途徑，尤其對於寫作愛好者，臨摹作品的結構往往比借鑑作品的意義更重要，層次要更高。

　　作品的閱讀策略

　　文學是藝術，藝術有一個重要的特徵，就是不斷的衝擊邊界，產生一種陌生化的藝術體驗。《呼蘭河傳》就是這樣一篇突破文學藝術邊界的小說。

　　要想深入的欣賞這篇小說的文學藝術魅力，我們就不能不對這個題目進行一番解讀，“呼蘭河傳”根據這個名字得知，這是爲呼蘭河立的傳記，對比魯迅的《阿Q正傳》，如果後者是寫人的小說，那前者自然就是寫一個地方的小說，這應該就是作者爲自己的家鄉立傳的小說，而不是爲哪個人立傳的小說。

　　以此我們可以理解，爲什麼作者沒有在作品中貫穿一個人物主人公，而是看似寫了多個內容部分相連，似乎又完全分割的一些片段。因爲作者要寫的是整個呼蘭河，而不是具體的哪一個人。我曾經看過一些讀者的解讀文章，甚至老師和學生講這篇作品的時候，總是關注小團圓這樣的悲劇情節內容，但只要有關於批判的字眼，我是非常的敏感，說什麼蕭紅在批判什麼，推崇什麼。

　　也許是我小時候喝雞湯喝多了，三十歲之後基本對這樣立意的作品，再也沒了什麼閱讀興趣，如果按美學來理解，我們內心是什麼樣的，看世界也就會是什麼樣子的。魯迅說《紅樓夢》經學家看到《易》，才子看到纏綿……。在這裏我卻認爲有必要反向的對這句話做一個理解，那就是通過閱讀看到什麼，決定讀者內心裏裝着是什麼。看到《易》的那應該就是魯迅說的經學家吧。

　　我不否認書中有批判的東西，但我更希望讀者具有一種美學的眼光看作品，看世界。一部文學作品就是一個世界，這個世界是多元的，而不是二元的。它不僅僅是那些狹隘的意識意義，還有更多的需要我們去發現。

　　我們的解讀策略應該具有一種廣視角姿態，不能侷限於自己想要知道的東西，而應放眼自己沒有的東西。不要恨不得在作品中找到任何有尖銳傾向的枝枝葉葉，就像很多人在閱讀《紅樓夢》的時候，放棄整體的藝術內容，而關心一些盤根錯節的複雜關係，從而只爲印證一些所謂的陰謀詭計，這就是閱讀策略的視角狹窄特徵。這些對於文學鑑賞和學習，對於你的寫作能力的提升，就有點南轅北轍的味道。

　　除了小團圓媳婦的悲劇，我們還能欣賞到什麼？其實還有很多，首先就是這種小說界限的文學形式突破，這種文本的結構和形式僅僅是一種表現，而這種突破的意識卻是值得我們借鑑。任何文學理論的框架僅僅是歸納，而不是可以約束藝術的一個定理，當蕭紅用《呼蘭河傳》打破了原有的小說結構特徵，那這時的文學理論就不應是去否定，而是去容納，這就是藝術領域裏理論與作品的關係。

　　文本的敘事藝術

　　當我們閱讀《呼蘭河傳》這篇小說的時候，我們看不到貫穿整個作品的一個連續性的情節，從第一章、第二章對整個呼蘭河做一個空間描寫的時候，我們看不到主要人物的出現，甚至敘述者也是隱藏的，而第三章開始“我”纔開始出現，但卻是一個孩子的視角。一個孩子眼中呈現的後花園，那是她的樂園，瞬間把我們拉回到了一種記憶與回憶的敘事空間裏，於是閱讀中的我就在這時融入到了空間之中。

　　我們在閱讀的時候會感受到，在這篇小說裏，情節已經淡化，所有的文字內容都指向了情感的表達，因此喜歡故事情節的讀者一定會很失望，但喜歡散文的讀者一定會感到似曾相識。其實我們有必要對其敘事的結構進行一個提煉：第一章是呼蘭河的空間內容，第二章是呼蘭河的文化內容，第三章是小時候的我的內容，第四章是院子裏的生活與人物內容，第五章是小團圓媳婦的故事，第六章是有二伯的故事，第七章是馮歪嘴子的故事。

