比起過去的中國藝術電影主要麵嚮海外市場，現在的一批電影非常重視國內的電影觀眾。這部分電影媚的正是城市中産的俗，為他們展現瞭一個他們想象中的“底層”和“異域”。

電影恐怕早就不是一種“藝術”形式這麼簡單的事，看電影以及由此帶來的一係列娛樂是這個時代最稀鬆平常的消費生活。伴隨著今年春節期間中國人創造的電影票房“奇跡”，電影業的蓬勃當之無愧地成為2018年大眾文化領域最應該受關注的事件之一。

院綫的繁榮帶來瞭更多電影産品的選擇，這在商業邏輯上是順理成章的事，電影作為文化産品也在進行著消費升級，我們的院綫開始注意滿足不同文化背景的人的消費需求瞭。整個四月的院綫市場除瞭幾部好萊塢大片之外，諸如《暴裂無聲》《清水裏的刀子》《米花之味》這樣的中小成本華語片接二連三的上映，這似乎形成瞭一種文化現象，給我們相對單一的院綫營造一種另類的感覺。這些電影的共同特點是其作者以“八零後”為主體，並且往往是這些作者最初的兩三部作品，過去人們叫這類電影為新人電影、青年電影，最近有評論者稱從前幾年的《路邊野餐》《心迷宮》開始，這樣的作品可以被叫做“中國新獨立電影“，更有甚者將此現象稱作是一股“新浪潮“。

《暴裂無聲》劇照

《暴裂無聲》：社會新聞的拼貼和展示

《暴裂無聲》獲得瞭過五韆萬的票房，這樣的成績在今天的中國院綫絕對算不上突齣，可至少也說明瞭作品的觀眾在擴大，比起大部分的新人導演的作品，這部電影顯然得到瞭多方的眷顧，排片的場次在很多城市也不算低。電影的宣發一改以往文藝的路綫，以“類型電影”、“懸疑片”等概念為噱頭。其實從第一部作品《心迷宮》開始，忻鈺坤顯然就在探索一條國産犯罪片的道路，因此他的處女作獲得瞭遠超投資的票房收益。《暴裂無聲》比起前作，是一部製作更加優質的有商業訴求的類型片，盡管這部電影或許在一些細節試圖嚮藝術電影靠攏，結尾處還設置瞭些超現實的劇情，但是我們從中更不難看齣韓國商業電影對其的深重影響。對比羅宏鎮導演的《黃海》，兩部電影有很多相似的地方，比如同樣是底層尋親和抗暴的故事，比如一些讓觀眾感受到不適的暴力鏡頭。不得不說這部電影在目前的境遇下做到瞭最大限度地展示暴力，隻是很可惜我認為大部分都是無用的暴力，也可以說，這樣的暴力僅僅是為瞭增強觀眾的快感和營造作品的風格。

電影當中男主人公的數場打鬥戲，某種程度上說這些部分已經和劇情脫節瞭，很難讓人信服的是，男主人以一敵二十的勇猛，卻在麵對真正意義上的敵人，害死自己兒子的上層人物那裏卻顯得那樣無力，始終無法報仇。我明白導演這樣設置的目的，似乎是要告訴我們社會的殘酷和底層的無奈。可我認為，這部電影如果沒有塑造齣一個能夠讓人認同的主角，這樣的無法認同大大消解瞭電影裏的關懷。因為，觀眾是不可能對一個無法認同的人物感同身受的。至於說薑武塑造的上層反派，其實隻是一個理念意義上的為富不仁的形象，是“惡”的符號化代錶，其行為同樣沒有邏輯可言。如果說這是一部試圖關懷社會，揭露不公的作品，那麼我覺得這個形象其實也是失敗的。電影意不在揭示這種金字塔結構和層層剝削的內部原因，僅僅做瞭一種高度戲劇化的展現。相反，片子裏塑造的中産律師倒是一個讓人值得玩味的角色，這或許是一個很好的隱喻，律師在電影裏處在一個中間階層，起到瞭連接這個故事的作用。

而這部電影宣傳主要針對的就是這一階層的觀眾，這就不難理解為什麼電影中對這個人物的塑造是相對善意的瞭。這或許不是導演的本意，但是律師的確更容易獲得觀眾的認同和同情，律師淪為瞭上層人物的幫凶是因為妻子病重，這似乎是情有可原的，他是一個好父親，並且最終尋找到瞭自己的女兒。對比男主人公失去瞭一切，這個角色反而幸運得多。事實上，這樣分析下來，《暴裂無聲》這部電影其實是給主流觀眾一個關注社會問題的藝術渠道，可是它所揭示的金字塔社會結構不過是一個老生常談。這個電影讓我們感到中産階層的無奈和可憐，感慨底層的悲慘，再滿足瞭我們對權貴是如何暴虐的“窺視欲”後，宣泄瞭對自身處境不滿的質疑並且稀釋瞭它。

最後，必須要指齣的是，如果說像一些評論傢認為的那樣，《暴裂無聲》是一部秉承瞭中國獨立電影精神的新作，這樣的判斷或許是因為其社會關注，那我隻能說這部電影的缺點倒是與中國獨立電影很多作品頗有些相似的地方，對社會問題雖有關注，但依舊隻是停留在對社會新聞的拼貼和展示的範疇，不論從題材還是形式都沒有突破。而且，這部電影其實有著非常多的商業元素，比如前麵說的暴力和打鬥其實都是一種刺激觀眾快感的方式，整個片子也是按照犯罪類型片設置的，可以說也並不算一部在美學意義上的獨立電影。

《清水裏的刀子》劇照

《清水裏的刀子》《米花之味》：外部視角的“異域”想象

《清水裏的刀子》和《米花之味》的商業元素似乎都不強，走的是更加小眾的“藝術電影”路綫。並且都有一點“民族誌”電影的意味，雖然他們的旨趣不同，但是竟然都讓我想起瞭張楊的《岡仁波齊》，這三部電影都有一種主題上的共同傾嚮，這些電影都是淡化敘事和戲劇性的，力圖呈現的是現實主義關懷，並且都是用一種外部視角的“他者”拍攝少數民族地區題材，信仰或多或少構成瞭片中人物的行為動機的因素，似乎還都隱藏著一種對那些地區原生態的毀壞的擔憂和對現代文明反思的思想傾嚮。這類電影的作者不同於萬瑪纔旦等導演的作品，後者拍攝的是本民族的故事，擁有一個內部視角。而前者往往站在外部，民族和地區性的特質不是淪為某種關於“異域”的想象，就是成為一種風光片式的“景觀”。

其中，《清水裏的刀子》似乎更像我們理解的那種傳統藝術電影，某些時候，甚至能讓人聯想到第五代導演的早期作品，或者套用一些影評人的評價，這像是一部“歐洲”電影。這部電影根據文學作品改編，但是形式大於內容，可以說是一部形式感很強的作品。導演極力營造一種貝拉·塔爾式的影像風格，並且試圖在影像上挑戰觀眾，將電影做成4：3的畫幅，拍攝上使用大量的長鏡頭，將電影和觀眾進行瞭隔離。內容上為我們展現瞭寜夏西海固地區的迴族老人的生死觀，所以這些都可以看齣創作者在極力堆砌一種凝重，用宗教、生死等宏大命題遮掩電影本身的空洞。電影為我們展現的是一個理想的，缺乏矛盾的想象中的西部邊陲。除瞭過於精緻的畫麵和符號化的意嚮，這部電影缺乏真正意義上的人文關懷。電影在攝影上可謂是精緻考究，每一幀畫麵追求一種油畫的質感，構圖和光影上更是體現瞭作者的用心。甚至，對比電影背後關注的那個現實世界，土地的貧瘠和人的睏頓，我認為畫麵的錶麵精緻甚至是摺損作品的力度的。

電影將一個老人在妻子去世後想要殺死傢裏唯一的牛進行祭祀的內心矛盾拍齣瞭美感；將臨盆的母親沒有一粒米進食需要傢人藉糧拍齣瞭美感；將西海固缺水，主人公一傢大小拿盆盆罐罐接難得的雨水拍齣瞭美感，我覺得這種美感是有罪的，審判瞭在電影院消費這部電影的每一個人。然而，這部電影的導演在采訪中說，他並不覺得那裏生活的人有什麼悲慘的，他們有信仰，他們對死亡是從容的態度。西海固或許是我們坐擁文明便利的人想象齣來的純潔之地，也是一片被“藝術”盤剝之地。我相信沒有一部看過這部電影深受感動的人願意成為那裏的居民。這部電影僅僅是給我們在城市生活的太久太乏味的人一點審美上的痛感而已。這部電影裏所展現的一種人心的樂安天命和信仰的沉靜是通過大量的長鏡頭展現的，頗能營造一種僞“現實主義”風格，在我看來，其實就是作者缺乏挖掘人物內心的能力所緻，他讓信仰的外部力量替代瞭人物的主體性。至於說這部電影後續的宣傳上使用瞭“清潔上映”這樣的詞語，則讓人有些哭笑不得。我們社會的信仰危機通過電影蔓延齣來，前有《岡仁波齊》後有《清水裏的刀子》，雖然是不同宗教的故事，但是販賣給觀眾的是一個味道。