　　大家可以看到，除了我自身的兒童身份，其餘的三個人物，從小到大都有，少年的小團圓，中年的風歪嘴子，老年的有二伯，這就是凸顯呼蘭河傳的主題空間文化和具有代表性的人物，這些構成了作者的整個作品的敘事結構整體。如果我們將審視視角重點放在呼蘭河的時候，那人物就不構成作者的敘述主題，我們閱讀的時候，應該把人物放回到整個生態的藝術環境中去閱讀欣賞。

　　只有當我們的視線放到了整個呼蘭河的時候，這時我們看到的內容纔不是鬆散的，而是一個具有主次清晰，具有非常強的文本張力的內容整體。我們就如果把第二章單獨抽出來啊細讀，就會發現這種文化活動的描述，同時還帶有明顯的時間特徵：

　　四月十八的廟會……七月十五的放河燈……正月十五的唱秧歌，有着一種歲歲年年，往復循環的生命思考在裏面，同時敘事者還意味深長講到：這些盛舉，都是爲鬼而做的，並非爲人而做的。

　　在這裏隱含敘事者對其往復的時間概念，和各種節日盛會有着一種生命價值的判斷傾訴，暗含了對人的一種生命尊重缺失，對民衆麻木的一種鮮明昭示，形成了一種強烈的藝術反諷。這種反諷的價值判斷始終貫穿整個作品，也是之後寫小團圓媳婦的一種鋪墊。雖然小說貫穿了美麗的童年記憶，但這種對活人生命的思考，卻構成了故事情節的另一種意蘊。

　　如果我們把情節放回到整體中，就如每個人講述了一個呼蘭河的故事，不管是我、小團圓媳婦，還是有二伯，馮歪嘴子，還有四合院裏的人，每個人都代表着一段呼蘭河的歷史，這對於我們過去由極少數人創造歷史的話語，進行了徹底的顛覆，一個空間，一段歷史，就是這樣的被蕭紅用另一種筆鋒描繪了出來，如果我們假想官方的呼蘭河傳又會是什麼樣子？大家一定會有所體會。

　　兒童敘事視角的文學意義

　　除了在結構上與其他小說有着一個明顯的區別之外，還有在敘事視角的轉換上，也不同於以往的小說，小說視角有了兩次的轉換，一次是前兩章的全知成人視角，一次第三章開始的限知兒童第一人稱視角，最後結尾又是回到了成人視角。

　　有些文學寫作愛好者並不重視這種視角的轉換所帶來的藝術價值，這是一種學習的侷限，自我的束縛。對於《呼蘭河傳》裏，蕭紅用了童年的視角，其最大的一個藝術審美元素就是“對比”，我們可以在一些作品中看到有用童年視角的敘事方式，但他們並不理解這種童年視角真正藝術構思的深層原因，我之前在魯迅的《從百草園到三味書屋》那篇作品中提起過，兒童視角不僅僅是靠發現成人發現不了的現實生活景象，而是爲了形成一種色彩鮮明的空間畫面對比效應。

　　兒童眼裏沒有是非、利弊、道德等等價值判斷，他們眼裏只有高興與不高興，單純的喜歡與不喜歡的判斷。蕭紅在第三章就開始了兒童後花園的樂園描寫，整個就是一幅燦爛的、朝氣蓬勃的、充滿溫馨和愛的後花園景象，有了這樣一段內容，從而與後面的內容形成一種對照，這纔是關鍵。

　　不是發現，而是對照，這就是兒童視角的真正藝術巧妙之處，魯迅的《從百草園到三味書屋》就是利用了一個鮮明的對照，快樂與禁錮的對照，如果換成成人視角，那這種兒童視角下的無利弊的純真快樂，要不就沒有，要不就是變了質。或者僅僅是發現，而不對比，就如把百草園去掉，只留下三味書屋，這樣的藝術感染力就會折損大半。

　　尾聲：如果要形象的形容這樣一篇小說，那我更想說，這篇小說其實就像是一本關於呼蘭河回憶的散文集。這恰恰就表現出作者以隨性的方式和姿態來對待文學藝術。曾經有一些執着的作家呼喊：爲文學而文學。那換作蕭紅，我想她一定會說，爲自己隨性的情感而文學。

　　文：餅子

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