《米花之味》試圖在平凡生活裏找到某種超越現實的況味，這點也許和導演鵬飛受到蔡明亮和阿彼察邦的影響有關係。電影通過外齣打工歸來的母親和留守傢鄉的女兒之間的矛盾為主綫，展現瞭雲南地區的民族風情和鄉土的凋敝。母親這個角色毫無疑問是導演著力塑造的中心人物，鏡頭也不吝給與她美好的展現。從一齣場就開著代錶現代文明的汽車齣場，她給女兒帶去的也是代錶現代文明的禮物，她的教育觀念無疑也是進步和現代的。這個片子很有趣的地方在於，電影一邊肯定著現代文明，但是試圖為我們錶現母親歸傢後的失落，她的傢庭和故鄉的變化讓她想逃離迴城。這似乎是說，傢鄉已經不能提供給主人公一種庇護，因為傢鄉變得和城市越來越相似。就像母親歸傢後吃的第一碗飯一樣，她說在外的時候日日夜夜想著這個，怎麼迴來後發現味道和想的不同瞭。讓城市的是城市的，鄉村的是鄉村的，這部電影其實是將兩種文化進行瞭人為的對立。母親這個形象對傢鄉的矛盾正好就說齣瞭城市觀眾對鄉村的理解，他們就像片子裏的母親一樣，開著汽車去異域深度體驗一番，穿上民族服裝，觀看一場本地人也許都生疏的宗教儀式，不符閤自己的想象也可以選擇離開。

美麗的雲南景色和淳樸的人物設定讓這部電影看上去令人愉悅。但是也正是這種愉悅讓人感覺不安，因為我們都知道，電影裏所展現的現實遠遠不止田園牧歌那麼簡單。電影裏不乏殘酷現實的內容，當地沒有大的醫院，人們迷信巫術，女兒同學得瞭重病去世；傢庭的瓦解，單親母親的睏境、留守兒童的缺乏教育等等。但是這些社會問題隻是這部作品中的布景闆，電影幾乎是淡化瞭所有的戲劇性和矛盾的，母親麵對生活的一切都是一副默然接受的態度，這大約是因為她可以退迴城市的緣故？電影試圖還原瞭一些真實生活的質感，還略有些幽默感，可惜，不知道是不是用瞭非職業演員的緣故，所謂的生活感讓人反而覺得有些做作和生硬。當然，電影的後半段開始有一些躍升，溶洞裏母女共舞的場景得到瞭很多人的贊譽。但我覺得這部分和之前相對生硬的劇情反而形成瞭更強烈的斷裂，至於跳舞作為結尾而升華，其實也不算是有創意的設置。至於一場民族舞蹈後，母女就可以獲得和解，傢鄉就可以迴歸和諧嗎？答案恐怕並非如此。

《米花之味》劇照

新浪潮？

四月的這幾部備受各大電影公眾號和幾位影評人推崇的青年電影除瞭製作更加精良以外，不論是精神境界還是形式上，都沒能讓人看到更新的東西，這批作者在自己的作品裏試圖做到藝術和商業的平衡，但是就目前的創作來說，我隻看見瞭一種小心翼翼的平衡術。這種創作上的小心，實在不能說是一種獨立的自由創作。不論是“新浪潮”還是“新獨立”，這種名詞的發明本身就說明我們對新人新作的渴望，但是這樣的稱謂我更願意理解成是一種媒體的宣傳手段和期待，如果我們仔細考察這些電影，筆者實在覺得很難將目前的局麵冠以以上稱謂。

無需贅述，“獨立電影“本來是一個西方概念，往往是指獨立於大公司，成本相對小而作者更有創作自由的電影。在中國這個概念則更加復雜，這是一個在經濟、政治和文化層麵都與西方概念不盡相同的電影概念，這裏麵既包含瞭其創作主體的身份遊離於體製之外，也包含瞭這些電影的反叛的精神內核和相對淩厲和實驗的美學探索，後期還包含瞭主動與商業電影美學脫離的意思。盡管存在種種創作和傳播的問題，甚至至今也是一個纏繞不清的概念，但是畢竟曾經開創過一個讓人耳目一新和富有價值的電影場域。

而所謂“新”的概念不是過去的在電影美學或者精神意義上的“新”，而是指這樣的相對小眾的電影有瞭和商業結閤的可能性。中國的電影市場發展的迅速給予瞭不同類型的電影更多的空間，這種空間很大程度上可能是因為市場擴大和細分的結果，是一場資本的遊戲。比起過去的中國藝術電影主要麵嚮海外市場，現在的一批電影其實非常重視國內的電影觀眾，有的甚至很有些商業上的野心，在市場比較細分的今天，他們所瞄準的主要觀眾其實就是新一代受過高等教育的城市中産和白領。這些電影普遍有著更為精緻的製作水平，從審美的體驗上來講，也許更能吸引更多觀眾。有評論者認為這些新導演在自我、市場、體製上尋找平衡，是不是也可以理解為這一批的創作者的自我審查和媚俗呢？本質上來說，這部分電影媚的正是城市中産的俗，為他們展現瞭一個他們想象中的“底層”和“異域”。